عصبانیت کسانی که خود را حزب اللهی می خوانند از امر به معروف...

سفر بیست و نهم

عصبانیت کسانی که خود را حزب اللهی می خوانند از امر به معروف و نهی از منکر دو فیلم!؟

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

عضو هیئت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری

عضو جامعه شناسان بدون مرز

امر به معروف و نهی از منکر همچون بسیاری از معارف اسلامی در دوره انقلاب دچار تغییراتی چنان اساسی شد که عملاً به ضدش بدل گشت. عده ای دزد، دروغگو، ریاکار، متجاوز و آدم کش، همه این کارها را به نام دین کردند و بدان افتخار هم نمودند و همان ها می خواهند مردم را به معروف امر و از منکر نهی کنند!! مگر دیگر منکر چه چیزی می تواند باشد که نکرده باشید؟ حالا همین ها از بابت این که فیلمی برخلاف سایر فیلم های حکومتی این چند ساله که ریاکارترین و حقه بازترین و دکاندارترین متدینان را خلاف واقع نشان می دادند، واقعیت شان را بازنمایی می کردند، عصبانی شده اند. مگر خود رژیم در همین رسانه های حکومتی اذعان نکرد که در قزوین تعدادی از نیروهای انتظامی به اسم امر به معروف و نهی از منکر دانشجویان و ترویج حجاب و عفاف، ایشان را دستگیر کرده و به آنان تجاوز می کردند؟ مگر یکی از فرماندهان نیروی انتظامی را دستگیر و سپس از کار برکنار نکردید، چون در وضع ناجوری او را با شش زن، آن هم در حالی که رکوع و سجود در نماز را مسخره می کردند، پیدا کردید؛ همان کسی که در جشن عفاف و حجاب به دختران جوان جوایزشان را اهداء می کرد!؟ دو فیلمی که تنها برخی از اشخاص مذهبی را نشان می دادند که در این چند دهه با تظاهر به دین، بزرگترین سوءاستنفاده ها را بردند و بسیاری را نیز قربانی کردند، بهترین امر به معروف و نهی از منکر نسبت بدین دین فروشان است و این تعداد سوءاستفاده چی را که حکومت ریاکار برای رفع اتهام از خودش پذیرفته است و جای بحثی نیست، بلکه سخن اصلی آن است که آن اتفاق این رژیم نبوده و نیست، بلکه قانون آن است و وقتی ملاک های تان برای ارزیابی دیگران برحسب، ظواهر و دست به سینه شدن و پذیرفتن چشم بسته دستورات بالادستی ها و توجیه هر جنایتی با احکام شرعی و فقهی بود، یعنی نتیجه اش همین که عده ای ریاکار و جنایتکار وقیح به راحتی خود را به هر شکلی که بخواهید بیرون می آورند و در ساختار قدرت رشد می کنند و همه جا را مسخر می سازند تا وقتی که نوبت به خودتان می رسد. دقیقاً عکس ادعاهای آخوندهای حکومتی، به صراحت باید بگویم، ضربه ای که حکومت پس از انقلاب به اسلام زد، در تاریخ ایران هیچ حکومتی نزد و آن را از دورن به ضدش بدل ساخت و مردم را بیزار از دین و ایمانی این چنینی. تنها عمودی را که برافراشت، رشد و گسترش تمامی اعمال ضد دینی به نام دین بود. با این همه، دلیل عصبانیت این اراذل و اوباش حکومتی و تعدادی از روضه خوان های شمرصفت، دارای ابعاد روان شناختی عمیقی است که نیاز به تحلیل دارد که بدان می پردازم.

در روان شناسی اجتماعی، پدیده ای تحت عنوان "خود آیینه ای" اولین بار توسط "کولی" تشریح شد. کولی تشخیص داد که انسان ها قادرند که خود را نه تنها به مثابه "فاعل شناسایی"، بلکه چون "موضوع شناسایی" مورد شناخت و ارزیابی قرار دهند. آنان از خود، همچون تمامی دنیای پیرامون آگاه بوده و از آن طریق می توانند هر آنچه را که به خودشان مربوط شود، مورد شناخت، ارزیابی و داوری قرار دهند و برحسب آن، اعمال بعدی شان را تغییر داده یا اصلاح کنند. به عبارتی، انسان از خود به مثابه یک آیینه برای شناسایی و ارزیابی اش بهره می برد. هربرت مید دیگر نظریه پردازی بود که متوجه شد، انسان ها تنها نسبت به دیگران کنش و واکنش نشان نمی دهند، بلکه نسبت به کنش های"خود" نیز واکنش نشان می دهند و همزمان خود از یک سوی شناسایی می کند که "من فاعلی" انسان است و از سوی دیگر خود نسبت بدان واکنش نشان می دهد که "من مفعولی" انسان را تشکیل می دهد. نگارنده بر این نظر است که این شناخت و ارزیابی از خود، تنها برحسب تصویری که خودش از خودش دارد –که من آن را "جهان بینی فردی" نامیده ام- شکل نمی گیرد، بلکه اطرافیان و جامعه نیز آن گونه که نسبت به ما کنش یا واکنش صورت می دهد، شناخت و ارزیابی ای را بدست می دهد – که من آن را "جهان بینی مفعولی" نام گذاری کرده ام- که در ذهنمان نقش می بندد. این دو تصویر همواره تفاوتی با هم دارند و اشخاصی که مورد امر به معروف و نهی از منکر قرار می گیرد، از طرف "من مفعولی" تصویری به ایشان عرضه می شود تا "من مفعولی شان" را برطبق آن اصلاح کنند و اگر انسان های اصلاح پذیری باشند، از این نقد و تصور متفاوت انعکاس یافته ناراحت نشده و در صورت لزوم تغییر رویه می دهند. عمدتاً کسانی از این تصویری که جامعه به ایشان انعکاس می دهند، نگران و حتی عصبانی می شوند که "من فاعلی شان" را پشت نقابی پنهان ساخته باشند و کسانی به طریق بخواهند آن را از طریق "من مفعولی" از پشت آیینه بیرون کشیده و جلوی آیینه به ایشان و دیگران نشان دهد و امروز ثابت شده که پردیسه هنر و پرده سینما و البته رسانه ها، و اخیراً اینترنت یکی از این فضاهاست که چنین ریاکارانی را رسوا ساخته و از این روی نگران و دستپاچه شده و به تمامی این آیینه های دنیای جدید به چشم تهدید می نگرند و ممیزی های متعدد می سازند تا مانع از انعکاس این تصاویر، اول عریان جلوی وجدان خودشان و سپس رسوایی شان جلوی جامعه شود و دکان شان تعطیل گردد؛ گرچه در ایران دیگر بیهوده سعی می کنند و اعتبارشان را سال هاست که جلوی مردم و اخیراً حتی در نزد حکومتی ها و بیت هایشان از دست داده اند و با دروغ های مبالغه آمیز و ساختن کرامت های مضحک نمی توانند چهره دیگری را از خود نشان دهند؛ همان چهره ای که در این چند دهه از بیرون زدن اش از پشت نقاب بسیار هراسان بودند. به این دو کارگردان و دست اندرکاران دوفیلم نیز باید تبریک گفت که همین عصبانیت و اعتراض ها حاکی از موفقیت فیلم است و آن ها هم امر به معروف و نهی از منکر حقیقی را نشان دادند و هم به هدفی که داشتند، رسیدند و فیلم تأثیری را که باید می گذاشت، گذاشته است و اتفاقاً برخلاف تصور این بیسوادان، با تحریم حکومتی و پایین کشیدن فیلم ها از سینماهای رسمی، خواهید دید که جدابیت فیلم برای مردم بیشتر شده و آن ها به سرعت در فضاهای واقعی و مجازی تکثیر و منتشر خواهند شد و عملاً همواره محدودیت های حکومتی تبلیغی شده برای آثار توقیف شده و دستاوردی بیش از اتنظار در جامعه داشته اند.    

"جدایی" بر جدایی فرهنگ و هنر از کوته نظری های سیاسی تأکید کرد

سفر بیست و هشتم 

"جدایی" بر جدایی فرهنگ و هنر از کوته نظری های سیاسی تأکید کرد 

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

عضو هئیت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری

اساساً فیلم "جدایی" سیاسی نیست و مدتی است که نه فیلم های سیاسی، بلکه این فیلم های اجتماعی هستند که در جشنواره های معتبر دنیا اصیل شمرده شده و جایزه می برند. اما اگر اینک برخی اصرار دارند، آن را سیاسی بینند، مشکل از آن فیلم نیست و اینان عمدتاً کسانی هستند که دوست دارند، همه چیز را سیاسی ببینند و انگار مشکل از عینک شان است. کارگردان فیلم نیز هنگام دریافت جایزه با تأکید بر بعد فرهنگی و حتی متمدن زندگی انسانی، سیاسی زدگی و نظامی بینی جهان را تلویحاً تقبیح کرد و بر جدایی راه مردم از آنان تأکید ورزید و جالب تر این که، در هنگام پرسش از او درخصوص فیلم اسرائیلی رقیب اش که بعد سیاسی گزینش ها را پیش می کشید، گفت اتفاقاً برعکس و کارگردان اسرائیلی به او گفته که هنگام رأی دهی، او به فیلم ایرانی رقیب اش رأی داده است تا درسی دیگر برای سیاست زدگان و جدایی طلبان باشد و نشان دهد که جدایی کشورها، اگر عارضی است، اما اصالت با پیوند قلب های مردمان شان است و این نکته ای است که هنرمندان و ورزشکاران حتی کشورهای متخاصم می بایست به سیاسمتداران و نظامیان شان گوشزد کنند.

زندان زنان و مردان

سفر بیست و هفتم 

زندان زنان و مردان: زندانی عاقبت می رود، اما زندانبان است که همیشه در زندان می ماند!؟

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

دکترای فلسفه و ادیان از آمریکا

عضو هئیت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری 

عدّه‏اى زن در زندانى به سر مى‏برند. آن‏ها در زندان زندگى مى‏کنند یا محبوس‏اند!؟ فیلم «زندان زنان» نشان مى‏دهد که آنان از ابتدا محکوم بوده‏اند. از وقتى که خود را یافته‏اند، زندگى و محکومیت خویش را یکسان دریافته‏اند.

زندانبانى جدید به زندان مى‏آید و با خود، ایده و منشى جدید را نیز به همراه مى‏آورد. او مؤدّب، قاطع و سختگیر به نظر مى‏رسد و به سرعت با نظام تربیتى و تنبیهى خویش، زندانیان را تحت تأثیر قرار مى‏دهد. هم زندانیان و هم زندانبان بسیار آرمانگرا هستند. چرا که هر یک الگوهاى یک طرفه‏ى خود را به دیگرى تحمیل مى‏کند، بدون این که در نظر گیرد، "دیگرانى" نیز هستند که زندگى و حتى محکومیت در آن محیط مى‏بایست با آراء و خواست‏هاى ایشان نیز تحققّ یابد!؟

امّا با این همه، قواعد خشک طاهره، زندانبان جدید، گذشته از قربانى نمودن ایده‏ها، نگرش‏ها و خواست‏ها، دستاوردهاى دیگرى نیز دارد، که بازگشت نظم و ترتیب به محیط زندان و اصلاح زندگى و دوران محکومیت را به همراه دارد. رهاوردى از نظام‏هاى مدیریتى یک سویه و از بالا به پایین که عمدتا نادیده گرفته مى‏شود، از منظر زندان زنان به دور نمانده است و در میان آن همه نگاه آرمانگرایانه، نگاه دوربین بسیار واقع‏گرایانه، زندان و زندانیان را به تصویر مى‏کشد. آنانى که تحمل دیدنش را ندارند، چشمان
خود را ببندند، ولى کسانى که تاب دیدن را در خود مى‏بینند، با آن‏هاست که، تأویل کنند، درک نمایند و بیاموزند و با ما در زندان زنان همراه شوند.

در زندان زنان در میان زندانیان، دانشجویى به نام میترا هست که طاهره بسیار مراقب او و ارتباطش با سایر زندانیان است. هنگامى که طاهره به او گوشزد مى‏کند که خود نیز همچون وى دانشجو بوده، بر روى احساسى دست مى‏گذارد که فضاى مخاصمه‏ى بین آن‏ها را شکل بخشیده است. دختر دانشجو به سبب در خود فرو رفتن، نسبت به دیگران از جمله طاهره کم تفاوت است، در حالى که آن از منظر طاهره چنین استنباط مى‏شود که او خودش را برتر از طاهره و سایرین مى‏بیند. برخورد تند و خشک طاهره از نگاه او براى سر و سامّان دادن به فضایى‏ست که خود آشکارا به توهین، تخلف و بى‏نظمى افتخار مى‏کند. در حالى که از دیدگاهمیترا چنین تصوّر مى‏شود که او خود را بیش از حد جدّى گرفته است و لزومى به آن همه سختگیرى نیست. این در حالى‏ست که طاهره فکر مى‏کند، میترا بدنبال دردسر مى‏گردد!؟ تا آن زمان هر یک از آن‏ها، ایده‏ها و خواسته‏هاى خویشتن را به طرف مقابل شلیک مى‏کند و تصوّر مى‏کند، آن کسى موفّق خواهد بود، که قدرت خویش را به دیگرى تحمیل کند!؟

طاهره جلوى بسیارى از تخلفات زندانیان مى‏ایستد. گذاشتن روسرى و رعایت حجاب کامل در تمامى لحظات در زندان و ممنوعیت کشیدن سیگار از جمله‏ى آن‏هاست. امّا چنان تخلفاتى از بین نمى‏رود، بلکه در لایه‏هاى درونى‏تر زندان سارى شده و تداوم مى‏یابند. زندان زنان نشان مى‏دهد که با قاطعیت نمى‏توان فساد را ریشه‏کن کرد و آن تنها از جلوى دیدگان ما پناه مى‏شود، چه بسا که عمیق‏تر و قوى‏تر از گذشته در لایه‏هایى درونى‏تر ریشه کند.

پگاه، دخترى مهجور است که جرمش در زندان زنان، سیاسى عنوان مى‏شود. تمایل او به موسیقى، به احساسى بودنش کنایه مى‏زند، تا به دقّت بسیارى از قربانیان سیاسى را آسیب دیده از وجه احساسىِ شخصیت‏شان معرفى کرده باشد. زندانبان دیگرى که زندان و زندانیان را به طاهره معرفى مى‏کند، اختلاف‏نظرهایى با طاهره دارد. جایگزینى شخصى دیگر به جاى او، از این خبر ناگوار پرده برمى‏دارد که طاهره مخالفت با رأى خود را تحمل نمى‏کند، حتى اگر آن از طرف همکار یا فردى با تجربه‏تر از او
باشد!

اکنون پس از گذشت سال‏ها، زندانیان و زندانبان با یکدیگر تقابل، تعامل و تجارب مشترکى داشته‏اند، که موجب شده یکدیگر را بهتر شناخته و بیشتر مشروعیت دیگرى را بپذیرند. از این روى، در صحنه‏هاى بعدى زندان زنان از میزان مخاصمات آن‏ها با یکدیگر کاسته شده و جلوه‏هایى از زیستن در کنار یکدیگر را به تصویر مى‏کشند. چنان که در زندان زنان، فضا و روابط سلول‏ها برخلاف گذشته، به منازلى که در آن‏ها زندگى، نه به شکلى موقتى، بلکه به گونه‏اى دایمى بگذرد، نزدیک‏تر است، اگر چه هنوز گذران دوران محکومیت به شمار مى‏رود! براى زندانیان زندگى در زندان و براى زندانبان، زیستن با زندانیان در زندان!!

محکومان مختلفى مى‏آیند و مى‏روند؛ معدودى به دامان دنیایى دیگر، بعضى پشت میله‏هاى زندانى دیگر و تعدادى به آغوش مرگ، امّا میترا و طاهره همچنان هستند و نظاره‏گر همه‏ى آن‏ها. اعتقادات میترا و سلامت روحى او موجب مى‏شود که در مقابل برخى از تخلفات زندانیان بایستد و با جانبدارى از زندانیانى که محجورتر، معصوم‏تر یا ضعیف‏تراند، تاوان درگیرى با هم سلولى‏ها را به جان بخرد. طاهره که اکنون تا حد زیادى، لااقل تخلفات زندانیان زیر دست خود را مى‏شناسد، با به انفرادى فرستادن همه‏ى اعضاى یک سلول به جز میترا، نشان مى‏دهد که اینک به سلامت روحى او ایمان دارد، اگر چه در عرصه‏هاى نظرى و عملى هنوز اختلافات
بسیارى با یکدیگر دارند. طاهره به آن چه در جلوى دیدگانش جریان دارد بیشتر اهمیت مى‏دهد. تأکید او به رعایت ظاهرى حجاب و ممنوعیت مصرف سیگار از این دیدگاه وى خبر مى‏دهد. در حالى که میترا بیشتر به اتفاقاتى مى‏اندیشد که به دور از چشمان زندانبان در جریان است.

