سفر بیستم
زنده باد هر چیز شکفته از "عقلانیت"، حتی دیوانگی!
نمادها می‌رقصند
ناقوس‌ها برای چه به صدا در می‌آیند؟! شاید برای آن که بیدارمان کنند تا به میهمانی دنیای نمادها برخیزیم!
کازیمودو یا گوژپشت نوتردام، نماد شوربختی و سیه‌روزی‌های ناخواسته است. او یارای شنیدن حرف های عادی را ندارد، تنها اصواتی قوی همچون ناقوس‌های کلیسا و سوت سوتک را می‌شنود و اوامر کلود فرلو و احساسات اسمرالدا، دخترک رقاص کولی را اطاعت می‌کند. اجازه دهید تا متن بالا را با هم به زبان نمادها ترجمه کنیم. اما آیا اجازه داریم تا اثری از ویکتور هوگو را که از پدید آورندگان رمانتیسم است، به گونه‌ای سمبولیک تأویل کنیم. اگر او یک مؤلف به معنای واقعی کلمه است، علاوه بر پایبندی به مکتبی خاص می‌تواند ورای آنها رود و همچون بسیاری از مؤلفان فراتر از چارچوبی خاص بیافریند. یا حتی اگر او چنین نباشد، کسی که در حد یک مؤلف، خالق باشد خواهد توانست، دگرآفرینی سمبولیک از هر اثری داشته باشد. همان گون که جین ارنچه [Jean Aurenche] و جکوزپریورت [Jacques Prevert] فیلمنامه‌نویسان اثر به کمک جین دلانی [Jean Delannoy] با گوژپشت نوتردام کردند.
در گوژپشت نوتردام هوگو، زنی تارک دنیا هست که به اسمرالدا حسادت می‌ورزد، ولی در انتهای داستان معلوم می‌شود که او همان دخترش است که کولی‌ها وقتی کودکی بیش نبوده او را دزدیده بودند و پیرزن و اسمرالدا یکدیگر را پیدا می‌کنند. چنین مضمونی به خصوص در دوران کنونی، هر اثری را ضعیف می‌سازد. اما فیلمنامه نویسان و کارگردان فیلم با حذف آن، موجب غنای گوژپشت نوتردام می‌شوند. در اثر هوگو، فرلو کشیشی است که از کودکی کازیمودو را که بچه‌ای سرراهی بوده بزرگ کرده است. چنین روایتی موجب نوعی ناهماهنگی در ارتباط بین شخصیت‌های داستان می‌گردد. از یک طرف عمل انتهایی کازیمودو را که فرلو را از بالای کلیسا به پایین پرت کرده و می‌کشد، بسیار بی‌رحمانه جلوه می‌دهد، زیرا این اثر شخصیتی را که درصدد است تا ارائه دهد و او را انسانی رئوف که تنها از ظاهری بد برخوردار است، جلوه دهد، با چنان واقعه‌های ناسازگار خواهد بود. از طرف دیگر شخصیت فرلو را نیز مخدوش می‌کند و شخصی که کودکی عقب افتاده‌و سرراهی را که کسی حاضر به پذیرش وی نیست، بزرگ می‌کند، همزمان کسی جلوه می‌دهد که در بخش‌های دیگر کتاب تنها در پی ارضای خواسته‌های شخصی خود است و دین، علم و انسان ها برایش تنها وسیله‌ای بیش نیستند. در حالی که در فیلم گوژپشت نوتردام چنان قرابتی بین کازیمودو و فرلو دیده نمی‌شود و به نظر می‌رسد که کازیمودو چون انسانی زیردست تابع قدرت فرلوست و از این روی کشتن او در انتهای فیلم نه تنها ناسازگار نیست، بلکه با احساس پدید آمده برای تماشاچی نیز که می‌بیند خودخواهی‌های شخصی فرلو موجب قربانی شدن انسان های بسیاری شده، همخوانی و همراهی می‌یابد. از طرفی فرلو نیز در فیلم سیاه‌تر از کتاب است و این جهت‌گیری او را به شخصیتی نمادین برای جاه‌طلبی بدل می‌سازد.