زمان مدیدى در زندان زنان سپرى مى‏شود. اکنون دیگر نسلى رفته و نسلى دیگر جایگزین آن شده است و تنها بازماندگانى از نسل پیشین در زندان باقى مانده‏اند که میترا یکى از آن‏هاست. او همان گونه که قابله‏اى در تولّد نوزادى (سپیده) مى‏شود که در زندان بدنیا آمده، مادرى نیز هست که نسل جدید را متولّد مى‏کند. استعاره‏اى که به ارتباط عاطفى و هویتىِ نسل گذشته و نسل جدید نظر دارد.

نسل جدید مى‏آیند و مى‏روند و راحت‏تر از نسل گذشته به زندان عادت دارند و کمتر از آن‏ها سخت گیرند. سپیده یکى از آن‏هاست که در زندان بدنیا آمده است. هنگامى که میترا از او در مورد اسم، تاریخ و مکان تولّدش سوالاتى مى‏کند، او از آن طفره مى‏رود. استعاره‏اى که به بى‏میلى نسل جدید نسبت به شکل بخشیدنِ هر گونه هویتى از خود نظر دارد. او نام خویش را که میترا، یعنى نماینده‏ى نسل پیشین برایش برگزیده نمى‏پسندد و خود را اِسى صدا مى‏کند تا پشت پا زند، به هر هویتى از خود که به وسیله‏ى نسل پیشین تعریف شده باشد.

با این همه، امید به نسل جدید در زندان زنان چگونه است؟! آیا به غیر از ترقه‏بازى (طرقه بازى) و معاشرت‏هاى شادمانه‏ى سپیده، نسل جدید چیز دیگرى افزون بر نسل‏هاى پیشین پدید آورده است که بتوان امیدوار بود، او اشتباهات نسل‏هاى پیشین را تکرار نمى‏کند؟! چى؟ کتک زدن مأموران زندان؟! شوخى مى‏کنید! چنان اتّفاقى آن قدر باورنکردنى‏ست که حتى دوربین از به تصویر کشیدنش طفره مى‏رود! در بین زندانیان کسى جسورتر، خلافکارتر و دعواگیرتر از سپیده نیست که باور کنیم او این کار را کرده است! حتى اگر با چشم گذاشتن بر بسیارى از واقعیات، فرض کنیم که او فرار کرده است، امّا چنان که سپیده، نماینده‏ى نسل جدید به میترا مى‏گوید، این که او در کدام زندان باشد، فرقى نمى‏کند، همه‏شان زندان‏اند!؟

تا هنگامى که کنش و واکنش دو نفر، گروه، قشر یا جامعه نسبت به یکدیگر آرمانگرایانه و بدون قرار دادن خویشتن به جاى دیگرى هست، با بازآفرینى فضاى زندان و فاصله‏ى بین زندانى و زندانبان مواجه خواهند بود!؟ و از فرار خبرى نیست، چرا که "فرارِ پدید آورنده، از "پدیدآورده‏ى مداومِ" خود مقدور نیست"! خوشبینى به نسل جدید در زندان زنان نشان مى‏دهد که اگر نگاه به زندگى در زندان زنان واقع‏گرایانه است، امّا امیدش به آینده هنوز آرمانگرایانه است. همان سان که در اندیشه‏ى تک‏تک‏شان جلوه‏گر مى‏شود
و باز در لایه‏اى درونى‏تر، واقع‏گرایانه به تصویر کشیدنِ امیدهاى آرمانگرایانه‏ى شخصیت‏هاىِ زندان زنان را نشان مى‏دهد!؟

با مرگ مادر میترا، دیگر هیچ کس در آن سوى زندان منتظر او نیست و چنان که خود مى‏گوید، آزادى و محکومیت براى او فرقى نمى‏کند و خشت‏هاى زندان، دیوار زندگى او را ساخته‏اند. با تجدیدنظرهاى مکرر و رضایت‏نامه زندانبان از میترا، حکم آزادى وى صادر مى‏شود، ولى او براى آزادى علاوه بر آن‏ها به وثیقه‏اى نیز نیاز دارد. امّا چه کسى‏ست که براى آزادى میترا وثیقه مى‏گذارد؟ مگر میترا کسى را به غیر از طاهره در زندان دارد!؟

اگر بیننده‏اى هنوز آزادى میترا را بى‏ارتباط با تمایل طاهره مى‏داند و وثیقه گذاشتن طاهره را براى آزادى میترا در زندان زنان با ناباورى مى‏نگرد، پس هنوز در تجربه‏ى میانه‏ى زندان زنان به سر مى‏برد. همان مقطع از زندان زنان که طاهره با مرخصى میترا موافقت نمى‏کند. پس هم چنان که فیلم پیش مى‏رود و میترا و طاهره پخته‏تر شده و بهتر یکدیگر را شناخته و بیشتر پذیراى یکدیگر و مشروعیت اختلاف‏نظرهاى هم مى‏شوند، ما نیز ناگزیر به سکون و تأویل تا همان مقطع نخواهیم بود.

اگر بیننده‏اى هنوز طاهره و میترا را همچون گذشته دشمن یکدیگر مى‏پندارد، هنوز در تجربه‏ى آغازین زندان زنان بسر مى‏برد. همان جایى که طاهره و میترا مدام با یکدیگر در مبارزه بودند و طاهره، میترا را به انفرادى مى‏فرستاد. امّا همان طور که زندان زنان در همان نقطه در جا نمى‏زند، تجربه‏ى زندانیان و نگاه بیننده نیز مجبور نیست تا به همان مقطع توقف کند.

اگر نسلى تصوّر مى‏کند که با دور ریختن تمامى آن نگرش‏ها، تجربه‏ها، شناخت‏ها و زندگى‏ها مى‏تواند به موفّقیت و رضایت دست یابد، پس با چنان تأویلى محکوم است که ـ "خود" ـ زندان زنان و مردان را از ابتدا تجربه کند!؟ با اوست که تنها برگزیند، زندانى یا زندانبان بودن را!؟

امّا به نظر مى‏رسد که تحلیل ما در زندان زنان نیز دچار آرمانگرایى شده است!! حداقل از سطح لحن گرفته تا قاطعیت و تفکیک‏هاى دقیق، نمودهایى از آرمانگرایى را جلوه مى‏دهد. پس نویسنده نیز از آن مبرّا نبوده است؟! شاید او نوعى از نوستالژىِ آرمانگرایى را که از گذشته در خود درونى ساخته، فرافکنى مى‏کند. امّا آن چه را که در مورد زندان زنان گفته، باطل نمى‏سازد، بلکه در لایه‏هاى تو در تویى از تأویل‏هاى آرمانگرایانه و واقع گرایانه، تأویل‏هاى مختلف و متناقضى را در بین زندانیان، زندانبان، زندان زنان، تحلیلِ زندگى در زندان و نقد نویسنده، استخراج مى‏نماید.

بارى، نگاه آرمانگرایانه اگر براى آغاز هر تحولى ضرورى‏ست، ولى براى ادامه‏ى آن هرگز راه‏گشا نخواهد بود. تنها روبه‏رو شدن با واقعیت و تجربه‏ى تعدیلات منتج از آن خواهد بود که تداوم آن را تضمین خواهد کرد. بنابراین از این پس، خود را با واقعیات زندان زنان تعدیل داده و تحلیل خویش را نیز با واقعیات آن همراه مى‏سازیم.

اگر چه از اختلافات بین طاهره و میترا کاسته شده است و آن‏ها که نماینده‏هایى از نسل خویش هستند، با تعامل و تجربه، خویشتن را با دیگرى بهتر وفق داده‏اند، ولى از مخاصمات آن‏هایى که تازه مى‏آیند، کم نشده است. زندان زنان به ما نشان مى‏دهد، که در بسیارى از موارد تجارب یک نسل، چراغ راه نسل بعد نخواهد شد و چنان گزینشى بسته به انتخاب خود آن‏هاست! طاهره در برخورد با زندانیان جدید و محکومینى از نسل جدید، همان تقابل‏هاى ابتدایى را در ابعادى دیگر متجلّى مى‏سازد. البته طاهره نسبت به گذشته تغییر کرده و فرضا لحن مؤدّبانه‏ى گذشته را در مقابل محکومان ندارد، ولى در یک زمان معین، همان آدم است و فقط طرف‏هاى مقابلش با یکدیگر فرق مى‏کنند. در چنین نماهایى، جایى که مداراى طاهره با میترا را مى‏بینیم، ولى همزمان مخاصمات طاهره را با
زندانیان جدید مشاهده مى‏کنیم، به خوبى مى‏توانیم استنباط کنیم که آن چه فضاى زندان را تعریف مى‏کند، نه به شخصى خاص مربوط مى‏شود و نه صرفا به خصایص زندانبانى معین محدود مى‏گردد؛ آن حتى محدود به تقابل زندانیان با زندانبان نیز نمى‏شود. دختر جوانى که همچون طاهره از زندانبانان زندان است، از نحوه‏ى رفتار او با خودش ناراضى‏ست و آن حکایت از اختلافاتى نظرى و عملى در بین نسل‏هاى مختلف دارد و پیامى گنگ ولى واقعى براى مخاطبانش دارد: "فضاى زندان تنها با کنش و واکنش افراد است که پدید آمده و استمرار مى‏یابد". فضایى که اگر تماما معلول شخصى خاص از آن‏ها نیست، بى‏ارتباط با تک تک آنان نیز نیست. فضایى که اکنون به آنان نشان مى‏دهد، "هیچ لولویى در آن سوى ما قرار ندارد، آن در درون تک‏تک ما و در اندیشه و رفتار ماست"!!

در لحظه‏ى پایانى، جایى که درِ زندان به روى میترا باز مى‏شود، واى که طاهره، میترا و نگاه آن دو دیدنى‏ست!؟ آن‏ها نمى‏توانند همدیگر را در آغوش بگیرند، چرا که در تمام آن دوران، فاصله‏ى زندانى و زندانبان را حفظ کرده‏اند (حتى در همان لحظه هم)، ولى مگر مى‏توانند لحظات و خاطرات گذشته در زندان را، که با یکدیگر گذرانده و تمامى زندگى‏شان را ساخته است، فراموش کنند؛ حتى دوران تلخ و خاطرات ناگوار آن را؟! به چشم‏هاى طاهره نگاه کنید، در حالِ سر ریز شدن است. امّا میترا آرام به نظر مى‏رسد، چرا که او گریه‏هاى خود را قبلاً کرده است! ولى بغض و اشک فروخفته‏ى طاهره براى چیست؟! چون در تمام آن مدت، او نیز
همچون میترا که به طاهره عادت کرده، به میترا خو کرده است؟! آیا در درون مى‏گرید، چون میترا در نهایت از زندان مى‏رود، ولى طاهره است که باز محکوم به ماندن در آنجاست؟! یا اشک در چشمانش قرار ندارد، چون به هر دوشان و به آنانى که رفتند، مى‏نگرد و با خود مى‏اندیشد، ما با یکدیگر چه کردیم، آیا حقیقتا ارزشش را داشت؟! بینندگان هر طورى که مایل‏اند مى‏توانند تأویل کنند، ولى از زندان زنان بپذیرید که آن اشک‏ها به خاطر هر سه‏ى آن‏هاست.

اظهارنظری نمی کنم!؟

سفر بیست و ششم

اظهارنظری‌ نمی‌کنم‌!؟

از ظاهر اولین‌ نماها از نخستین‌ سکانس «پدرخوانده‌»، شخصی‌ مقتدر را می‌بینیم‌ که‌ پشت‌ به‌ دوربین‌ نشسته‌ و بقیه‌ زیردست‌ او، مقابل‌ دوربین‌ قراردارند، در حالی‌ که‌ یکی‌ از حاضران‌، خواهشی‌ را به‌ استحضار پدرخوانده ‌می‌رساند. اما با تداوم‌ نماها در همان‌ سکانس‌، روی‌ پشت‌ سکه‌ نمایان ‌می‌شود. افراد مختلفی‌ برای‌ درخواست‌های‌ متنوع‌ و چه‌ بسا دشوار خود، سراغ‌ پدرخوانده‌ می‌آیند و حتی‌ روز عروسی‌ دخترش‌ از خواهش‌های ‌رنگ‌ و وارنگ‌شان‌ دست‌ نمی‌کشند، تا کارهایی‌ را که‌ مراودات‌ عادی‌ وحتی‌ پلیس‌ و قانون‌ قادر به‌ انجام‌شان‌ نیستند، از شخصی‌ بخواهند که‌ با هدایای‌ نازلی‌ حاضر به‌ انجام‌ آن‌هاست‌؛ خطاب‌ کردن‌ به‌ عنوان‌ پدرخوانده‌، بوسیدن‌ دست‌، دریافت‌ یک‌ دسته‌ گل‌، پذیرایی‌ با کیکی‌ خوش‌مزه‌ و...؛ این‌ها همه‌ی‌ آن‌ چیزهایی‌ست‌ که‌ در مقابل‌ عاید پدرخوانده‌ می‌شود!

اما چه‌ چیزی‌ پدرخوانده‌ را قادر می‌سازد تا بسیاری‌ از خواسته‌هایی‌ را که‌ دیگران‌ قادر به‌ کسب‌شان‌ نیستند، عملی‌ سازد؟ قدرت‌؛ تمامی‌ عوامل‌ مرتبط و دخیل‌ در آن‌، با تمامی‌ قواعد واقعی‌ و روحی‌ و روانی‌ بازی‌اش‌. او ابتدا با رویی‌ خوش‌، پیشنهاد یک‌ معامله‌ به‌ طرف‌ مقابل‌ می‌دهد و در صورتی‌ که‌ نتیجه‌ نگرفت‌، دندان‌های‌ روی‌ دیگر قضیه‌ را به‌ او نشان‌ می‌دهد و اگر باز نتیجه‌ نگرفت‌، گاز دندان‌های‌ نیش‌ خود را به‌ او تزریق‌ می‌کند. پاداش‌ و تنبیه‌؛ این‌ راهی‌ست‌ که‌ اگر نگوییم‌ همه‌، لااقل‌ بسیاری‌ را رام ‌می‌سازد! رودررویی‌ هنگامی‌ مسأله‌ساز می‌شود که‌ زورآزمایی‌ به‌ هم‌وزنی ‌نزدیک‌ می‌شود. شبکه‌های‌ رقیب‌ مافیایی‌، از چنین‌ یال‌ به‌ یال‌ شدنی‌ زاده‌ شده‌، و در یک‌ مواجه‌ی‌ تمام‌ عیار درگیر می‌شوند که‌ تازه‌ آن‌ هنگام‌ است‌، بخشی‌ از زدوخوردهای‌شان‌ که‌ پشت‌ زدوبندهای‌شان‌ پنهان‌ است‌، نزد افکار عمومی‌ هویدا می‌شود.

پای‌ معامله‌ای‌ جدید در میان‌ است‌؛ موادمخدر. پدرخوانده‌ نظر اطرافیان‌ و پسرانش‌ را جویا می‌شود. سانی‌ و وکیل‌ و پسرخوانده‌ی‌ او ـ تام‌ـ موافق‌اند. اما پس‌ از این‌ که‌ از نظرات‌ ایشان‌ آگاه‌ شد، خود هیچ‌ اظهارنظری‌ نمی‌کند! آن‌ همانند بازی‌ ورق‌ است‌؛ باید تا می‌توانی‌ دست‌ دیگران‌ را بخوانی‌، ولی‌ دست‌ خودت‌ رو نشود؛ تا زمانی‌ که‌ معامله‌ پایان‌ نیافته‌ است‌. شاید نیاز باشد حتی‌ دو تک‌ از یک‌ خال‌ رو کنی‌! پدرخوانده‌ با کسی‌ که‌ خواهان‌ معامله‌ با اوست‌ تا موادمخدر زیر چتر حمایت‌ وی‌ و خانواده‌ی‌ کرلیونه‌ توزیع‌ شود، مذاکره‌ می‌کند. سود دو طرف‌ چقدر است‌؟ چه‌ حد به‌صرفه‌ است‌؟ و وضعیت‌ رقبا چگونه‌ است‌؟

اما با این‌ همه‌، معامله‌ جوش‌ نمی‌خورد! پدرخوانده‌ با رویی‌ خوش‌، به‌ سولاتسو که‌ پیشنهاد معامله‌ داده‌ پاسخ‌ منفی‌ می‌دهد!؟ سانی‌ که‌ در این ‌تصور باطل‌ است‌ که‌ سوءتفاهم‌ موجب‌ به‌ هم‌ خوردن‌ معامله‌ شده‌، دخالت‌ می‌کند. اما بهایی‌ بسیار گران‌ بابت‌ این‌ اشتباه‌ کوچک‌ خویش‌ می‌پردازد!! پدرخوانده‌ جلوی‌ او را می‌گیرد، ولی‌ دیگر دیر شده‌ است‌. به‌ سانی‌ گوشزد می‌کند که‌ نظرات‌ خودش‌ را هرگز جلوی‌ بیگانگان‌ آشکار نسازد. مافیای ‌موادمخدر که‌ دریافته‌ سانی‌ موافق‌ معامله‌ بوده‌، به‌ امید این‌ که‌ با حذف‌ پدرخوانده‌، سانی‌ جانشین‌ وی‌ می‌شود و قاچاق‌ او روی‌ روال‌ بیافتد، با حمایت‌ خانواده‌ی‌ مافیایی‌ تاتانگیا ـ رقیب‌ خانواده‌ی‌ کرلیونه‌ ـ پدرخوانده‌ را ترور می‌کند.

درگیری‌های‌ مافیایی‌ پس‌ از مدت‌ها وقفه‌ شروع‌ می‌شود. پدرخوانده‌ که‌ در بیمارستان‌ بستری‌ست‌ با زرنگی‌، زیرکی‌، بلوف‌، شاخ‌ شونه‌، هارت‌ و هورت‌ و هزار و یک‌ جفت‌ و کلک‌ دیگر پسران‌ و باند مافیایی‌اش‌ زنده ‌می‌ماند. سانی‌ که‌ موقتاً سرپرستی‌ باند و خانواده‌ را در غیاب‌ پدر به‌ عهده‌ گرفته‌، در می‌یابد که‌ دیگر روی‌ مافیای‌ موادمخدر، سولاتسو و پیشنهادهای‌ آنان‌ نمی‌توان‌ حساب‌ کرد و تنها باید از هر پیشنهادی‌ به‌ عنوان ‌فرصتی‌ برای‌ ضربه‌ی‌ متقابل‌ به‌ آن‌ها سود جست‌. مافیای‌ موادمخدر که ‌می‌بیند نتوانست‌ با سانی‌ کنار بیاید، پیشنهاد مذاکره‌ با مایکل‌، پسر کوچکتر خانواده‌ را می‌دهد. نقشه‌ی‌ آن‌ها این‌ است‌ که‌ در صورت‌ توافق‌ با مایک‌، سانی‌ را همچون‌ پدرش‌ ترور کنند. ولی‌ خانواده‌ی‌ کرلیونه‌، دست‌ او را خوانده‌ است‌. پس‌ آن‌ها پیشنهاد مذاکره‌ی‌ او را این‌ بار، برای‌ ترورسولاتسو و افسر پلیسی‌ که‌ خریده‌ است‌، قبول‌ می‌کنند.

سولاتسو و پلیس‌ حامی‌اش‌، به‌ همان‌ راحتی‌ که‌ پدرخوانده‌ را ترور کردند، کشته‌ می‌شوند. خونسرد، با شلیک‌ سریع‌ چند گلوله‌ و ناپدید شدن‌. اما جنگ‌ و کشتار مافیایی‌ تازه‌ گر گرفته‌ و در صورتی‌ که‌ جمع‌ و جور نشود، می‌رود تا با کشتارهای‌ دیگر، ساختارهای‌ خانوادگی‌شان‌ را از هم‌ فرو ریزد. چرا که‌ با مرگ‌ سرپرست‌ و پدرخوانده‌ی‌ خانواده‌های‌ مافیایی‌، آن‌ها از چند جهت‌ تضعیف‌ شده‌ و در هم‌ می‌شکنند. از یک‌ سوی‌، درایت‌ و تجارب‌ سرپرست‌ خود را از دست‌ می‌دهند، از سویی‌ دیگر، سلسله ‌مراتب‌ اقتدار در ساختار خانواده‌ و باند مافیای‌ آن‌ها به‌ هم‌ می‌ریزد و درگیری‌هایی‌ که‌ گاه‌ تا پای‌ کشت‌ و کشتار پیش‌ می‌روند، برای‌ آن‌ که‌ جای‌ خالی‌ پدید آمده‌ پر شود و برخی‌ از پایگاه‌های‌ اقتدار، به‌ سبب‌ جابجایی‌های‌ ایجاد شده‌، چندمافیای‌ هم‌وزن‌ در یک‌ باند را در مقابل‌ هم‌ قرار می‌دهند، جملگی‌ موجب ‌می‌شوند تا فروپاشی‌ داخلی‌ آنان‌ آغاز شود و تا تثبیت‌ سلسله ‌مراتب‌ جدید به‌ درازا انجامد؛ درست‌ مشابه‌ی‌ فروپاشی‌ درونی‌ گله‌های‌ کفتار، هنگامی‌ که ‌مادرخوانده‌ی‌ گله‌، کشته‌ می‌شود! اما این‌ همه‌ بگیر و ببند و کشت‌ و کشتارب رای‌ رهاوردی‌ تا این‌ حد نازل‌ و زودگذر ارزشش‌ را دارد!؟ آن‌ که‌ به‌ این‌ پرسش‌، پاسخ‌ مثبت‌ می‌دهد به‌ یک‌ مافیای‌ حرفه‌ای‌ بدل‌ می‌شود و آن‌ که ‌پاسخ‌ منفی‌ می‌دهد، یا وارد صحنه‌ نمی‌شود یا اگر در صحنه‌ بود، آن‌ را ترک‌ کرده‌ و از سیطره‌ی‌ سایه‌ی‌ سیاه‌ آن‌ دنیا فاصله‌ می‌گیرد؛ البته‌ اگر باندهای ‌مافیایی‌ اجازه‌ دهند!

وانگهی‌، در میان‌ آنانی‌ که‌ راه‌ مافیایی‌ را انتخاب‌ می‌کنند، همگی ‌یکسان‌ نیستند. شماری‌ چون‌ پدرخوانده‌ (دون‌ کرلیونه‌) به‌ خاطر خانواده‌شان‌ چنین‌ می‌کنند. بعضی‌ همچون‌ سانی‌ در آن‌ فضا بزرگ‌ و تربیت ‌شده‌اند. عده‌ای‌ مانند مایک‌ از نفس‌ قدرت‌ و تحمیل‌ خواسته‌هایشان‌ به‌ سایرین‌ لذت‌ می‌برند. گروهی‌ از این‌ که‌ مرگ‌ و زندگی‌ دیگران‌ تا این‌ حد در اختیارشان‌ است‌ که‌ با آن‌ بازی‌ کنند، کیف‌ می‌کنند، و معدودی‌ نیز آن‌ قدر بی‌چاره‌اند که‌ تکه‌ نانی‌ را در این‌ گیر و دار غنیمت‌ شمرده‌ و اندکی‌ نیز تا بدان‌ حد درمانده‌اند که‌ اگر شد لنگه‌کفشی‌ را به‌ زخم ‌(!) خود می‌زنند و زندگی‌ خویش‌ را هلی‌ دیگر می‌دهند! اما به‌ هر حال‌، اگر کسی‌ در این‌ معرکه ‌وارد شد، او را راحت‌ نمی‌گذارند.

در یک‌ توطئه‌، متقابلاً سانی‌ ترور می‌شود. او که‌ از کودکی‌ در خانواده‌ای‌ مافیایی‌ با تمام‌ زدوبندهایش‌ بزرگ‌ شده‌ و بسیار تلاش‌ می‌کند تا از پدرش‌ تقلید کند، تصور می‌کند چم‌ و خم‌ کار را همچو پدرش‌ می‌داند. اما او هرگز همچون‌ پدرخوانده‌ نخواهد شد؛ چرا که‌ چون‌ او، انسانی‌ خودساخته‌ نیست‌. او نقاط ضعف‌ بسیاری‌ دارد: در تصمیم‌گیری‌ها مردداست‌. احساساتی‌ست‌ و زود از کوره‌ در می‌رود و به‌ راحتی‌ می‌توان‌ او را وارد یک‌ بازی‌ غیرعقلایی‌ کرد. کارهایی‌ که‌ پدرخوانده‌ را نمی‌توان‌ به‌ هیچ‌ یک‌ از آن‌ها وا داشت‌. مایک‌ هم‌ همین‌ طور؛ او نیز تنها قاطعیت‌ و خشونت ‌سرد پدر را داراست‌ و هرگز از گذشت‌، تجارب‌ و خانواده‌ دوستی‌ پدر بهره‌مند نیست‌، اگر چه‌ شمه‌ای‌ از دوراندیشی‌ او را با خود یدک‌ می‌کشد. اگر خانواده‌ با تصمیمات‌ آنان‌ هدایت‌ شود، همه‌ چیز نابود می‌شود. با ترور سانی‌ نیز می‌رود تا شیرازه‌ی‌ کار از دست‌ در رفته‌ و خانواده‌ از هم‌ بپاشد، اما پدرخوانده‌ یکبار دیگر ثابت‌ می‌کند، تنها اوست‌ که‌ توانایی‌ گذر از بحران‌هارا داراست‌. او با وجود این‌ که‌ داغ‌ فرزند را برگردن‌ دارد، گذشت‌ نشان ‌می‌دهد، از انتقام‌ صرف‌ نظر کرده‌ و پیشنهاد می‌کند، نشستی‌ با حضور همه‌ی‌ سران‌ خانواده‌های‌ مافیایی‌ برای‌ توقف‌ درگیری‌ها برگزار شود.

در نشست‌، عوامل‌ به‌ وجود آورنده‌ی‌ مشکلات‌ و راه‌های‌ واقعی‌ جبران ‌آن‌ها مطرح‌ می‌شوند؟ هرگز؛ رو دست‌ زدن‌ ادامه‌ دارد. دیگران‌ پدرخوانده‌ را مردی‌ اهل‌ منطق‌ می‌دانند، ولی‌ او خود اصراری‌ بدان‌ ندارد (تنها اگر ضروری‌ باشد) و حتی‌ هر گاه‌ اقتضاء کند، فردی‌ خرافاتی‌ست‌! جایی‌ که‌ می‌گوید، اگر مایک‌ هنگام‌ بازگشت‌ به‌ آمریکا، دچار سانحه‌ای‌ شود یا خود را حلقه ‌آویز کند، یا حتی‌ صاعقه‌ او را بزند، او یکی‌ از اعضای‌ مافیای‌ حاضر در جلسه‌ را مسؤول‌ می‌داند!؟ این‌ همان‌ زبان‌ کنایه‌ و پوشیده‌ای‌ست ‌که‌ در روابط مافیایی‌ و قواعد جنایی‌ نقش‌ بازی‌ می‌کند. او حرفه‌ای‌ رفتار می‌کند، ولی‌ نیازی‌ به‌ حرفه‌ای‌ نشان‌ دادن‌ خویش‌ نیست‌ و حتی‌ سعی ‌می‌کند که‌ عکس‌ آن‌ وانمود کند تا روابط بازی‌ او را کشف‌ نکنند. شما به ‌هیچ‌ وجه‌ نمی‌توانید در جلسه‌ دریابید که‌ دلیل‌ اصلی‌ مخالفت‌ پدرخوانده‌ با سولاتسو و مافیای‌ موادمخدر چه‌ بود! در هنگام‌ معامله‌ی‌ با سولاتسو، او از میزان‌ سهم‌ خود و رقیبش‌ پرسش‌هایی‌ می‌کند، ولی‌ هرگز به‌ صراحت‌ از رضایت‌ یا عدم‌ رضایتش‌ از میزان‌ سهم‌های‌ در نظر گرفته‌ شده‌، سخن‌ نمی‌گوید، ولی‌ چون‌ آن‌ پرسش‌ها، تنها گفت‌وگوهایی‌ بوده‌ که‌ او با سولاتسو داشته‌ است‌ و اگر چیز دیگری‌ دلیل‌ مخالفتش‌ بوده‌ می‌توانسته ‌پیش‌ از نشست‌ با سولاتسو جواب‌ رد دهد، می‌توان‌ حدس‌ زد که‌ به‌ سهم‌ در نظر گرفته‌ شده‌ راضی‌ نیست‌! اگر چه‌ باز می‌توان‌ احتمال‌ داد که‌ او پاسخ ‌منفی‌ را پیش‌ از مذاکره‌ در ذهنش‌ داشته‌، ولی‌ چون‌ نمی‌خواسته ‌بی‌احتیاطی‌ کند و سولاتسو را دشمن‌ خویش‌ سازد، سعی‌ کرده‌ در کمال ‌ادب‌ با رویی‌ خوش‌ به‌ او پاسخ‌ منفی‌ دهد. اما هیچ‌ کدام‌ از این‌ها، دلیلی‌ برای‌ به‌ بن‌بست‌ رساندن‌ آن‌ معامله‌ی‌ بزرگ‌ نیست‌! در نشست‌ سران ‌مافیایی‌، پدرخوانده‌ می‌گوید که‌ با موادمخدر مخالف‌ است‌ و با دست‌ گذاشتن‌ روی‌ آن‌، حمایت‌ پلیس‌های‌ مرتبط با خودش‌ را نیز از دست‌ می‌دهد. اما پیش‌ خودمان‌ بماند، او خوب‌ می‌داند که‌ با میان‌ آمدن‌ پای‌ پول‌، به‌ خصوص‌ وقتی‌ وسوسه‌ انگیز باشد، بسیاری‌ را می‌توان‌ خرید. همان‌ طور که‌ سولاتسو و مافیای‌ موادمخدر، پلیس‌ را اجیر کرده‌ بودند. در پدرخوانده‌ هرگز کارت‌های‌ اصلی‌ رو نمی‌شوند و آن‌ها همچنان‌ در پرده‌ای ‌از ابهام‌ باقی‌ می‌مانند؛ حتی‌ بسیاری‌ از اعضای‌ خانواده‌ی‌ مافیایی‌ در جریان‌ ترورها قرار نمی‌گیرند و اخبار آن‌ها را از مطبوعات‌ می‌شنوند. در قواعد رقابتی‌ مافیایی‌ و باندبازی‌، آن‌ که‌ فراتر از بقیه‌ می‌رود کسی‌ست‌ که‌ با پنهان‌سازی‌ کارت‌های‌ خود، می‌داند که‌ آن‌ها را کی‌ و چگونه‌ به‌ کار برد. هنگامی‌که‌ مایک‌ سرپرستی‌ خانواده‌ را به‌ عهده‌ می‌گیرد و تصمیماتی‌ می‌گیرد که ‌اشخاصی‌ با آن‌ مخالف‌اند، پدرخوانده‌ جلوی‌ دیگران‌ با مایک‌ مخالفت‌ نمی‌کند و حتی‌ اظهارنظر نمی‌نماید. از آن‌ها نخست‌ برگ‌ تأییدی‌ در موردی‌ که‌ توافق‌ وجود دارد، می‌گیرد (همچون‌ موردی‌ که‌ از آن‌ها می‌پرسد، آیا به ‌او اطمینان‌ دارند! بدیهی‌ست‌ که‌ آن‌ها پاسخ‌ منفی‌ نمی‌دهند) و سپس‌ بخش‌ توافق‌ را به‌ بخش‌ مورد اختلاف‌ تعمیم‌ می‌دهد (همچو موردی‌ که ‌می‌گوید اگر به‌ من‌ اطمینان‌ دارید، به‌ مایک‌ نیز اطمینان‌ کنید) و آن‌ گاه‌ در خفا، مشاوره‌های‌ ضروری‌ را به‌ مایک‌ می‌دهد (به‌ مانند زمانی‌ که‌ به‌ او می‌گوید پس‌ از مرگش‌، قراری‌ گذاشته‌ می‌شود تا امنیتش‌ تضمین‌ شود، و سپس‌ به‌ سرعت‌ او را ترور می‌کنند؛ کسی‌ که‌ قرار ملاقات‌ را می‌گذارد، همان‌ کسی‌ست‌ که‌ به‌ او خیانت‌ کرده‌ است‌!).

شما به‌ هیچ‌ طریقی‌ نمی‌توانید دریابید که‌ آیا کنار گذاشتن‌ تام‌ توسط مایک‌، واقعاً با توصیه‌ی‌ او بوده‌ یا نه‌!؟ و هنگامی‌ که‌ او در بیمارستان ‌بستری‌ بوده‌، دستگیری‌ تام‌ توسط سولاتسو و اعمال‌ فشار بر او را دریافته ‌و برحسب‌ آن‌ تام‌ را کنار گذاشته‌ یا نه‌!! پدرخوانده‌ پس‌ از این‌ که‌ در می‌یابد، سانی‌ را خانواده‌ی‌ تاتاگلیا نکشته‌، بلکه‌ آن‌ کار مافیای‌ دیگر ـ بارزینی‌ ـ بوده، ‌این‌ راز را به‌ غیر از مایک‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ برای‌ شخص‌ دیگری‌ فاش‌ نمی‌سازد و طوری‌ وانمود می‌کند که‌ انگار از همه‌ چیز بی‌اطلاع‌ است‌. در واپسین ‌بخش‌های‌ فیلم‌، جایی‌ که‌ مایک‌، همه‌ی‌ حساب‌ها را یک‌ جا تسویه‌ می‌کند، باز نمی‌توان‌ دریافت‌ که‌ آیا آن‌ تصمیمات‌ بنا بر توصیه‌های‌ پدرخوانده‌ بوده‌ یا تصمیمات‌ شخصی‌ مایک‌ بوده‌ است‌، و آیا آن‌ از فرصت‌طلبی‌ پدرخوانده‌ بوده‌ که‌ وقتی‌ مناسب‌، پاسخ‌های‌ مناسب‌ را داده ‌است‌، یا ناشی‌ از گذشت‌ او بوده‌ که‌ تا وقتی‌ زنده‌ بوده‌ است‌، اجازه‌ نمی‌داده‌ تا مایک‌ انتقام‌ بگیرد و مایک‌ صبر کرده‌ تا او بمیرد و سپس‌ خواسته‌هایش‌ را عملی‌ سازد!؟ ما زیاد می‌شنویم‌ که‌ پدرخوانده‌، سیاستمداران‌ و نیروهای ‌پلیس‌ بسیاری‌ را خریده‌ که‌ از وی‌ حمایت‌ می‌کنند، ولی‌ هرگز نه‌ اسم‌ و نه ‌تصویر هیچ‌ یک‌ از آن‌ها را می‌بینیم‌! این‌ دقیقاً همان‌ نمایی‌ست‌ که‌ در روابط مافیایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. همه‌ چیز پوشیده‌ پیش‌ رفته‌ و قاطع‌ در خفا اعمال‌ می‌شود! در فیلم‌ پدرخوانده‌ نیز این‌ پنهان‌سازی‌ به‌ درستی‌ بازآفرینی ‌می‌شود. در فیلم‌ نکات‌ مبهم‌ و روابط و قواعد پوشیده‌ی‌ بسیاری‌ باقی‌ می‌مانند، اما پدرخوانده‌ در پاسخ‌ به‌ همه‌ی‌ آن‌ها می‌گوید: اظهارنظری‌ نمی‌کنم‌!؟

دنیایی برای ولگردی

سفر بیست و پنجم 

دنیایی برای ولگردی 

آثار معنوی قابل ملاحظه ای در پردیسه ادبیات و هنر هست که با سوز و گداز پیش رفته و از طریق هم حسی در غم و رنج، بینندگان را همراه خود پیش می برد و پیام ها یا مضامین معنوی مدنظرش را انعکاس می دهد، اما معدود آثار معنوی بزرگ یافت می شوند که با طنز و خندان، عمیق ترین القائات معنوی را در بینندگان حلول دهند و «اوه برادر، کجایی؟» از جمله این معدود آثار مؤلف است. بخش قابل ملاحظه ای از فیلم را آهنگ ها و موسیقی های محلی سرشار از زندگی پر می کند که کاملاً با تم فیلم عجین است و بدون آن ها بخش بزرگی از هویت فیلم شکل نمی گیرد، ای کاش می شد، آن ها را هم به همراه مقاله انعکاس داد.