در فیلم، شخصیت گوژپشت نوتردام، نماد شوربختی و تیره‌روزی است که، توانایی درک تمامی دنیای پیرامون خود را ندارد و تنها نجواهای قوی، او را برانگیخته می‌سازند. اوامر نداهای بزرگ همچون فرامین جاه‌طلبی و نجواهای قوی به مانند فراخوانی عشق را شنیده و فرمان می‌برد. هنگامی که از جاه‌طلبی فرمان می‌برد، او تنها بردگی خواهد بود. همان گونه که در ابتدای فیلم چنین است. او حتی اگر با برخی از اوامر جاه‌طلبی مخالف باشد، توانایی اجتناب از فرمان‌های او را ندارد و ناخواسته خاطی می‌گردد; زیرا تنها بردگی است. اما با گذشت زمان و پس از این که با بخشش‌های عشق مواجه می‌شود، تابع مختار او می‌گردد و با قرار گرفتن در مقابل دستوراتی از جاه‌طلبی که مخالف عشق است، به نماد سرسپردگی تغییر هویت می‌دهد.
اسمرالدا، در ابتدا نماد زیبایی وحشی و آزاد است، هنگامی که کازیمودو را که به فرمان فرلو قصد داشت او را بدزدد، می‌بخشد و برای نجات شاعری از مرگ، با او ازدواج می‌کند، بخشش بی‌انتظار را می‌آفریند، پس به نماد عشق بدل می‌شود. در این هنگام عاشق فبوس می‌شود، چرا که او نماد دلیری و شجاعت است. اما هنگامی که وی را به محاکمه می‌کشند، انکار می‌کند و حقیقت بی‌گناهی خود را اذعان می‌دارد، اما کار چون به شکنجه‌اش کشیده می‌شود، تاب نیاورده و به دروغ به گناهانی اعتراف می‌کند. به بیان دیگر، عشق را شکنجه می‌کنند تا به ساحری اعتراف کند و به حضور شیطانی در وصلتش، و عشق به ظاهر اعتراف می‌کند که تحت تأثیر شیطان قرار گرفته است. واقعاً نیز ظاهر عشق در ابتدا چنین می‌نماید. ولی نجات عشق تنها با دیانت تحقق یافتنی است، پس از این روی به کلیسا که نماد دیانت است، پناه می‌برد. اما آیا تمامی دیانت توانایی کاری چنین سترگ را داراست؟ البته که نه؛ خرافه و خشونت‌ِ دین می‌خواهند عشق را قربانی کنند، ولی عشق به کمک سرسپردگی به کنه دیانت پناه می‌برد. در این هنگام سرسپردگی است که از او محافظت می‌کند؛ کسی که می‌گوید از ابتدای کودکی مردم به او سنگ انداختند و آزارش دادند، اما او از این‌ها ناراحت نشد، فقط هنگامی که اسمرالدا را دزدید، ناراحت شد. اسمرالدا بزودی در می‌یابد که فبوس با وجود ظاهری خوب، از باطنی مشابه برخوردار نیست و از این نقطه نظر درست عکس کازیمودو است که چهره و ظاهری وحشتناک دارد، ولی از قلبی رئوف و زیبا برخوردارست. به بیانی دیگر، شجاعت و سلحشوری تنها ظاهری زیبا داراست، در حالی که سرسپردگی با باطنی عمیق و بخشنده، نقص آن را برای عشق جبران می‌کند. اسمرالدا از صدای ناقوس‌ها خوشش نمی‌آید و آن برایش آزاردهنده است، در حالی که برای سرسپردگی، اصلی‌ترین نجواهایی هستند که چون شنیده می‌شوند، موجودیت دنیای پیرامون سرسپردگی را برایش به ثبوت می‌رسانند. اسمرالدا می‌خواهد به کمک گدایانی که از دوستانش هستند از کلیسا خارج شود، چرا که عشق به کمک صفات دون و کم‌ارزش درصدد است برای لحظاتی آزادی آن سوی دیوار تنگ دیانت را تجربه کند، اما آن موجب مرگش می‌شود، زیرا بزرگترین حامی خود را از دست می‌دهد!