اوه برادر، کجایی با آن که به باورهای فرقه هایی مردمی و نوع زندگی ای که با نفس زندگی مسیح تطابق دارد می پردازد، اما وابسته یا وامدار هیچ فرقه ای نیست و انواع باورهای مردمی نسبت به زندگی و خوانش های دینی که حرفی برای زندگی داشته باشند، حتی خوانشی فاوست وار را نیز که با خوانش های دینی تطابق ندارد، مطرح می سازد. از این منظر فیلم «اوه برادر، کجایی» در اوج موفقیت است. اوه برادر، کجایی در یکی از خوانش های متنوعی که از زندگی می دهد، به کرّات به فرقه ای از مسیحیان استناد می کند که نخست توسط شخصی به نام جرج فاکس (George Fox)در انگلستان بنیانگذاری شد، و سپس در آمریکا گسترش یافت و توسط دیگران کویکر خوانده شده، ولی خودشان در ابتدا می خواستند گروه خود را «جستجوگران»(Seekers) بنامند، اما در نهایت به «دوستان» (Friends) بسنده کردند.⁽¹⁹⁾ پیام اصلی اوه برادر، کجایی نیز همین است: هر کس در زندگی در "جستجوی" چیزی می گردد. آنان متوجه شدند که با بیان اعتقادات، رفتن به کلیسا و حتی با استناد صرف به کتب مقدّس نیز ایمان مسیحی حاصل نمی شود، بلکه از طریق “ضمیر باطن” و “وجدان” (Conscience) است که ارتباط با خداوند حاصل می شود. این معنای همان جمله معروف عیسی درباره تولد دوباره انسان برای ورود به ملکوت خداوند است. این گروه که در مسیحیت خود را به "راه سوم" منتسب می دانند، عقیده دارند که خداوند نه تنها در عیسی مسیح، بلکه در هر کسی وجود دارد. خداوند تنها در گذشته با بندگانش سخن نمی گفت، بلکه اینک نیز با آنان سخن می گوید و در هیج زمانی الهام اش را از انسان ها دریغ نکرده است. به همین سبب است که نگارنده سبک خاصی را برای تحلیل این بخش انتخاب کرده است؛ به طوری که انگار الهامات مرحله به مرحله در تجارب زندگی زاده و نازل می شوند و فیلم و نوشتار را پیش می برند. از دیگر تشابهاتی که بین فیلم و باورهای «دوستان» هست می توان به موارد ذیل اشاره کرد: نخست نام فیلم که به جای واژه انگلیسی you که به معنی "شما" است و اینک رایج است، از واژه thou که به معنی "تو" است، استفاده می کند که سال هاست دیگر کسی آن را به کار نمی برد، مگر «انجمن دوستان»؛ چون کویکرها به "زبان ساده" اعتقاد دارند و آن را مبتنی بر مسیحیت اولیه می دانند و همین طور ساده پوشی و ساده زیستی را. همان گونه به ایمانی، ساده، بی تکلف و متکی بر خلوص کامل معتقدند؛ چنان که در فیلم دلمار و پیت هستند. کویکرها سنگدلی نسبت به انسان ها را همچون سنگدلی در حق خدا می دانند که هر دو مانع از رشد معنوی می شود و توصیه می کنند که «دوستان» باید با انسان ها همدلی کرد و در غم ها و شادی هایشان شریک شد، همان طور که در اوه برادر، کجایی پسران خودساخته یاری رسان یکدیگر و دیگران می شوند. چنان که پسران خود ساخته به جانسون سیاهپوست کمک می کنند و حامی او در مقابل نژاد پرستان می شوند، کویکرها نیز از پیشتازان مبارزه با برده داری هستند که تاریخ آمریکا پر است از شکنجه ها، آزار و اذیت ها، به زندان افتادن ها و حتی کشته شدن شان در این راه. پاسخ بسیار روشنی نیز برای این زندگی دشوار برگزیده خود دارند: «بی صلیب کسی به تاج نمی رسد».

لفظ برادر نیز که هم بخشی از نام فیلم است و هم به دفعات در آن به کار می رود، به نظر می رسد به گروهی از مسیحیان که به نام «برادران»  (Brethren)معروف اند و بسیار با انجن «دوستان» هم فکر و همراه اند، مربوط است؛ به خصوص که در مراسم غسل تعمیدشان در فیلم از اشعاری کمک می گیرند که برادران را برای غسل تعمید فرا می خواند. واژه برادران از این جمله کتاب مقدّس گرفته شده که تمامی کسانی که اراده خداوند را به جای آورند، برادران عیسی در روح می داند. علاوه بر آن، نحوه غسل تعمیدشان در آب رودخانه به فرقه های نیز که در آمریکا به باپتیست مشهور اند و بزرگترین فرقه مسیحیان پروتستان در آنجا به شمار می روند، بسیار شبیه است؛ به طوری که مراسم غسل تعمید برایشان از جایگاهی ویژه برخوردار است و آن را نمادی از اقرار به دین مسیحیت می دانند و با فرو بردن کامل و غوطه ور ساختن ایمان آورندگان، آن را به انجام می رسانند؛ هم چنان که یحیای تعمید دهنده در رودخانه اردن غسل می داد. باپتیست ها به آزادی های عمل دینی بسیار اهمیت می دهند و تفاسیر شخصی از کتاب مقدّس را به جای تفاسیر رسمی و کلیسایی تعقیب می کنند؛ امری که مشخصاً در اوه برادر، کجایی موج می زند. باپتیست ها نیز به تبعیض نژادی معترض بودند.

‌

هر کس‌ به‌دنبال‌ پاسخی‌ست‌ که‌ در زندگی‌ در جست‌وجویش‌ است‌! اما پسران‌ خودساخته‌ در فیلم‌ «اوه‌ برادر، کجایی‌»، پیش‌ از هر چیز به‌دنبال‌ مرغی‌ هستند تا شکم‌شان‌ را سیر کنند، ولی‌ با غل‌ و زنجیرهایی‌ به‌ پای‌شان‌ و لباس‌هایی‌ که‌ معرف‌ آن‌ است‌، آنان‌ از محکومین‌اند!؟ ایشان‌ دریافتند که‌ هیچ‌ مانعی‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ آرزوهای‌شان‌ وجود ندارد، مگر زنجیرهای‌شان‌! سرنوشت‌ آن‌ها با یکدیگر گره‌ خورده‌ است‌؛ چرا که‌ با یکدیگر زنجیر شده‌اند. آن‌ در نماهایی‌ که‌ اِورت‌ پس‌ از سوار شدن‌ بر قطار، به‌ سبب‌ افتادن‌ دلمار و پیت‌ از قطار به‌ بیرون‌ پرت‌ می‌شود، به‌روشنی‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ شده‌ است‌. محکومینی‌ با لباس‌های‌ زندان‌، در حال‌ کار در مزارع‌ هستند. آن‌ها با وجود این‌که‌ در جامعه‌ خود مجرم‌ شناخته‌ شده‌اند، بار زندگی‌ جامعه‌ خویش‌ را نیز بر دوش‌ می‌کشند!؟ "اوه برادر کجایی" نشان می دهد، آن‌ کس‌ که‌ در زنجیر است‌، هموست‌ که‌ زندگی‌ را بر دوش‌ می‌کشد!؟

پیت‌ کسی‌ست‌ که‌ یک‌ زندگی‌ معمولی‌، آرزوی‌ اوست‌ تا او را همچو بسیاری‌ «بله‌ آقا، خیر آقا» گویند. جایی‌ که‌ بسیاری‌ خیر آقا را پاسخی‌ ناخوشایند تلقی‌ می‌کنند، آن‌ غایت‌ آرزوی‌ اوست‌؟! دلمار ساده‌لوح‌، درصدد است‌ تا زمینی‌ را که‌ به‌ خانواده‌اش‌ تعلق‌ داشته‌ و آن‌ها بر رویش‌ کار کرده‌ و عرق‌ ریخته‌اند، خریداری‌ کند تا تملک‌ او قانونی‌ شود! دلمار و پیت‌ از گناهان‌ خود پشیمان‌ می‌شوند. هنگامی‌ که‌ کاری‌ حتی‌ نادرست‌، به‌ وقوع‌ پیوست‌، چگونه‌ می‌توان‌ جبرانش‌ نمود؟ آن ها مصادیق همان جمله معروف مسیح اند که توصیه می کند، مومنان همچون کودکان باشند. پس‌ "پشیمانی‌" آفریده شد. اما آن‌ هنوز احساسی‌ در درون‌ بود و انسان‌ هنوز خود را باور نداشت‌. اگر او از خود مطمئن‌ بود، هرگز می‌توانست‌ اشتباه‌ خویش‌ را بیابد تا از آن‌ پشیمان‌ شود؟! انسان‌ نیاز به‌ چیزی‌ بیرون‌ از خود داشت‌ تا پشیمانی‌ او را صحه‌ گذارد. پس‌ "دیانت"  آفریده شد و کشیشان‌ و خادمانی‌ که‌ "گواهانی‌" باشند بر انسان‌ تا او، نیات‌ خود را باور کند.

بیگ‌ دان‌، کسی‌ست‌ که‌ به قول خودش می‌داند، چگونه‌ در زیر آسمان‌ خداوند پول‌ درآورد! دان‌، با نام‌ خداوند و فروش‌ کلام‌ وی‌، فرزندان‌ خداوند را قربانی‌ می‌سازد. به‌ نام‌ خداوند و با تازیانه‌ او، زندگی‌ می‌کند. برخلاف‌ تصور عموم‌ که‌ اشخاصی‌ چون‌ دان‌ را که‌ تنها در پی‌ منافع‌ خود در زندگی‌ هستند و به‌ چیزی‌ به‌ غیر از آن‌ باور ندارند، بی‌اعتقاد به‌ خدا و فاقد باورهای‌ دینی‌ می‌پندارند، اوه‌ برادر، کجایی‌، به‌وضوح‌ نشان‌می‌دهد که‌ امثال‌ دان‌ به‌ خداوندی‌ اعتقاد دارند، که‌ بسیار مطیع‌ آن‌ هستند. چراکه‌ او را قانون‌ پیدایش‌ و تکوین‌ هستی‌ می‌پندارند و از هر جهت‌ خود را با آن‌ همسو می‌سازند. اما خدای‌ آنان‌، چیزی‌ به‌ غیر از منفعت ‌طلبی‌ نیست‌!؟ آیا بر اعتقاد به‌ نیرویی‌ که‌ از هر جهت‌ انسان‌ را احاطه‌ کرده‌ باشد و انسان‌ خود را ناگزیر به‌ اطاعت‌ از آن‌ بداند، می‌توان‌ نامی‌ به‌ غیر از "خداوند" گذارد؟! دان‌ کسی‌ست‌ که‌ پول‌ و هر آن‌چه‌ را که‌ از طریق‌ پول‌ به‌ کف‌ آید، بو می‌کشد؛ همان‌طور که‌ در رستوران‌ انگار با بو کشیدن، متوجه‌ پولی‌ می‌شود که‌ در اختیار اورت‌ و دلمار بود. از نظر اشخاصی‌ همچون‌ او، تنها یک‌ آرمان‌ هست‌ و آن‌ به‌چنگ‌ آوردن‌ پول‌ به‌ هر قیمتی‌ست‌ و از ابتدای‌ تاریخ‌ تاکنون‌ زندگی‌ و مبارزات‌ آن‌، تنها برای‌ یک‌ چیز، یعنی‌ منفعت‌ طلبی‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ است‌ و کلام‌ خداوندشان‌، درباره‌ چیزی‌ به‌جز سودطلبی‌ و پول‌ نیست‌! به‌ همین ‌سبب‌ است‌ که‌ او هنگام‌ خوردن‌، همچو عابدی‌ که‌ در معبد خاموش‌ است‌، سکوت‌ اختیار می‌کند؛ چنان‌که‌ دان‌ می‌گوید: از ابتدای‌ آفرینش‌ تا تکوین‌، در کتاب‌ مقدّس‌ او، چیزی‌ جز منفعت‌طلبی‌ با نماد پول‌ نبوده‌ است‌ و آن‌ اصلی‌ترین‌ درس‌ سفر کتاب‌ مقدّس‌ دان‌ نیز به‌شمار می‌رود، که‌ به‌روشنی‌ به‌ پسران‌ خودساخته‌ می‌آموزد. ولی‌ همان‌طور که‌ اورت‌ می‌گوید، آن‌ها درس‌ را به‌درستی‌ فرا نمی‌گیرند! بیگ‌ دان‌ واقعیت‌ را به‌وضوح‌ لمس‌ کرده‌ و هنگامی‌ که‌ از کلام‌ خداوند سخن‌ می‌گوید، دقیقاً به‌ ندای‌ واقعیت‌ او نظر دارد. غافل‌ از این‌که‌ واقعیت‌ تنها ندای‌ پروردگار نیست‌!؟ از این روی، دان‌ با نیزه‌ کشته‌ نمی‌شود، چرا که‌ آن‌ از "واقعیت‌" ناشی‌ می‌شود که‌ دان‌ کارکشته‌ آن‌ گستره‌ است‌. آشیل‌ او جای‌ دیگری‌ نهفته‌ است‌. شکست و مرگ‌ دان‌ با همان‌ چیزی‌ تحقق‌ می‌یابد که‌ آن‌ را نادیده‌ گرفته‌ بود؛ صلیبی‌ که‌ نماد "از خودگذشتگی‌"ست‌.

هومر استوک‌ کسی‌ست‌ که‌ با انتقاد از دیگران‌، درصدد است‌ تا جایگاه‌ خود را در زندگی‌ مشروعیت‌ ببخشد. او نژادپرست‌ است‌، انسان‌ها را به‌صلیب‌ می‌کشد، از همه‌ چیز جهت‌ نیل‌ به‌ اهدافش‌ سود می‌برد، حتی‌ قربانی‌ کردن‌ دیگران‌، ولی‌ این‌ همه‌ برایش‌ کافی‌ نیست‌، تا خود را محق ‌نداند، چراکه‌ همواره نه‌ او، بلکه‌ دیگران‌ و به‌خصوص‌ رقبا و دشمنانش‌ هستند که ‌باید محک‌ زده‌ شوند، و البته‌ همواره‌ گناهانی‌ را مرتکب‌ شده‌اند که‌ خود حکایت‌ از مشروعیت‌ هومر استوک‌ دارد!؟ از نظر هومر استوک‌، حمایت‌ از آدم‌های‌ کوچک‌، به‌ معنی‌ دفاع‌ از مجرمان‌، محرومان‌، سیاهپوستان‌ و سایر اشخاصی‌ نیست‌ که‌ از کمترین‌ حقوق‌ فردی‌ و اجتماعی‌ بهره‌مندند، بلکه‌ به‌معنای‌ همان‌ تبلیغاتی‌ست‌ که‌ با شخصی‌ کوتاه‌ قد به‌ عنوان‌ آدمی‌ کوچک‌، به‌ نمایش‌ می‌گذارد!؟ استوک‌ سیاستمداری‌ست‌ که‌ می‌کوشد تا به‌ قیمت‌ قربانی‌ نمودن‌ هر کس‌ و هر چیزی‌ که‌ با منافعش‌ سازگاری‌ ندارد، به‌ اهدافش ‌برسد. او که‌ مدعی‌ پاک‌سازی‌ ایالت‌ از فسادها و تبعیض‌هاست‌، به‌ سبب‌ نحوه‌ تفکر و واکنش اش‌، خود به‌ منبع‌ اصلی‌ پلیدی‌ و تبعیض‌ بدل‌ می‌شود. این گونه "دورویی‌" زاده شد، اما صداقت برای همیشه از آن‌ روی‌ برتافت‌.