کلود فرلو، آن مرد سیاهپوش در جستجوی تمامی چیزهای بزرگ و بی‌نظیر است تا به کمک آنها به خواسته‌هایش دست یابد. پیش از همه، کشیش و پیشوای دینی است. جایی به علم روی می‌آورد و به کیمیاگری می‌پردازد. آیا او نماد یک عالم است؟ خیر. در جایی دیگر می‌خواهد اسمرالدا را به چنگ آورد، چرا که آزادگی و زیبایی را نشانه گرفته است. در صحنه‌هایی از فیلم که نیمی از نماها، او را نشان می‌دهد و نیمی دیگر دخترک را، می‌خواهد نشان دهد که آزادگی و زیبایی مدام در ذهن و فکرِ مرد سیاهپوش حضور دارد و بی‌قرار است تا آن ها را نیز همچون خواسته‌های و طمع‌های دیگر به دست آورد. او در دیالوگ‌هایی از فیلم، بدان‌ها اذعان نیز می‌کند. او را تنها می‌توان جاه‌طلبی نامید. زیرا تنها جاه‌طلبی است که به هر چیز روی می‌آورد تا آنها را مسخر خود کرده باشد. زمانی به علم، نه برای کشف حقیقت، بلکه ابزاری برای کسب پول ازطریق کیمیاگری; زمانی دیگر به دین برای تصاحب روح‌ها، گاهی به دولتمردان برای کسب قدرت و گاهی دیگر به آزادگی برای تصاحب آن و خلاصه عشق که هرگز در بدست آوردنش موفق نیست. آواز عشق، آرامش جاه‌طلبی را بر هم می‌زند؛ همان طور که آوازهای اسمرالدا، آرام و قرار فرلو را در هم می‌شکنند. کازیمودو از مرد سیاهپوش حمایت می‌کند، نه بدین سبب که از کوچکی او را بزرگ کرده است، بلکه برای این که بردگی در سلطهء اطاعت جاه‌طلبی است. اما کازیمودو هرگز فرلو را نمی‌کشد، بلکه سرسپردگی است که جاه‌طلبی را از بین می‌برد. جاه‌طلبی به دست همان هویتی نابود می‌شود که زمانی برده‌اش بود. یعنی بردگی که پس از تجربه عشق، به سرسپردگی بدل شده است و اینک ماهیتش در تناقض با جاه‌طلبی است.
عدم موفقیت جاه‌طلبی در تسخیر آزادگی و زیبایی و سپس عشق موجب می‌شود او شکست بزرگی برای خود احساس کند. از این پس او همچون یک شکست خورده بدنبال آن می‌دود و چون در می‌یابد که دیگران به عشق دست یافته‌اند، ولی او را بدان راهی نیست، درصدد برمی‌آید تا نابودش کند، از این روی در دادگاه بر علیه اسمرالدا شهادت می‌دهد، به این امید تا با اعدامش، این شکست را از زندگی‌اش حذف کرده باشد. او سعی می‌کند با تحقیر اسمرالدا نزد گرینگوار، شوهر مصلحتی‌اش، او را از چشم وی بیاندازد، ولی موفق نمی‌شود. درصدد بر می‌آید تا فبوس را نیز به گونه‌ای از نزدیکی با دختر کولی برحذر و دور دارد و به او می‌گوید که او از آن وی نیست، از آنِ کس دیگری است، ولی غافل از این است که از آنِ وی نیز نیست. عشق نه به شجاعت تعلق دارد و نه به جاه‌طلبی، بلکه از آن کسی است که سرسپردگی او را می‌پذیرد.