دانیل‌، فرماندار ایالت‌ می‌سی‌ سی‌پی‌ که‌ مردی‌ست‌ با ویژگی‌های‌ بسیاری‌ از سیاسیون‌ که‌ از بسیاری‌ از ابزارهایی‌ که‌ برای‌ جلب‌ آراء شهروندان ‌سودمند است‌ بهره‌ می‌برد، با وجود تمامی‌ منفعت‌طلبی‌ها وفرصت‌طلبی‌ها ـ برخلاف‌ استوک‌ ـ نه‌ با محکوم‌ کردن‌ و کشتن‌، که‌ با لذت‌ بردن‌ و شاد زیستن‌ سروکار دارد و با آوازی‌ که‌ به‌ همراه‌ مردم‌ می‌خواند بر آن ‌نوع‌ زندگی‌ صحه‌ می‌گذارد: «تو خورشید تابان‌ (زندگی‌) من‌ هستی‌...، نگیر از من‌ خورشید درخشانم‌ را...». از همان‌ روی‌، اوست‌ که‌ باقی‌ می‌ماند و استوک‌ می‌رود. دانیل‌ با وجود این‌که‌ همچون بسیاری از سایستمداران از هر فرصتی‌ برای‌ جلب‌ آرای‌ عمومی ‌سود می‌برد، اما به‌ خواست‌های‌ دیگران‌ و حتی‌ پسران‌ خودساخته‌ نیز توجه‌ دارد. جایی‌ که‌ رقیب اش‌ درصدد حذف‌ آن‌هاست‌، او با گرفتن‌ طرف ‌پسران‌ خودساخته‌، علاوه‌ بر این‌که‌ به‌گونه‌ای‌ زیرکانه‌ از آرای‌ مردم‌ به‌ سود خود بهره‌ می‌برد، نفع‌ و نظر دیگران‌ را نیز مدنظر دارد و از آن‌ روی‌ پسران‌ خودساخته‌ را عفو می‌کند. او رئالیستی‌ست‌ که‌ به‌ زندگی‌ و از جمله‌ زد و بندها، موقعیت‌ها، تمایزات‌ طبقاتی‌، فرصت‌ها، افکار عمومی‌ و هر آن‌چه ‌در گستره‌ واقعیت‌ قابل‌ جمع‌ باشد، ارج‌ می‌نهد. دانیل‌ که‌ در اولین ‌برخوردش‌ با پسران‌ خودساخته‌، تصور می‌رود که‌ دست‌ دادن‌ وی‌ با آن‌ها، برای‌ پسران‌ خودساخته‌ افتخاری‌ست‌، در نهایت‌ اوست‌ که‌ با دست‌ دادن‌ با پسران‌ خودساخته‌ کسب‌ اعتبار می‌کند! واقعیتی‌ که‌ جایگاه‌ سیاسیون‌ و مردم‌ عادی‌ را در زندگی‌ عیان‌ می‌سازد.

در دنیایی‌ که‌ هم‌ فرشتگان‌ و هم‌ شیاطین اش‌ سفیدند، در بسیاری‌ از موارد، آدم‌ها و علل‌ و انگیزش‌ اعمالی‌ که‌ انجام‌ می‌دهند، متفاوت‌ و چه‌ بسا معکوس‌ چیزی‌ست‌ که‌ در نگاه‌ اول‌ به‌نظر می‌رسد. دلمار و پیت‌، که ‌مجرم‌ شمرده‌ می‌شوند، از ساده‌ترین‌ و صادق‌ترین‌ شخصیت‌ها به‌شمار می‌روند. آن‌ها حتی‌ هنگامی‌ که‌ دروغ‌ کوچک‌ و بی‌اهمیتی‌ می‌گوید، هم ‌پشیمان‌ می‌شوند و هم‌ پس‌ از مدتی‌ با برملا کردنش‌، به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌ درصددند تا از آن‌ نیز خلاصی‌ یابند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ هر دو بی‌قرار به‌ دامان‌ کشیشی‌ پناه‌ می‌برند تا بخشیده‌ شوند: «برادران‌ بیاید پایین‌ برویم‌. پایین‌ رودخانه‌ برای‌ نیایش‌... برای‌ اظهار تأسف‌، راه‌ را به‌ من‌ نشان ‌دهید...»، و آیا همین‌ پشیمانی‌ و بی‌قراری‌، بزرگ‌ترین‌ گواه‌ نیست‌ که‌ آن‌ها غسل‌ تعمید یافته‌ و بخشیده‌ شده‌اند؟

از رفتار شخصیت های مختلف اوه برادر، کجایی به خوبی می توان دریافت‌ که‌ با واژه‌ها و ظاهری‌ یکسان‌ می‌توان‌ گفتارها و رفتارهای‌ متفاوتی‌ را آفرید. انگار که "معنا" در کالبد واژه‌ها پیچیده شده است، و بر آن‌ قفلی‌ ست که "کلید" آن‌ را تنها به‌ وجود کسی‌ می سپارند که‌ تنها معنای‌ آن‌ را آفریده‌ باشد، تا جان‌ِ معنای‌ نهفته‌ در هر چیز، قربانی‌ جسدِ کالبدِ واژگان‌ و ظاهرش‌ نشود. بدین‌ ترتیب‌ "راز" آفریده‌ شد.  

پیت‌ که‌ حتی‌ پس‌ از رفتن اش‌، قلبش‌ نزد دوستان‌ می‌تپد (و فیلم با طنزی زیبا، آن را از طریق استعاره پریدن قورباغه ای در لباس های کنده پیت نشان می دهد) و در ابتدا کسی ‌به‌ غیر از دلمار باور نداشت‌ که‌ او به‌ قورباغه‌ بدل‌ شده‌ است‌، پس‌ از آن‌که‌ به‌طور کامل‌ داستان‌ ناپدید شدن‌ خود را تعریف‌ می‌کند، مشخص‌ می‌شود که‌ قورباغه‌ شده‌ بود! آیا آن‌ شکنجه‌ و آزاری‌ که‌ بر سر پیت‌ آمد و تا پای ‌مرگ‌ او را پیش‌ برد، خود بزرگ‌ترین‌ دلیل‌ بر آن‌ نیست‌ که‌ او قورباغه‌ شده ‌بود!؟

دلمار حتی‌ گامی‌ از پیت‌ نیز پیش‌تر است؛ به‌طوری‌ که‌ از بابت‌ گناهانی ‌نیز که‌ مرتکب‌ نشده‌ است‌، اظهار ندامت‌ می‌کند. در انتهای‌ فیلم‌، جایی‌ که‌ قرار است‌ تا آن‌ها به‌ دار آویخته‌ شوند، او از بابت‌ این ‌که‌ جانسون‌، به‌ سبب ‌اهداف‌ آن‌ها در حال‌ قربانی‌ شدن‌ است‌، از وی‌ معذرت‌ می‌خواهد! درحالی‌که‌ جانسون‌، به ‌خاطر او به‌ آن‌جا نیامده‌، بلکه‌ برای‌ یافتن‌ حلقه‌ نامزدی ‌اورت‌ است‌ که‌ با آن‌ها همراه‌ شده‌ است‌. دلمار پیش‌ از این‌که‌ نگران‌ خود باشد، نگران‌ اوست‌!؟ در میان‌ گیرودار آتش ‌سوزی‌ کلبه‌ و خطر دستگیری ‌آنان‌ توسط مأموران‌ ایالتی‌ نیز او حتی‌ بچه ‌خوکی‌ را که‌ در خطر سوختن ‌است‌، نادیده‌ نگرفته‌ و نجات‌ می‌دهد. برخی‌ از کارهای‌ دلمار نیز به‌ سبب ‌سادگی‌ وی‌ نیست‌ و او برای‌ آن‌ها دلایلی‌ عاطفی‌ دارد. نمونه‌ آن‌، پنهان ‌نساختن‌ قورباغه‌ای‌ در رستوران‌ است‌ که‌ او تصور می‌کند، پیت‌ به‌ آن‌ تبدیل ‌شده‌ است‌ و وقتی‌ اورت‌ به‌ وی‌ توصیه‌ می‌کند تا آن‌ را به‌ پوشاند، دلمارمی‌گوید: اگر او را بپوشانیم‌ به‌ معنای‌ آن‌ خواهد بود که‌ او (دوستمان) مایه‌ خجالت ‌ماست‌!؟ رازی‌ که‌ از چشم‌ بسیاری‌ از افراد باهوش‌ به‌ دور مانده‌ است‌!!

اورت‌ شخصیتی‌ست‌ که‌ با توبه‌، درصدد جبران‌ اشتباهات اش‌ نیست‌ و درحقیقت‌ زندگی‌ برای‌ او، آن‌قدر فرصت‌های‌ تازه‌ به‌ همراه‌ دارد که‌ اصلاً فرصتی‌ برای‌ نگاه‌ به‌ پشت‌ سر و گذشته‌ ندارد. او با  انتخاب‌های‌ پیش‌ رو درصدد برطرف‌ ساختن‌ خطاهای‌ گذشته‌ است‌؛ چنان ‌که‌ با نجات‌ پیت‌ از زندان‌، دروغی‌ را که‌ به‌ او و دلمار گفته‌، جبران‌ می‌کند و با خطر کردن‌ برای ‌نجات‌ جانسون‌، رها کردن‌ او را. او همچنان‌ که‌ نماد شیطان‌ در فیلم‌ به‌ وی‌ می‌گوید، هم‌ از دست‌ او و هم‌ از سرنوشت‌ فرار کرده‌ است‌! فرصت‌های ‌زندگی‌ به‌سان‌ همان‌ یخی‌ست‌ که‌ در دستان‌ دو جوان‌ سیاهپوست‌ حمل ‌می‌شود و باید آن‌ها را با تعجیل‌ هر چه‌ بیشتر دریافت‌، و گرنه‌ در گرماگرم ‌زندگی‌، آب‌ شده‌ و از دست‌ می‌روند. اورت‌ هنگامی‌ که‌ تصور می‌کند پیت ‌گم‌ شده‌ است‌، به‌خاطر این‌که‌ دلمار بتواند او را فراموش‌ کند، از پیت‌ بد می‌گوید. این‌ خصیصه‌ای‌ از یک‌ اراده‌گراست‌ که‌ او را از یک‌ ایده‌آلیست‌ و رئالیست‌ متمایز می‌سازد. اما  اورت‌ که‌ در جست‌وجوی‌ به‌چنگ‌ آوردن‌ زندگی‌ خانوادگی‌ از دست ‌رفته‌ خود است‌، ماجراجویی‌ست‌ که‌ تمامی‌ زندگی‌اش‌ را از هیچ‌ می‌سازد. او همچون‌ دو دوست‌ محکوم‌ دیگرش‌، اگر به‌ واقعیت‌ و قانون‌ پایبند باشند، چنان‌ که‌ عمری‌ باقی‌ باشد، پس‌ از هشتاد سالگی‌ می‌توانند آزاد زندگی‌ کنند؛ اما دگر کدام‌ زندگی‌؟!

پسران‌ خودساخته‌ هیچ‌ تخصصی‌ از نوازندگی‌ و خوانندگی‌ ندارند، و تنها برای‌ کسب‌ پول‌ و گذران‌ لحظاتی‌ از زندگی‌ به‌ آن‌ روی‌ می‌آورند و موفق‌ نیز می‌شوند. تجربه‌ای‌ از زدن‌ بانک‌ ندارند، ولی‌ چیزی‌ را که‌ نیاز دارند، به‌کف‌ می‌آورند. با رقیبی‌ مواجه‌اند که‌ از هر نظر در جلب‌ زندگی ‌زناشویی‌ موفق‌تر از آن‌هاست‌، اما به‌گونه‌ای‌ که‌ هرگز تصور نمی‌کردند، بر آن ‌فایق‌ می‌شوند، و همان‌طور که‌ راوی‌ قطار زندگی‌ به‌ آنان‌ می‌گوید، در راهی ‌سخت‌ و مملو از خطر، آن‌ها گنجی‌ را به ‌دست‌ خواهند آورد، ولی‌ نه‌ ثروتی‌ که‌ انتظارش‌ را دارند؛ گنجی‌ به‌ بهایی‌ معادل‌ "تمام‌ زندگی‌ خودساخته‌شان"‌. این سان نعمت‌ زندگی‌ هر انسانی‌ را به‌ دستان‌ انتخاب‌شان‌ سپرده شد تا خود رقم‌ زند، آن‌چه‌ را که‌ می‌پسندد.

جانسون‌، سیاهپوستی‌ که‌ در مسیر سرنوشت‌ خودساخته‌شان‌ با آن‌ها آشنا می‌شود، شخصی‌ست‌ که‌ تاکنون‌ به‌ کسی‌ آزاری‌ نرسانده‌ است‌ و فقط در ازای‌ فراگیری‌ موسیقی‌، روحش‌ را با شیطان‌ معامله‌ کرده‌ است‌؛ چنان ‌که‌ خود می‌گوید: چون‌ از آن‌ (روحش‌) استفاده‌ای‌ نمی‌کرد؟! اما شیطان‌ در ضیافتی‌ که‌ توسط ایادی‌ او برگزار شده‌ بود، برای‌ دریافت‌ طلبش‌ از جانسون‌ می‌آید، ولی‌ موفق‌ نمی‌شود؛ چراکه‌ او روحش‌ را برای‌ دریافت‌ موسیقی‌ای ‌معاوضه‌ کرده‌ که‌ تنها مردم‌ را با آن‌ شاد و خرسند ساخته‌ است‌، و پلیدی‌ وگناهی‌ را مرتکب‌ نشده‌ است‌ که‌ تاوانش‌ را بپردازد و چنان ‌که‌ اذعان‌ می‌کند هرگز به‌ کسی‌ آزار نرسانده‌ است‌. هر بار که‌ جانسون‌ می‌نواخت‌، علاوه‌ برخود، دیگران‌ را نیز از آن‌ راضی‌ و مسرور می‌ساخت‌. بنابراین‌ شیطان‌ که ‌هدف اش‌ از معامله‌ موسیقی‌ با جانسون‌، گمراه‌ کردن‌ و آزار رساندن‌ به‌ دیگران ‌بود، چون‌ دیگران‌ با شنیدن‌ موسیقی‌ جانسون‌ بدون این که آزاری به کسی رسد، خرسند و متلذذ می‌شوند، شیطان‌ نمی‌تواند سوی‌ دیگر معامله‌ را که‌ تسخیر روح‌ جانسون‌ است‌، تحقق‌ بخشد. این همان افسانه معروف فاوست است که در زمان قرون وسطی رواج داشت. در آن زمان علم نزد کلیسا و مسیحیت مشروعیت نداشت و نوعی دخالت در کار خدا به حساب می آمد و از این رو کسی که به جستجوی آن می رفت، معاملگر با شیطان می شمردند. در دوره ای از تاریخ می سی سی پی که اوه برادر کجایی، ورق می زند، نظر مشابه ای درباره موسیقی به خصوص موسیقی سیاهپوستی وجود داشت. لازم است خاطر نشان کنم که می سی سی پی، جایی است که آن را خاستگاه موسیقی سیاهپوستی و به خصوص موسیقی سبک بلوز می دانند. هم اینک نیز مکانی در می سی سی پی هست که آن را به شکلی استعاری، جایی می دانند که یکی از پیشگامان موسیقی بلوز روحش را با شیطان معاوضه کرد تا موسیقی موردنظرش را آموخت. بد نیست بدانید این باور نسبت به موسیقی و نوازندگان اش چنان رایج بود که حتی متهمان نیز خود را گناهکار می پنداشتند، چنان که جانسون خود به آن اذعان داشت. چنین‌ تأویل‌ های فاوست واری، به‌ جای‌ این‌که‌ درصدد برآید تا بر اختلاف‌ نظر روی‌ واژه‌ها متمرکز شود، تا در مورد شیطانی‌ بودن‌ یا نبودن‌ برخی‌ از موسیقی‌ها یا سایر اقسام‌ هنر مجادله‌ کند، به‌دقت‌ با عمق‌ بخشیدن‌ به ‌موضوع‌، مدعی‌ست‌، حتی‌ چیزی‌ که‌ همگان‌ از جمله‌ شیطان‌ و فاعل ‌(هنرمند)، آن‌ را شیطانی‌ می‌پندارند، هنگامی‌ که‌ دیگران‌ را متلذذ سازد، بدون‌ این ‌که‌ به‌ کسی‌ ضرری‌ برساند، از نظر محتوایی‌ شیطانی‌ نخواهد بود. رنگ‌ پوست‌ جانسون‌ همچو موسیقی‌ اوست‌؛ آن‌که‌ در نگاه‌ اول‌ تیره‌ به‌نظرمی‌رسد، ولی‌ همان‌ حرارت‌ و زیبایی‌ را که‌ در موسیقی‌اش‌ موج‌ می‌زند، پس‌ از برخورد با جانسون‌، درون‌ او نیز می‌توان‌ یافت‌. چنان‌که‌ او اذعان ‌می‌کند، شیطان‌ به‌ هیچ‌وجه‌ سیاه‌ نیست‌، تنها نگاه‌ او به‌ دیگران‌ است‌ که ‌تیره‌ و تار است‌!؟

فرزند پسرعموی‌ پیت‌، بچه‌ کم‌نظیری‌ست‌. او در حقیقت‌، همان‌ کودکی ‌پسران‌ خودساخته‌ است‌. او با وجود سن‌ کم‌اش‌، از عهده‌ بسیاری‌ از کارهایی‌ بر می‌آید که‌ چه‌ بسا بزرگترها در آن‌ وا می‌مانند. او، پسر خودساخته‌ دیگری‌ است‌ که‌ شخصیت اش‌ به‌ مرور با کسب‌ تجارب اش‌ شکل ‌می‌گیرد و طی‌ زمان‌ بروز پیدا می‌کند. پسرعموی‌ پیت‌ که‌ آن‌ها را به‌خاطر جایزه‌ لو می‌دهد، در نظر اول‌ خائن ‌شمرده‌ می‌شود. ولی‌ با اندکی‌ تأمل‌ در گفته‌هایش‌ ـ که‌ از پاره‌ای‌ فرجام‌های ‌دوستان‌ و همسایگان اش‌ سخن‌ می‌گوید ـ می‌توان‌ دریافت‌ که‌ شاید اگر چنین‌ نمی‌کرد، مدت‌ها پیش‌ به‌ سرنوشت‌ افرادی‌ دچار می‌شد که‌ راه‌ مبارزه ‌را در پیش‌ نگرفتند!؟ بیمار شدن‌ و خود را به‌ دار آویختن‌، کمترین ‌دستاوردش‌ بود که‌ بر سر برخی‌ از کسانی‌ آمد که‌ او می‌شناخت‌.