گرینگوار شاعر، نماد هنر و روح زیباشناسانه است. اولین کسانی که به او ضربه می‌زنند و می‌خواهند نابودش سازند، گدایان‌اند. زیرا فرومایگی و عیاشی، یکی از بزرگترین نقاط ضعف خود را در هنر می‌بیند و می‌خواهد و از این روی تلاش می‌کند یا آن را نابود سازد یا دامان آن را نیز به خود آلوده سازد؛ تنها در این صورت است که آرام می‌گیرد. بنابراین در گوژپشت نوتردام، گدایان شرط نکشتن گرینگوار شاعر را بر آن می‌گذارند تا با زنی از گدایان ازدواج کند. اما هنر به ازدواج عشق در می‌آید، ولی به وصال آن نمی‌رسد، به خاطر این که باید ارتباط آنها تداوم یابد، در حالی که وصال برای هنر، نقطه پایان خواهد بود. از این روی تنها در جوار عشق جلوس کرده و با او به نقش آفرینی ادامه می‌دهد.
گدایان، نماد فرومایگی و عیاشی هستند. اما آنها نیز اگر از صفاتی برجسته برخوردار نیستند، از افعال خوب تهی نیستند، از این روی با آزادگی و عشق دمخورند، با دریافت صدقه‌ای از سر اشتباهات هنر می‌گذرند و برای نجات عشق نیز تلاش می‌کنند، اما همه آنها عاری از چشم‌داشت نیز نیست. آنان می‌خواهند هنر، دین، عشق و هر چیزی را که مقدس است، آلوده سازند، پس هنر را به قید ضمانت به آلودگی به خود، آزاد می‌سازند و به مبارزه با دین برمی‌خیزند تا عشق را از آن رها سازند، ولی چون با قدرت مواجه شوند، به گدایی فرمانبردار بدل می‌شوند، چنان که پادشاه گدایان در گوژپشت نوتردام، چون با سربازانی روبه‌رو می‌شود که می‌خواهند دخترکولی را بکشند، دستان خود را عاجزانه برای صدقه‌ای دراز می‌کند که اینبار امنیت و نجات جانش است. به معنای دگر، فرومایگی در مقابل قدرت، به بهایی ناچیز عشق را فدا می‌کند. اما فرومایگی و عیاشی نیز برخلاف تصور بسیاری، قوانین و مشروعیت خاص خود را دارند، به همین سبب قضاوت کرده و محاکمه می‌کنند، ولی با قوانینی که کمتر تابع عقلانیت است؛ همچون پرتاب کوزه‌ای که تعداد قطعه‌های شکسته‌ی آن، مدت زمان همسری و زندگی مشترک بین زوج‌ها را تعیین می‌کند!
فبوس، افسر جوان، نماد شجاعت و سلحشوری است. شجاعت در پی عشق است، اما تنها به لحظه وصال می‌اندیشد و سپس آن را رها می‌کند، چون عشق برایش تنها تجربه‌ای از کام‌گیری است. او ظاهرش بهتر از باطنش است و بدین سبب آزادگی و عشق به او علاقه‌مند می‌شوند. اما عشق بزودی در می‌یابد که یار وفادارش سرسپردگی است، نه شجاعت. فبوس در دادگاه به نفع اسمرالدا شهادت نمی‌دهد و با کنار کشیدن از آن، سعی می‌کند دل ماریان ـ دخترک اشرافی ـ را بدست آورد که وانمود می‌کند، به او علاقه‌مند است. زیرا شجاعت در پی زنانگی است؛ به خصوص که در اشرافیت نیز متجلی شود، چون آینده‌اش را در آنجا می‌بیند. فبوس حتی از نجات اسمرالدا به دست کازیمودو خوشحال نیست و دوست دارد تنها خودش باشد که او را نجات می‌دهد! چرا که سلحشوری به نفس آزادی و نجات علاقه‌مند نیست، بلکه به آنها چون ابزاری برای تجلی دلیری خود می‌نگرد.