شخصی‌ که‌ به‌ظاهر، مأمور شمرده‌ می‌شود و در پی‌ دستگیری‌ پسران ‌خودساخته‌ است‌، در حقیقت‌ جنایتکار دیگری‌ست‌ که‌ قانون‌ برایش‌ تنها بهانه‌ای‌ست‌ تا اشکال‌ جدید جنایات اش‌ را بروز دهد. به‌ همین‌ سبب‌، هنگامی‌ که‌ پسران‌ خودساخته‌ از عفو قانونی‌ خویش‌ سخن‌ می‌گویند، او با بی‌تفاوتی‌ می‌گوید: «قانون‌ تنها عرفی‌ بشری‌ست‌.» او با چنین‌ دیالوگی‌، به‌کنایه‌ بر وجود غیربشری‌ و شیطانی‌ خود اشاره‌ دارد؛ به‌ویژه‌ آن‌ که‌، مشخصاتی‌ که‌ جانسون‌ از شیطان‌ (سفیدپوست‌، با چشمانی‌ گود و سگی‌ به‌همراهش‌) می‌دهد، دقیقاً مطابق‌ با اوست‌. اما او تنها شخصیت‌ شیطانی‌ این‌ عرصه‌ نیست‌. او، دان‌ و استوک‌، شیاطینی‌ هستند که‌ تا وقتی‌ گزینش‌ها، اعمال‌ و واکنش‌های‌ آنان‌ هست‌ و نحوه‌ نگاه‌ به‌ زندگی‌ توسط اشخاصی‌ همچون‌ پسران‌ خودساخته‌ وجود دارد، همواره‌ با بازآفرینی‌ سناریویی‌ مواجه‌ هستیم‌ که‌ جرم‌ها و تبعیض‌های ‌آن‌ها به‌ نام‌ پسران‌ خود ساخته‌ نوشته‌ شود.

جورج‌ نلسون‌، در اعمال‌ شرورانه‌ خود، به ‌دنبال‌ پول‌ نیست‌، بل‌ از این‌که ‌او را گانگستری‌ بی‌رحم‌ بپندارند، لذت‌ می‌برد؟! اما علت‌ چنین‌ انگیزشی ‌نیز در بخش‌هایی‌ از اوه‌ برادر، کجایی‌ سوسو می‌زند. جایی‌ که‌ پیرزنی‌ او را «صورت‌ بچه‌ای‌» می‌نامد، نلسون‌ که‌ تا چند لحظه‌ پیش‌ از آن‌، در پوست ‌خود نمی‌گنجید، چنان‌ فرو می‌ریزد که‌ پنداری‌ با یک‌ شکست‌ خورده‌ تمام ‌عیار مواجه‌ایم‌! او برای‌ فرار از شخصیتی‌ کودکانه‌، به‌ دامن‌ شخصیتی‌ شرورانه‌ پناه‌ می‌برد. و از همان‌ روی‌ است‌ که‌ حتی‌ از مرگ‌ بر روی‌ صندلی‌ الکتریکی‌ شاد است‌. او ایده‌آلیستی‌ست‌ که‌ عظمت‌ و شکوه‌مندی‌ را می‌پسندد، اما نه‌ وجه‌ مثبت‌ آن‌، که‌ وجوه‌ منفی‌اش‌ را. از این‌ رو به‌ یک‌ "ضد قهرمان‌" بدل‌ می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ خود را با مسیحی ‌مقایسه‌ می‌کند که‌ می‌بخشد، ولی‌ او نمی‌بخشد.

در اوه برادر، کجایی به روشنی می توان دید که‌ برای‌ نیل‌ به‌ آرزوها تنها یک‌ راه‌ نیست‌ که‌ حقیقت‌ دارد و با راه‌های‌ مختلف‌ و تاوان‌های‌ متفاوت‌ می‌توان‌ به‌ آرزوهایی‌ دست‌ یافت‌ که ‌هر یک‌، بعضی‌ یا بسیاری‌ از آن‌ها را نادیده‌ گرفته‌اند و ارزش‌ آن‌ چیزها یا آرزوهایی‌ که‌ برای‌ تحقق‌ چیزی‌ دیگر یا آرزویی‌ دیگر قربانی‌ شده‌ است‌، هرگز به‌ یک‌ میزان‌ نیست‌. می توان با فیلم تجربه‌ کرد و یافت‌ که‌ با نام‌ خدا، دینداری‌ و برای‌ دوری‌ از پلیدی‌ها، هم‌ می‌توان‌ پشیمان‌ شد، هم‌ نیکی‌ کرد و هم‌ می‌توان‌ جنایت‌ کرد، هم‌ ممکن‌ است‌ که‌ بخشید و هم‌ قادر به‌ مجازات‌ خواهیم‌ بود. واژه‌های‌ مشابهی‌ که‌ به‌وسیله‌ دلمار، پیت‌، دان‌، اورت‌، دانیل‌، استوک‌ و جانسون‌ به‌ کار می‌رود، ولی‌ انتخاب‌ها و رفتارهای‌ متفاوت‌ و حتی ‌متضادی‌ را به‌ نمود می‌کشد که‌ ارزش‌ هر یک‌ از آن‌ها یکسان‌ نیست‌. بنابراین‌ "قضاوت‌" آفریده شد تا ملاکی‌ برای‌ ارزش‌ آن‌ تفاوت‌ها باشد.

پیت‌ و دلمار که‌ با پشیمانی‌ بخشیده‌ می‌شوند، تنها از نظر خود و خداوند بخشیده‌ شده‌اند. زیرا دیانت‌ رابطه‌ هر انسان‌ است‌ با خدایش‌ که ‌ارزش اش‌ به‌ همان‌ خصوصی‌ بودن‌ آن‌ پیوند است‌ که‌ اگر بخواهد در نظر دیگران‌ مشروعیت‌ یابد، آن‌گاه‌ ارتباط با غیرخداوند خواهد بود. از یک‌ طرف‌، دیانت‌ و قداست اش‌، این‌ اجازه‌ را نمی‌دهد تا انسان‌ها به ‌دنبال‌ مشروعیت‌ نیات‌ و اعمال‌شان‌ در انظار دیگران ‌باشند، و از طرف‌ دیگر در بسیاری‌ از روابط انسان‌ها نیز نیاتی‌ حضور دارند که‌ در درون‌ فرد، پس‌ از مشاوره‌ با خدای‌شان‌، گفته‌ شده‌ یا رفتار می‌شوند. ولی‌ در اذهان‌ انسان‌های‌ دیگر اعتبار ندارند، زیرا چه‌ بسا آن‌ها با خدای‌ درون‌ خود به‌ توافق‌ دیگری‌ دست‌ یافته‌اند؟! پس‌ "اخلاق‌" تنظیم‌ شد تا علاوه‌ بر ارتباط انسان‌ها با خداوندشان‌، حدود مشروعیت‌ گفتارها و رفتارهایی‌ نیز که‌ نسبت‌ به‌ یکدیگر مرتکب‌ می‌شوند، تعیین‌ گردد.

پسران‌ خودساخته‌ موسیقی‌ و آوازی‌ را می‌خوانند که‌ با اقبالی‌ بلند مواجه‌ می‌شود. چراکه‌ بخشی‌ از روح‌ زندگی‌شان‌ در آن‌ دمیده‌ شده‌ است‌:« منم‌  اندوهگین‌ مردی‌ که‌ سرشارم‌ ز هر دردی‌، کنار رود کنتاکی‌ وطن‌ دارم‌ به ‌دلتنگی‌،... من‌ از این‌ خاک‌ دانستم‌ که‌ دنیا جایی‌ برای‌ ولگردی‌ست‌...». موسیقی‌ آن‌ها با شور و شوق‌، دل‌ها را فتح‌ می‌کند و ایالت‌ به‌ ایالت‌ را در می‌نوردد و به‌ پیش‌ می‌رود. در حالی‌که‌ آن‌ها بی‌اطلاع‌ از چنین‌ موفقیتی‌، با تجربه‌ عرصه‌های‌ جدید، به‌ دنبال‌ گنجی‌ می‌گردند که‌ بسیار کم‌ بهاتر از یافته‌هایی‌ست‌ که‌ در زندگی‌ خودساخته‌شان‌ به‌دست‌ می‌آورند!؟ آن‌گاه‌ "آواز" پدید آمد تا با سرودن اش‌، سوز زندگی‌ فرو نشیند و ساز زندگی‌ برافراشته‌ گردد.  

اورت‌ و دلمار، برای‌ نجات‌ پیت‌، خود را به‌ خطر می‌اندازند و او را نجات‌ می‌دهند. او پس‌ از این‌که‌ آزاد شد، احساس‌ عذاب‌ وجدان‌ می‌کند و به‌ آن‌ها می‌گوید که‌ نتوانسته‌ در مقابل‌ شلاق‌ و شکنجه‌ مأموران‌ طاقت‌ بیاورد‌ و جای‌ گنج‌ را لو داده‌ است‌. پیت‌ گریه‌ کرده‌ و آنان‌ را در آغوش‌ می‌گیرد. اما اورت‌ هم‌ تاب‌ نیاورده‌ و به‌ آن‌ها می‌گوید که‌ اصلاً گنجی‌ در میان‌ نیست‌ و او به‌خاطر این‌ که‌ آن‌ها را راضی‌ کند تا به‌ همراهش‌ فرار کنند، چنان‌ دروغی‌ را از خود بافته‌ است‌. چراکه‌، آزادی‌ پسران‌ خودساخته‌ به‌ هم‌ زنجیر شده‌ بود! اما اکنون‌ آن‌ها آماده‌اند تا به‌ سوی‌ یک‌ اتفاق‌ و فرصت‌ دیگر غل‌ بخورند.

اورت‌ از نخستین‌ پاسخ‌های‌ منفی‌ همسرش‌ برای‌ از سرگریری‌ زندگی ‌مشترک‌ با وی‌، ناامید نمی‌شود. سماجت‌ او، پسران‌ خودساخته‌ را به‌ مکانی‌ می‌رساند که‌ تعدادی‌ از مردم‌ ایالت‌ و رقبای‌ انتخاباتی‌ حضور دارند. آن‌ها با آوازی‌ که‌ می‌خوانند، چنان‌ مردم‌ را مشتاق‌ می‌یابند، که‌ در می‌یابند، موسیقی‌ و آوازشان‌ برای‌ مردم‌ آشناست‌ و بسیار موردپسندشان‌ واقع‌ شده ‌است‌. تا جایی‌که‌ استوک‌، کاندیدایی‌ که‌ بیشتر از رقیب اش‌ (دانیل‌ فرماندار ایالت‌) شانس‌ پیروزی‌ داشت‌، پس‌ از قرار گرفتن‌ در مقابل‌ آن‌ها، افکار عمومی‌ را نیز از دست‌ می‌دهد و رقیب اش‌ که‌ فرصت‌ را مغتنم‌ شمرده‌ است‌، با طرفداری‌ از پسران‌ خودساخته‌، تخلفات‌ گذشته‌شان‌ را می‌بخشد.

با قولی‌ که‌ دانیل‌، فرماندار ایالت‌ در مورد همکاری‌ پسران‌ خودساخته‌ در کارهای‌ آینده‌ فرمانداری‌ می‌دهد، همسر اورت‌ به ‌سوی‌ او باز می‌گردد! همسر اورت‌ که‌ تا چند لحظه‌ پیش‌، تصمیم‌ داشت‌ با مردی‌ دیگر ازدواج‌ کند، حال‌ دیگر حاضر نیست‌ حتی‌ با حلقه‌ای‌ که‌ برای‌ ازدواج‌ با شوهر قبلی ‌تهیه‌ شده‌ بود، مراسم‌ عروسی‌ برگزار شود!! پسران‌ خودساخته‌ در جست‌وجوی‌ حلقه‌ ازدواج‌ اورت‌ و همسرش‌، به‌ کلبه‌ سابق‌شان‌ رجوع ‌می‌کنند. در حالی‌که‌ دشمنان‌شان‌ در کمین‌ آن‌ها نشسته‌اند و طناب‌های ‌دارشان‌ را آویخته‌ تا به‌ اینان‌ مرگ‌ را تحمیل‌ کنند. در اوه برادر، کجایی تو گویی که گاه‌ انتخاب‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا انسان‌ها، برده‌ همان‌ چیزی‌ شوند که‌ انتخاب‌ برای‌ کنار گذاردن‌ آن‌ پدید آمده‌ بود: "هر چیزی‌ فراتر از انسان‌ که‌ خود را بر اراده‌ انسان‌ تحمیل‌ کند". پس‌ اینک‌ گزینش‌ انسانی‌، زندگی‌ و مرگ‌ انسانی‌ دیگر را رقم‌ می‌زد!؟ بنابراین می بایست، بخشی ‌از زندگی‌ و مرگ‌  فراتر از قدرت‌ اراده‌ انسان‌ قرار گیرد. این گونه بود که‌، "سرنوشت‌" پدیدار شد. بدین‌ ترتیب‌ به‌ انسان‌ اختیار آن‌ داده‌ شد تا گزینش‌های‌ خود را نیز "برگزیند".

وقتی‌ که‌ گورکنان‌ برای‌ پسران‌ خودساخته‌، آواز پیشواز مرگ‌ را سر می‌دهند، آن‌ها به‌گونه‌ای‌ معجزه ‌آسا از دست‌ دشمنان‌شان‌ فرار می‌کنند، همان‌سان‌ که‌ بسیاری‌ از ما در وقایع‌ زندگی‌ از دست‌ عزراییل‌ می‌گریزیم‌. اما با گذشت‌ زمان‌، به‌ چشم‌ معجزه‌ به‌ آن‌ نمی‌نگریم‌، بلکه‌ آن‌ را اتفاقی‌ انگاشته ‌که‌ دارای‌ علتی‌ معقول‌ است‌، همان‌طور که‌ اورت‌ پنداشت‌. او در همان ‌لحظه‌ که‌ از دلایل‌ عقلانی‌ سخن‌ می‌گوید، نگاهش‌ به‌ انبار پنبه‌ای‌ می‌افتد که ‌بر روی‌ آن‌ گاوی‌ قرار گرفته‌ است‌ و این‌ دقیفاً همان‌ نشانه‌ای‌ست‌ که‌ راوی ‌قطار زندگی‌ به‌ آن‌ اشاره‌ کرده‌ بود؟! راوی‌ زندگی‌، کور بود، چراکه‌ آگاهی‌اش ‌از طریق‌ دیدگان اش‌ حاصل‌ نمی‌شد!؟ تابوت‌هایی‌ که‌ نماد مرگ‌ پسران‌ خودساخته‌ پنداشته‌ می‌شدند، به‌ ابزار نجات‌شان‌ بدل‌ شدند و آن‌ها با چسبیدن‌ به‌ تابوت‌ها از غرق‌ شدن‌شان‌ جلوگیری‌ کردند.

اما اوه برادر، کجایی به هیچ وجه اثری نیست که به میزان ناپختگی خوشبین باشد. در فیلم به کرّات می توان دید که‌ انسان‌ها چون‌ نیازمند باشند، طلب‌ کرده‌، استدعا نموده‌ وحتی‌ التماس‌ می‌کنند، ولی‌ چون‌ به‌ آن‌چه‌ که‌ نیازمند بودند رسیدند، فراموش‌ نموده‌، استهزاء کرده‌ و انکار می‌کنند-همان‌طور که‌ پسران‌ خودساخته‌ چون‌ با کمک‌ فرزند پسرعموی‌ پیت ‌نجات‌ پیدا کردند- او را در میانه‌ راه‌ رها کردند!؟ این سان بود که‌ "ظلم‌" پدید آمد.