زنان اشرافی در فیلم، نماد زنانگی‌اند و نیاز اساسی‌شان را که حسادت است، برآورده می‌سازند. از این روی ماریان، دختر اشرافی‌ای که تصور می‌کند فبوس دوستش دارد، از وی می‌خواهد تا در حضورش، اسمرالدا را از آنجا طرد کند تا با چنین نمایشی، ارضای کودکانه حسادت درونش فراهم آمده باشد. ترجمان گفتار و رفتار آنها در فیلم نیز بسیار جالب است و زن باتجربه‌ای به فبوس می‌گوید که ماریان به او گفته است، دیگر نمی‌خواهد در مورد فبوس چیزی بشنود، و معنایش این است که برای آن که او را ببیند،دارد می‌میرد!؟
در انتهای فیلم هنگامی که اسمرالدا می‌میرد و گوژپشت در جوار او می‌آرامد، وقتی درصدد برمی‌آیند استخوان‌های آنها را از هم جدا کنند، غبار و خاکستر آنها به گونه‌ای ترکیب می‌شوند که هرگز نتوانستند آنان را از هم متمایز باز شناسند، چون سرسپردگی و عشق با یکدیگر عجین هستند.
دیوانگی از نوع مدرن
در ابتدای فیلم می‌بینیم که در جشنی، بدنبال پادشاه دیوانگان می‌گردند و کسی را که از همه زشت‌تر به نظر می‌رسد، برمی‌گزینند که گوژپشت نوتردام است و در نهایت همو شخصیت کلیدی نمادها می‌شود و سرسپردگی را در بین تمامی نمادها، غایت عشق معرفی می‌کند. ویکتور هوگو در ابتدای داستان با گزینش دیوانه‌وار اولین شخصیتی که در انتهای داستان، از بوته معناآفرینی گزینش‌ها، درست ترین شخصیت بیرون می‌آید،فریاد بر می‌آورد: زنده باد دیوانگی!؟ ولی آیا همه این معناسازی‌ها و شناخت ها و اعتبارشان در فیلم گوژپشت نوتردام و بازآفرینی و تحلیلهای آن در این اثر فقط با استناد به عقلانیت صورت نگرفته است؟ آن در تعمیم ها و انتزاعها و ارتباطی که بین مفاهیم شناخته شده و تمایزات و تشابهاتی که ارزیابی و پیگیری گشته، وجود نداشت. پس من بدون آن که همچون هوگو احساساتی یا همچون میشل فوکو، مست از لذت فریب شوم، در گوش آنها و قرن تجلی پست مدرن پچ پچ می‌کنم: «زنده باد عقلانیت». زیرا تنها با تکیه بر عقلانیت است که دیوانگی و هر ماهیت دیگری مشروعیت و حقانیت می‌یابد و دنیایی که ملاکش دیوانگی باشد، اجازه بروز به عقلانیت، شجاعت، عشق، سرسپردگی... را نمی‌دهد. همان گونه که فوکو تنها در مدرنیته است که به مقام یک فیلسوف می‌رسد، و گرنه همچون دیوانگان شهر ما، در پس کوچه‌ها توسط بچه‌ها دست انداخته می‌شد.
کارنامه بازیگری آنتونی کوئین:
با دیدن گوژپشت نوتردام، بی‌انصافی دیدم که به بازیگری آنتونی کوئین در نقش کازیمودو اشاره نکنم و به بهانه آن به کارنامه بازیگری آنتونی کوئین نقبی زدم.
او در نقش گوژپشت [The Hunchback Notredame,1957] بی‌نظیر است. آنقدر زیبا و درخور آن نقش و مهم‌تر از آن، آن شخصیت را کامل بازی می‌کند، که من هر بار فراموش می‌کردم که آنتونی کوئین است و در بازی او غرق می‌شدم. نه تنها ژست‌ها و فیگورهای یک گوژپشت نیمه معلول و خوش قلب، بلکه علاوه بر آن، افعال و جست و خیزهای شخصی که از سنین طفولیت در محیطی بزرگ شده و آنقدر با آن اخت شده که نه تنها تک تک اشیاء آن را می‌شناسد و با جستی از کوتاه‌ترین راه، خود را از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر می‌رساند، بل با همه اشیاء و موجودات پیرامون خویش رابطه‌ای عاطفی دارد؛ با ناقوس‌ها، گربه‌ها، گل‌هایی که در شکاف‌های دیوارها می‌رویند و...! متوجه شدم دیگران نیز که به بازی او در این فیلم می‌نگرند، ناخودآگاه این جمله را که آنتونی کوئین عجب بازیی کرده، بیان کرده و گاه آنقدر در طی فیلم تکرار می‌کنند که تصور می‌کنید شاید دچار سکسکه (نسبت به این جمله) شده‌اند!