اما زندگی‌ ادامه‌ دارد؛ زندگی‌ که‌ روح‌ و انگیزه‌اش‌ را، نه‌ امور جدی‌ و معقول‌، بلکه‌ در حقیقت‌ بازی‌ و اتفاق‌ رقم‌ می‌زنند؛ همان‌گونه‌ که‌ زوج‌ها در زندگی‌ زناشویی‌ با بازیچه‌ای‌ به‌ نام‌ حلقه‌ ازدواج‌ می‌کنند. تصور می‌کنید که ‌قرار است‌ آن‌ها با کمک‌ یکدیگر، تک‌تک‌ گره‌های‌ زندگی‌شان‌ را باز کنند؟ سخت‌ در اشتباه‌اید؛ تنها گره‌ روی‌ گره‌ می‌اندازند، و گام‌های‌ خویش‌ را روی‌ گره‌های‌ زندگی‌ گذارده‌ و می‌گذرند...؛ این‌ بخشی‌ از بازی‌ زندگی‌ است‌. بدین‌سان‌، "بازی‌" زاده شد تا زندگی‌ و دنیایی‌ را بگسترد که‌ از یک ‌سوی‌ نمی‌تواند محدود به‌ حوزه‌ عقل‌ گردد و از سویی‌ دیگر، تا نقطه‌ اوج "تعقل‌" نمی‌رسد.

بچه‌های‌ اورت‌ به‌دنبال‌ مادرشان‌ می‌روند، با طنابی‌ که‌ به‌دنبال‌ یکدیگر کشیده‌ می‌شوند. چنین‌ تصویری‌، شکل‌ قطاری‌ را تداعی‌ می‌کند که‌ به‌سمت‌ سرنوشت‌ خود پیش‌ می‌رود. در حالی‌که‌ هم‌زمان‌ مسیر قطار دیگری‌ را قطع‌ می‌کند که‌ راوی‌ قطار زندگی‌، آن‌ را می‌راند! جهانی‌ معقول‌ با هجوم‌ به‌ زندگی‌ هرز و بازی‌های‌ آن‌، "منطق‌" را جانشین‌ شور و احساس‌ می‌سازد، همان‌طور که‌ سدی‌ با سنجش‌های‌ دقیق‌ عقلانی‌، جنگل‌ و هر آن‌چه‌ را در آن‌ است‌ می‌شوید؛ اما با نماهایی‌، تردید در چنین‌ جایگزینی‌ را به‌ رخ‌ می‌کشد: در حالی‌که‌ شناور شدن‌ همه‌ چیز در آب‌، نوعی‌ حس‌ تعلیق‌ در زندگی‌ را انعکاس‌ می‌دهد، جانسون‌ را می‌بینیم ‌که‌ به‌ روی‌ باقیمانده‌ میزی‌ معلق‌ است‌ که‌ آب‌، کتاب‌هایش‌ را شسته‌ و برده‌، و گاوی‌ به‌ روی‌ کلبه‌ انباری‌، شناور به‌ جای‌ مانده‌ است‌!! آیا حقیقتاً عقل‌ و منطق‌، جانشین‌ شور و احساس‌ در زندگی‌ انسان‌ خواهد شد؟ پاسخ‌ اوه برادر کجایی روشن ‌است‌: «تنها یک‌ دیوانه‌ است‌ که‌ در قلب‌ انسان‌ در جست‌وجوی‌ منطق‌ می‌گردد».

ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...

سفر بیست و چهارم 

ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...‌

تقدیم‌ به‌ الهام‌ یافتگان‌ و خالقان‌ ماتریکس‌،

 از زمین‌ تا جهان‌های‌ ماوراء

شنیدم که دانشگاه آکسفورد از 8 فیلسوف خواسته است تا هر یک مقاله ای درباره فیلم ماتریکس بنویسند تا مجموعه آن ها را در قالب یک کتاب منتشر سازد. این مرا بر آن داشت تا باز بیشتر درباره ماتریکس بنویسم. بازآفرینی تحلیلی‌ فیلم‌های‌ سگانه ماتریکس‌، دوباره‌خوانی‌ ماتریکس‌ و انقلاب‌های‌ ماتریکس‌: از هم اینک تاریخ سینما به دو دوره تقسیم شده است؛ پیش از ماتریکس و پس از ماتریکس، هم از نظر محتوایی، هم از نظر فنی و مهمتر از همه از منظر "متنی". ماتریکس خود متنی است مرجع. آن هرگز در حد یک فیلم قابل تقلیل نیست. ماتریکس با بسیاری از کتب مقدس و معنوی رابطه ای دیالکتیکی دارد؛ بسیاری از معانی و رازهای کتب مقدس و معنوی در آن موجود است و موج می زند و از سویی ماتریکس متن کد کتب مقدس و معنوی است. از این روست که به جرأت می گویم: ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...

 مقدمه‌

نخستین‌ بار که‌ ماتریکس‌ را دیدم‌، آن‌ بسان‌ معجزه‌ای‌ زمینی‌ به‌ نظرم‌رسید. با درک‌ بیشتر از آن‌، پی‌ بردم‌ که‌ آن‌ نمی‌تواند کار یک‌ نفر باشد.اطلاعات‌ بعدی‌ حدس‌ مرا تأیید کرد. ماتریکس‌ را تیمی‌ متخصص‌ درزمینه‌های‌ مختلف‌ پدید آورده‌ بود. انگار همه‌ چیز را کاملاً خودآگاهانه‌صحیح‌ و دقیق‌ آفریده‌ باشند. پس‌ وظیفه‌ی‌ خود دیدم‌ که‌ آن‌ را زمینی‌ نیزتفسیر کنم‌ تا راز معانی‌ آن‌ بر همه‌ آشکار شود. هر چه‌ بیشتر در ماتریکس‌غوطه‌ می‌خوردم‌ شبکه‌ی‌ تأویل‌های‌ مرتبط آن‌ مرا بیشتر شگفت‌ زده‌می‌کرد تا با خود اندیشیدم‌، ماتریکس‌ نمی‌تواند تنها از دانشی‌ زمینی‌ حاصل‌ شده‌ باشد، آن‌ باید همچون‌ رؤیایی‌ که‌ نظیرش‌ را دنیای‌ زمینی‌ کمتر می‌توان‌ یافت‌ بر خالقان‌ آن‌ پدیدار شده‌ باشد. وقتی‌ تنقاضات‌ و تطابقات ‌ماتریکس‌ را با دانش‌ دنیای‌ معنوی‌ام‌ مقایسه‌ کردم‌ و دیدم‌ اینک‌ که‌ماتریکس‌ خلق‌ شده‌ است‌، من‌ برای‌ تشخیص‌ معانی‌ و تحلیل‌ مرتبط مضامینش‌، این‌ همه‌ دچار سردرگمی‌ می‌شوم‌، چطور ممکن‌ است‌ آن‌ را کسی‌ از عدم‌ و بدون‌ پیشینه‌ پدید آورده‌ باشد! پس‌ آن‌ را حاصل‌ الهامی‌ فرازمینی‌ یافتم‌ که‌ کنه‌ بسیاری‌ از معانی‌ آن‌ حتی‌ برای‌ پدید آوردگانش‌ مشخص‌ نیست‌. آن‌ گاه‌ وظیفه‌ی‌ خود دیدم‌ که‌ ترجمان‌ معنویت‌ درون‌ آن‌ راآشکار ساخته‌ و رازوارگی‌ آن‌ را تحلیل‌ و تأویل‌ کنم‌. هنگام‌ نگارش‌ آن‌ معانی‌ بود که‌ دریافتم‌، برخی‌ از مضامین‌ آن‌ را با استناد به‌ متن‌ مرجع‌ دنیای‌ معنوی‌ می‌توان‌ تصحیح‌ و برخی‌ را دقیق‌تر کرد. پس‌ ماتریکس‌ از فراسوی ‌ماتریکس‌ شکل‌ گرفت‌.

می‌خواهم‌ حتی‌ گامی‌ پیشتر از آن‌ بروم‌ و با اطمینان‌ و به‌ صراحت‌ ادعا کنم‌، آنچه‌ در این‌ اثر تحلیل‌، بازآفرینی‌ و دگرآفرینی‌ می‌کنم‌، حتی‌ برادران‌ واچوفسکی‌ بدان‌ دست‌ نیافتند، و حتی شاید نویسندگان‌ بخش‌ فلسفی‌ ماتریکس‌ به‌ آن‌ چنگ‌ نزده‌ باشند!؟

عنوان‌ ماتریکس‌ 2 که‌ بازگشت‌ ماتریکس‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، یعنی‌ برنامه‌ای‌ که‌ انگار دوباره‌ راه‌اندازی‌ شده‌ باشد. به‌ بیان‌ دیگر، این‌ عنوان ‌خود می‌رساند که‌ نسخه‌ی‌ اول‌ ماتریکس‌ اثری‌ کامل‌ است‌ که‌ در نسخه‌های‌دیگر بازخوانی‌ و به‌ شکلی‌ دیگر دوباره‌ راه‌ اندازی‌ شده‌ است‌ و ماتریکس‌های‌ 2 و 3 دنباله‌ی‌ نسخه‌ی‌ نخست‌ ماتریکس‌ به‌ مفهوم‌ متداول‌آن‌ در فیلم‌های‌ دنباله‌دار یا سگانه‌ نیستند، بلکه‌ راه‌ اندازی‌ دوباره‌ی‌ ماتریکس‌ در کالبد فیلم‌های‌ جدیداند.

از آنجایی‌ که‌ نسخه‌ اول‌ ماتریکس‌ بدون‌ نسخه‌های‌ دیگر نیز کامل‌ است‌ و علاوه‌ بر آن‌ به‌ همراه‌ دو نسخه‌ ی‌ بعدی‌ نیز اثر کامل‌ دیگری‌ را می‌سازد، نگارنده‌ هر کجا از نسخه‌ نخست‌ سخن‌ گفت‌، نام‌ ماتریکس‌ را به‌ جای‌ ماتریکس‌ 1 به‌ کار می‌برد (تا به‌ یگانه‌ بودن‌ آن‌ نیز تأکید کرده‌ باشد)، ولی ‌نسخه‌های‌ بعدی‌ را با نامهای‌ ماتریکس‌ 2 و ماتریکس‌ 3 می‌خواند (تا نشان‌ داده‌ باشد آنها در تأویل‌ دیگر تنها در قالب‌ یک‌ سگانه‌ قابل‌ جمع‌هستند و به‌ تنهایی‌ کامل‌ نخواهند بود).

نگارنده‌ معتقد است‌، ماتریکس‌ سال‌ها و قرن‌ها در اذهان‌ جرقه‌ زده‌ و در قلب‌ها می‌نشیند، نه‌ تنها در سینما که‌ حتی‌ ورای‌ آن‌. حتی‌ اگر روزی‌ سینما خاموش‌ شود (که‌ از منظر نگارنده‌ غیرممکن‌ است‌، مگر این‌ که‌ تمدن‌ نابود شود) ماتریکس‌ زنده‌ است‌، چرا که‌ ماتریکس‌ سرشار از معناست‌ و نگارنده ‌برخلاف‌ ماتریکس‌ 3 بر این‌ ایده‌ است‌ که‌ تنها و تنها معناست‌ که‌"جاودانه‌" می‌ماند.

 شوک‌ ماتریکس‌

هیچ‌ کس‌ از ابتدا در برخورد با دنیای‌ واقعی‌ نمی‌تواند حدس‌ بزند که‌ مجازی‌ و غیرحقیقی‌ست‌؟! همان‌گونه‌ که‌ هیچ‌ کس‌ از ابتدای‌ فیلم‌ >ماتریکس‌< با دیدن‌ اولین‌ نماهای‌ فیلم‌ نمی‌تواند تشخیص‌ دهد، تم‌ اصلی‌و درون‌مایه‌ی‌ آن‌ در مورد چیست‌! آیا ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ یافضایی‌ست‌؟! پاسخ‌ را تنها باید از خود فیلم‌ ماتریکس‌ دریافت‌: هر کس‌ که‌ ماتریکس‌ را فیلمی‌ خیالی‌ و فضایی‌ بپندارد، در همان‌ تصوراتی‌ غوطه‌ور است‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ آن‌ را دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌، یعنی‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ خودمان‌، معرفی‌ می‌کند. دنیای‌ واقعی‌ همان‌قدر مجازی‌ست‌ که‌،"ادراکات‌" در آیین‌ "برهمن‌"، "محسوسات‌" در نزد "خردگرایان‌" و "حقیقت‌" در نزد فلاسفه‌ای‌ که‌ به‌ "شکاکان‌" شهرت‌ یافته‌اند، و دنیاهای ‌فراواقعی‌ ماتریکس‌، همان‌قدر اصالت‌ دارند که‌ "براهمانا" (به‌گونه‌ای ‌مدفون‌) در فراسوی‌ "ریگ‌ ودا"، "آتمن‌" در "اوپانیشادها"، "تائو" دراندیشه‌ی‌ "لائو تزو" و "چوانگ‌ تزو"، "نیروانا" در تعالیم‌ "بودا"، "لوگوس‌" در فلسفه‌ی‌ "هراکلیتوس‌"، دنیای‌ "تعقلی‌ فیثاغورس‌"، عالم‌ "مثل‌افلاطون"، مفهوم‌ شی‌ء فی‌نفسه‌" در نظریات‌ رئالیست‌ها، تفکر در نزد "خردگرایان‌" و "ذهن‌" در نزد "ایده‌آلیست‌ها"، اصالت‌ دارد. ماتریکس‌ همان‌ "حجابی"ست‌ که‌ عرفا" از آن‌ سخن‌ گفته‌اند و همان‌ "ادراکی‌"ست‌ که ‌بسیاری‌ از فلاسفه‌، آن‌ را بدون‌ اصالت‌ و مانع‌ از درک‌ حقیقت‌ اشیاء و چیزها انگاشته‌اند و همان‌ "ظاهر" و کالبدی‌ست‌ که‌ معنایی‌ را در خود زندانی‌ نموده‌ است‌ و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ توضیح‌ می‌دهد: تمامی‌ حواس‌، چیزی‌ به‌ جز سیگنال‌های‌ ارسالی‌ از مغز نیستند. دنیای‌ واقعی‌ ما ازنظر ماتریکس‌، تمام‌ آن‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ هنگام‌ نشستن‌ پنیوپ و سایرین‌ به‌روی‌ همان‌ صندلی‌ها تحقق‌ یافته‌ و دیده‌ می‌شود. شاید رؤیایی‌ را به‌ خاطرداشته‌ باشید که‌ بعدها در دنیای‌ واقعی‌، عین‌ آن‌ را دیده‌اید. دنیای‌ حقیقی‌ همان‌ دنیای‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ وقایع‌ را در دنیای‌ واقعی‌، یعنی‌ دنیای‌ ماتریکس‌، تحقق‌ می‌بخشد. اما فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ و ماتریکس‌ را به‌سان‌ رؤیایی‌ می‌بیند که‌ روی‌ دنیای‌ حقیقی‌ را پوشانده‌ است‌ و مانع‌ از فهم‌ آن‌ می‌شود; زیرا دنیایی‌ که‌ در رؤیا دیده‌ می‌شود اصالت‌ بیشتری‌ نسبت‌ به‌ دنیایی‌ دارد که‌ اینک‌ به‌ شکل‌ واقعیت‌ در جلوی‌ دیدگان‌ ماست‌. از این‌ روی‌ چه‌ بسا، دنیای‌ رؤیا، بخشی‌ از دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس ‌باشد، در حالی‌ که‌ دنیای‌ واقعی‌ را باید دنیایی‌ مجازی‌ و از همان‌ جهت‌،دنیایی‌ غیرحقیقی‌ و با این‌ تعریف‌، "رؤیایی‌" پنداشت‌.