اما معجزه بازیگری او هرگز به آن فیلم محدود نمی‌شود. او در قالب هر نقشی به ابعاد شخصیتی آن دست می‌اندازد و روح آن را در خود حلول می‌دهد. فیلم پیام [Message,1976] را که در ایران به محمد رسول الله مشهور است، به یاد آورید. او هرگز آنتونی کوئین نبود، بلکه خود حمزه بود. تمامی کسانی که آن فیلم را دیده باشند، امکان ندارد تصویر دیگری از حمزه را در ذهن جانشینش کنند. او آنقدر این نقش را زیبا بازی می‌کرد که بسیاری از خصایص پیامبر را ـ که دوربین قادر به نشان دادنش نبود ـ می‌توان همچون آیینه‌ای در رفتار حمزه دید. منظورم همان آنتونی کوئین است. در نقش عمرمختار نیز همین گونه است. او با آن شخصیت عجین است. برادرم، مرا متوجه نکته جالبی می‌کند. آنتونی کوئین هنگام وضوء، آن گونه این عمل را با تمامی جزئیات و حتی مکث‌هایش، زیبا به نمایش می‌گذارد که تنها یک پیرمرد مسلمان که از کودکی وضوء گرفته می‌توانسته است، در هنگام وضوء، آن گونه رفتاری داشته باشد. آنتونی کوئین خود می‌گوید،هنگام فیلمبرداری عمرمختار، آنقدر غرق آن شخصیت شده بود که پس از آن نتوانست از قالب آن شخصیت بیرون بیاید و از این روی تا مدتی ریش‌های خود را همان گونه بلند نگه داشته و اصلاح نکرد!
اما او در نقش‌های گوناگون از انسان‌های شرور، یاغی و ضدقهرمان نیز همان قدر موفق است. زمانی که نقش برادر زاپاتا را بازی می‌کند، یک مبارز عیاش مکزیکی است. او برای موفقیت در همین نقش است که اولین اسکار زندگی‌اش را دریافت می‌کند. آنتونی در فیلم زنده باد زاپاتا[Viva Zapata!,1952]، به خاطر بازی در کنار مارلون براندو، به افتخار کسب اسکار بازیگر مکمل نائل می‌شود.
در فیلم توپ‌های سان‌سباستین [Guns of San sebastian,1968]، او یک یاغی مبارز است که راه مقابله با یاغیان را به دهقانان می‌آموزد. در آن فیلم است که او به دهقانانی که به وی به چشم کشیشی می‌نگریستند که با معجزه‌اش موجب شده تا از مجسمه‌ای خون جاری شود، می‌گوید: «این‌آخرین معجزه من بود». اما شاید خود نداند که معجزه‌های او در دنیای بازیگری سینما هنوز ادامه دارند. معجزه از آن روی که نه تنها عجز و ناتوانی دیگران را در ایفای نقش‌های مختلف نشان می‌دهد، بلکه حتی ناتوانی بزرگترین بازیگران سینما را در دستیابی تا اوج هنرنمایی او به ثبوت می‌رساند. به بازی های مارلون براندو نگاه گذرایی بیاندازد تا به این نکته پی‌ببرید. از این روی براندو را مثال می‌زنم که با اجماعی در عالم بازیگری، تقریباً اکثریتی قوی، به او به چشم بازیگری کامل می‌نگرند. قبول دارم که مارلون براندو در پدرخوانده، واقعاً پدرخوانده است، در ایفای نقش ناپلئون، تماماً ناپلئون را پیش روی خود می‌بینیم، نه مارلون براندو را، ولی او در فیلم های "اتوبوسی به نام هوس" و "بارانداز"، براندوست و چهره براندوست که مدام حس می‌شود.
آنتونی کوئین تنها سینمای هالیوود را فتح نمی‌کند و در عالم فیلم سازی اروپا نیز هنرنمایی می‌کند. در فیلم معروف فلینی، یعنی جاده[La Strada,1954] که جایزه بهترین فیلم خارجی را نیز از آن خود کرد، نقش او در قالب بازیگر دوره‌گردی به نام زامپانو چشمگیر است. در فیلمی که از شاهکار ارنست همینگوی، یعنی پیرمرد و دریا [Old Man and Sea,1990] ساخته می‌شود، آنتونی تماماً یک پیرمرد، ماهیگیر دریا دیده و یکدنده‌ی کوبایی است، همان گونه که در نقش یک اسکیموی ساده‌دل و خنده‌رو در فیلم بدوی معصوم [The Savage Innocents,1959] موفق است. او اسکار دومش را برای فیلمی می‌برد که تنها 8 دقیقه در آن بازی کرده است: "هوسی برای زندگی"[Lust for Life,1956] .
او از سال 1970 به بعد، کار با کارگردانانی را تجربه می‌کند که از شهرت و قابلیت های کمتری برخوردارند. بسیاری این امر را به عنوان افت کاری آنتونی کوئین ارزیابی می‌کنند، اما از نظر من، آن می‌تواند حتی نقطه قوت بازیگری وی نیز تأویل شود. زیرا او آنچه را که می‌آفریند، دیگر حاصل امکانات استودیوهای بزرگ و توانایی‌های حرفه‌ای کارگردانان بزرگ نیست، بلکه تا حد زیادی حاصل قابلیت‌های بازیگری خود کوئین است. از این روی او در فیلم‌های پیام [Message,1976] در نقش حمزه و شیرصحرا [Lion of the Desert,1980] در نقش عمرمختار و حتی در نقش یک شخص ناشنوا در فیلم [Amigos,Los,1972] کاملاً موفق و خلاق جلوه می‌کند. از دیگر بازی های موفق او باید از فیلم‌های زوربای یونانی[ZorbaThe Greek,1964]، باراباس [Barabbas,1962]، لورنس عربستان [Lawrence of Arabia,1962] و توپ‌های ناوارو [The Gns of Navarone,1961]نام برد. او آخرین نقش خود را در فیلم [Avenging Angelo]در سال 2002 بازی کرد.
در فرهنگ سینمایی لئونارد مالتین در مورد او آمده است که: «پر انرژی، با خصایص یک بازیگر پرکار، و بعضی اوقات انسانی پیشروست، کسی که در ظرف 60 سال تصویر متحرکش، تقریباً در نقش هر نوع قابل تصوری از اقوام و ملیت های خارجی بازی کرده است». برای کسانی که تصور می‌کنند بازیگری در خون بسیاری از بازیگران است و بعضی از ابتدا با استعداد بازیگری متولد می‌شوند، بجاست که بدانند، او پیش از هنرپیشگی، مشاغل متعددی را تجربه کرده است. کارهای عجیب و غریب گوناگونی را و شاید همین تجارب از او بازیگری منحصر به فرد ساخته باشد! او در کودکی به روزنامه‌فروشی و واکس زدن کفش می‌پرداخت، بعدها قصاب شد و برای مدتی نیز یک بوکسور بود. اما چرخش ناگهانی او به سوی شغلی بود که با مشاغل گذشته‌اش هیچ سنخیتی نداشت. آنتونی به یک موعظه‌گر کنار خیابان بدل می‌شود، اما پس از مدتی دوباره به سلاخ خانه‌روی می‌آورد و در کشتارگاه کار می‌کند. علاوه بر آن می‌توان نقاشی و نجاری را نیز در پرونده زندگی وی یافت. او از سال 1936 تا 2002 در فیلم‌های مختلفی ایفای نقش کرد. او در این مدت در 158 فیلم بازی کرد که در 46 فیلم با برندگان اسکار همراه بوده است.