جهان‌های‌ سگانه‌ی‌ ماتریکس‌

اما حقیقت‌ چیست‌؟ حقیقت‌ آن‌ است‌ که‌ آن‌چه‌ در مقابل‌ دیدگان‌ ما قرار دارد، حاصل‌ خصایصی‌ از مغز ماست‌ و اگر آن‌ خصایص‌ نباشند، آن ‌بیرون‌ اصلاً چیزی‌ وجود ندارد!! و این‌ یعنی‌ "صحرای‌ حقایق‌". حقیقت ‌یعنی‌ درک‌ همان‌ پوچی‌ نهفته‌ در واقعیت‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از انسان‌ بر او. چنان‌که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو و در حقیقت‌ به‌ ما می‌گوید: >این‌ که‌ شما برده‌هستی‌ و مثل‌ بقیه‌ در قفس‌ زندگی‌ می‌کنی‌. زندانی‌ که‌ نمی‌تونی‌ لمسش‌ کنی‌<!! و تا هنگامی‌ که‌ ماتریکس‌، یعنی‌ دنیای‌ واقعی‌، جلوی‌ دیدگان‌ ماهست‌، نسل‌ انسان‌ آزاد نیست‌. آیا چنین‌ تأویلی‌ از واقعیت‌ و ماتریکس‌ دشوار است‌؟ پاسخ‌ مورفیوس‌ شنیدنی‌ست‌; او در حالی ‌که‌ نیو از مواجهه‌ با چنین‌ حقیقتی‌ منقلب‌ می‌شود، به‌ نیو و به‌ ما می‌گوید: >بهت‌ نگفتم‌ که‌ باورکردنش‌ راحته‌، فقط گفتم‌ حقیقته‌<. آری‌، ما زندانی‌ زندانی‌ هستیم‌ که‌زندانبانی‌ به‌ نام‌ واقعیت‌، آن‌ را پاسداری‌ می‌کند و تا هنگامی‌ که‌ مشروعیتش‌ را پذیرفته‌ و خود را با آن‌ همراه‌ می‌سازیم‌، اسارت‌ در آن‌زندان‌ و بردگی‌ خود را "می‌آفرینیم‌". این‌ همان‌ یأسی‌ست‌ که‌ به‌ تمامی‌ فلاسفه‌ و عرفایی‌ که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ یافتند، عارض‌ شد، همچنان‌ که‌ برای‌ تمامی‌ افرادی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ با آن‌ روبه‌رو شدند، اتفاق‌ افتاد. امااین‌ تمام‌ ماجرا نیست‌ و نقطه‌ی‌ پایان‌ آن‌ راه‌ نیز نبود. در حالی‌ که‌ هیچ‌ چیز جز همان‌ یأس‌ و پوچی‌ به‌نظر نمی‌رسد، آرام‌ آرام‌ دنیایی‌ فراتر از آن‌ به‌ روی ‌صحرای‌ حقایق‌ شروع‌ به‌ شکل‌گیری‌ می‌کند. بر بستر آن‌ کویر پوچی‌، معنایی‌ قابل‌ آفرینش‌ بود که‌ جهانی‌ نوین‌ را می‌آفرید! پردیسه‌ای‌ که ‌مشخصاً از عالم‌ یأس‌ و پوچی‌ برمی‌خاست‌ و دقیقاً نقطه‌ی‌ مقابلش‌، یعنی‌ ژرفای‌ معانی‌ را متجلی‌ می‌ساخت‌! آفرینش‌ به‌ معنای‌ آن‌که‌ واقعاً و حتی‌ حقیقتاً چیزی‌ جز کویر حقایق‌ وجود نداشت‌ و از این‌ روی‌ دنیای‌ معانی‌، کشف‌ شدنی‌ یا پیدا کردنی‌ نبود، بلکه‌ "آفریدنی‌" بود. چیزی‌ وجود نداشت‌، ولی‌ معنایی‌ به‌ وجود آمده‌ و خلق‌ شد; درست‌ به‌مانند منجی‌ شدن ‌نیو. حقیقتاً هیچ‌ حقیقتی‌ نبود، اما از نقطه‌نظر معنا، پردیسه‌ای‌ بی‌کرانه ‌بود!!

با این‌ همه‌، در مواجهه‌ با کویر حقایق‌ که‌ پوچی‌ را عارض‌ می‌سازد، هرکس‌ نوشدارویش‌ را سر کشد، تلخی‌ جانکاهش‌ را در وجود خود داغ‌ می‌زندو همان‌طوری‌ منقلب‌ می‌شود که‌ نیو پس‌ از تولد دوباره‌اش‌ به‌ هم‌ ریخته‌ و بالا می‌آورد و بسیاری‌ چنان‌ گرفتارش‌ می‌گردند که‌ به‌ نیستی‌ و خودکشی‌ روی‌ می‌آورند; همان‌سان‌ که‌ بسیاری‌ از فلاسفه‌ و عرفا دچار آن‌ شدند. تنها با بالا آوردن‌ آن‌ حقیقت‌ و توسل‌ به‌ ایمان‌ است‌ که‌ هر رهرویی‌، توانایی‌ ادامه‌ دادن‌ را خواهد داشت‌، همان‌طور که‌ مورفیوس‌ ـ یعنی‌ ایمان‌ ـ از نیو می‌خواهد تا آن‌ حقیقت‌ نوشیده‌ را بالا بیاورد تا بتواند نفسی‌ بکشد.

به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید: ما وقتی‌ که‌ یک‌ مغز به‌بلوغ‌ خاصی‌ می‌رسد، آزادش‌ نمی‌کردیم‌، خیلی‌ خطرناک‌ است‌، چون‌ذهن‌ اش‌ باعث‌ نابودی‌ اش‌ می‌شود. آن‌، خطر همان‌ پوچی‌ و یأسی‌ست‌ که‌هر فردی‌ که‌ ذهنش‌ به‌ آن‌ حد از رشد رسید که‌ به‌ کویر حقایق‌ دست‌ یافت‌، بر وی‌ عارض‌ می‌شود. چه‌ بسا چنان‌ یأسی‌ منجر به‌ خودکشی‌ کسی‌ شود که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ می‌یابد; همان‌طور که‌ بسیاری‌ از عرفا و فلاسفه‌، چنان‌ راهی‌ را برگزیدند. از این‌ روی‌ نیو را به‌ حال‌ خود وانمی‌گذارند; البته‌ همه‌ به‌ غیر از ایمان‌; زیرا در آن‌ شرایط، فرد باید ایمان‌ نسبت‌ به‌ باورهای ‌گذشته‌اش‌ را از دست‌ دهد. باورهایی‌ که‌ اینک‌ به‌ ثبوت‌ رسیده‌ اشتباه ‌بوده‌اند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید که‌ >من‌ آن‌ قانون‌ را زیرپاگذاشتم‌.< (زیرا مورفیوس‌ مدتی‌ او را تنها گذاشته‌ بود).

اما پیش‌ از آن‌که‌ معنا پدید آید، در آن‌ حقیقت‌ یأس‌انگیز و برهوت‌، تنها "ایمان‌" است‌ که‌ می‌تواند انسان‌ را پا بر جا نگاه‌ دارد. در آن‌ کویر،منطق‌ و هیچ‌ معنای‌ دیگری‌ نمی‌توانند نجات‌بخش‌ باشند، مگر "ایمان‌". به‌همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ محض‌ بیداری‌ نیو نخستین‌ کسی‌ست‌ که‌او را درمی‌یابد. بسیاری‌ تنها در همان‌ کویر می‌مانند، برخی‌ همچون‌ مورفیوس‌ با ایمان‌ تنها انتظار می‌کشند و بعضی‌ همچو سایفر، با یأس‌ به‌دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ برمی‌گردند و ترجیح‌ می‌دهند تا با فریب‌ خویش‌، از دنیای‌ واقعی‌ کمال‌ لذت‌ را ببرند.

اما آیا راه‌ دیگری‌ نیست‌؟ در ابتدا پاسخ‌ منفی‌ست‌; حقیقتاً چیزی ‌نیست‌. اما گویا چیزی‌ آفریده‌ شده‌ که‌ سابقه‌ نداشته‌ است‌. پس‌ آن‌گاه‌ پاسخ‌ مثبت‌ می‌شود; تمامی‌ معنایی‌ که‌ از بازی‌ بازیگران‌ گذشته‌ از ماتریکس‌ و رسیده‌ به‌ صحرای‌ حقایق‌ حاصل‌ می‌شود، جهانی‌ از معنا را می‌سازد که‌ انتخاب‌، اختیار و حتی‌ آزادی‌ انسان‌ را ممکن‌ ساخته‌ و به‌ ثبوت‌ می‌رساند. تنها در جهان‌ معناست‌ که‌ انسان‌ بر دنیای‌ واقعی‌ و ماتریکس‌ حاکم‌ بر او فایق‌ می‌شود و آفرینش‌ دنیای‌ معنا تنها راهی‌ست‌ که‌موجب‌ می‌شود، انسانی‌ به‌وسیله‌ی‌ چیزی‌ که‌ فراتر از آزادی‌ و اراده‌اش‌ آفریده‌ می‌شود، این‌بار بتواند بر آن‌ تفوق‌ یابد. همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ اشاره می کند: انسانی‌ در ماتریکس‌ متولد شد که‌ قدرت‌ تغییرش‌ را داشت‌. انتخابی‌ برخلاف‌ انتظار، اختیاری‌ برخلاف‌ جبر، اختیاری‌ معطوف‌ به‌ آزادی‌ و اراده‌ای‌ که‌ فراتر از ماتریکس‌ و واقعیت‌ تحقق‌ می‌یابد. این‌ جهان‌ معانی‌، همان‌ محتوا و معنا و اهمیت‌ تمامی‌ کارهای‌ بازیگرانی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزه‌ با ماتریکس‌ برمی‌خیزند. جهانی‌ که‌ در آن‌ هر فرد، جدای‌ از موجودیتی‌ مجازی‌، موجودیتی‌ معنایی‌ می‌یابد و همین‌ معانی‌اند که‌ اصیل‌اند، وهدف‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز در جهت‌ شکل‌گیری‌ موازی‌ همان‌ معناهایی‌ در نزد مخاطبان‌ است‌ که‌ نزد بازیگرانی‌ که‌ بر له‌ و علیه‌ ماتریکس‌ مبارزه‌ می‌کنند، تحقق‌ می‌یابد.

 راز رازوارگی‌ ماتریکس‌

تمامی‌ رازوارگی‌ ماتریکس‌ در ابتدای‌ آن‌، به‌ هیچ‌وجه‌ ژستی‌ افراطی‌ برای‌ تحت‌ تأثیر قرار دادن‌ بینندگان‌ نیست‌; چنان‌که‌ بسیاری‌ از فیلم‌های ‌تخیلی‌ ـ علمی‌ و فضایی‌ از آن‌ برخوردارند. بلکه‌ تمامی‌ دیالوگ‌ها و نماها به‌طرز باورنکردنی‌ و بی‌نظیری‌ دقیق‌ به‌ کار رفته‌اند; به ‌طوری‌ که‌ تنها در قالب‌ تفسیری‌ معنایی‌ و سمبلیک‌، معنی‌دار جلوه‌ می‌کنند. دیدگاه‌ سمبلیک‌ تنها کلید واژه‌ای‌ست‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ را معنادار می‌سازد. تمامی‌ اشخاص ‌و موضوع‌هایی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ موجودند، به‌ همان‌ دلایلی‌ که ‌ماتریکس‌ بر موجودیت‌ فراحقیقی‌ تأکید می‌ورزد، موجودیت‌ واقعی ‌ندارند، بلکه‌ معانی‌ و ماهیت‌هایی‌ مفهومی‌ هستند که‌ اصالت‌ موجودیت‌شان‌ بر همان‌ معنایی‌ و غیرواقعی‌ بودن‌شان‌ است‌; چراکه‌ ازدیدگاه‌ فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ که‌ با اشخاص‌ واقعی‌ ادارک‌ می‌شود، دنیایی‌ مجازی‌ و ماتریکسی‌ است‌ که‌ اصالت‌ ندارد. فیلم‌ ماتریکس‌ را باید بادیدی‌ سمبولیک‌ مشاهده‌ کرده‌ و معنا بخشید، و هر نوع‌ تحلیلی‌ بر آن‌ نیز تنها با بازآفرینی‌ مجدد همان‌ معانی‌ مجازی‌، واقعی‌، حقیقی‌ و معنایی‌ در متن‌ است‌ که‌ می‌تواند تحلیل‌ ماتریکس‌ به‌شمار آید. تنها در این‌ صورت‌ است‌ که‌ می‌توان‌ از دنیای‌ مجزای‌ ماتریکس‌ فراتر رفت‌ و در تله‌ی‌ آن‌ نیافتاد!

در سکانس‌هایی‌ از فیلم‌ که‌ به‌ هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌ و تسلط آن‌ها برانسان‌ اشاره‌ می‌کند، عطف‌ به‌ تمامی‌ خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌ها دارد که ‌همچون‌ سخت‌ افزار، برنامه‌هایی‌ هستند که‌ علاوه‌ بر تعیین‌ توانایی‌ وکیفیت‌ آن‌ توانایی‌ از شناخت‌ ما، محدودیت‌ها و دامنه‌ی‌ آن‌ را نیز مشخص‌ می‌کنند. به‌ بیانی‌ دیگر، پیروزی‌ ماشین‌ها بر انسان‌، اشاره‌ بر تسلط تمامی‌ برنامه‌های‌ ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و حقیقی‌ دارد که‌ از خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌ ناشی‌ شده‌ و چیزی‌ فراتر از شناخت‌، تفسیر و تفکری‌ست‌ که‌ در حوزه‌ی‌ آگاهی‌ انسان‌ بگنجد. آن‌ها با این‌که‌ در مغز انسان‌ موجودند، ولی‌ آن‌گونه‌ آگاهی‌ انسان‌ را مسخر و برده‌ی‌ خویش‌ ساخته‌ و در کنترل‌ دارند که‌ باید ایشان‌ را چیزی‌ فراتر از انسان‌ و اراده‌ی‌ معطوف‌ به‌ آگاهی‌اش‌ پنداشت‌، و پیروزی‌ ماشین‌ها و کامپیوترها بر انسان‌، اشاره‌ای‌ سمبلیک‌ دارد به‌ معنایی‌ که‌ معطوف‌ به‌ همین‌ برنامه‌های‌ موجود در مغز انسان‌، ولی‌ فراتر ازانسان‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ مأمورانی‌ را که‌ به‌ شکل‌ انسان‌ دیده‌ می‌شوند، به‌ عنوان‌ هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ معرفی‌ می‌کند; چراکه‌ آن‌ها معنایی‌ فراتر از اراده‌ی‌ انسان‌، ولی‌ در درون‌ انسان‌ هستند. ماشین‌ها، همچون‌ همان‌ گیرنده‌ها، تعابیری‌ در دنیای‌ مجازی‌ هستند که‌ در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌، همان‌ موجودات‌ و معانی‌ را تشکیل‌ می‌دهند که‌ تسخیر انسان‌ را معنا می‌بخشند. این‌ تعابیر ـ ماشین‌، هوش‌ مصنوعی‌ و گیرنده‌ ـ در دنیای‌ غیرحقیقی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ درست‌، و در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌ غلط هستند. دنیای‌ واقعی‌ از همان‌ روی‌ که‌ حقیقی‌ نیست‌، در مقایسه‌ با دنیای‌ فراحقیقی‌ قابل‌ استناد نیز نیست‌. بلکه‌ برعکس‌ باید از دنیای‌ واقعی‌ و تعابیری‌ همچون‌ هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌، گیرنده‌ واصطلاحاتی‌ نظایر آن‌ها که‌ در فیلم‌ آمده‌ است‌، برداشتی‌ فراحقیقی‌ وغیرواقعی‌ داشت‌ که‌ به‌مثابه‌ی‌ تعابیری‌ سمبلیک‌ از موجودیت‌های‌ معنایی ‌همچون‌ به‌ بردگی‌ کشاننده‌، مسلط بر انسان‌، بی‌اختیار کننده‌ و نظایر آن‌ها برداشت‌ کرد، و این‌ دقیقاً همان‌ کاری‌ست‌ که‌ فیلم‌ از طریق‌ تمایز بین‌ دنیای ‌مجازی‌ و واقعی‌ با دنیای‌ حقیقی‌، درصدد تبیینش‌ برای‌ مخاطبان‌ است‌. امااگر ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ نیست‌، پس‌ چگونه‌ می‌توان ‌بخش‌هایی‌ از فیلم‌ را توضیح‌ داد که‌ از ماشین‌هایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ روزی‌ بر انسان‌ فایق‌ شدند و آن‌ها ابتدا انرژی‌ خود را از خورشید می‌گرفتند، ولی ‌پس‌ از مدتی‌ انرژی‌شان‌ را از بدن‌ انسان‌ کسب‌ کردند؟ از فیلم‌ ماتریکس ‌می‌توان‌ برداشتی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ داشت‌، ولی‌ آن‌ هنگامی‌ست‌ که‌ از دنیای ‌مجازی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ به‌ ماجرا نظر بیاندازیم‌، اما نه‌ وقتی‌ که‌ آن‌ را از روزنه‌ی‌ دنیای‌ فراحقیقی‌ و فراتر از ماتریکس‌ می‌نگریم‌!! به‌ مفهوم‌ دیگر،توصیف‌ تمامی‌ وقایعی‌ که‌ در پیرامون‌ ما رخ‌ می‌دهد با واژه‌هایی‌ چون ‌ماشین‌، انرژی‌، مأموران‌، کاشتن‌ (انسان‌)، کامپیوتر و برنامه‌های‌ کامپیوتری‌،هوش‌ مصنوعی‌ و غیره‌، تماماً نگاه‌ به‌ آن‌ها از زاویه‌ی‌ دید دنیای‌ مجازی‌ وغیرحقیقی‌ ماتریکس‌ است‌. تمامی‌ واژه‌هایی‌ از این‌ قبیل‌ که‌ در فیلم‌ و حتی زندگی ما به‌ کار رفته‌ و می روند‌، تنها هنگامی‌ معنادار و سمبلیک‌ خواهند بود که‌ آن‌ها را از دید دنیای‌ فراتر از ماتریکس‌، یعنی‌ دنیای‌ معانی‌ فراتر از حقایق‌ بنگریم‌. به‌عبارت‌ دیگر، نه‌ تنها در فیلم‌ ماتریکس‌، وقایعی‌ را که‌ به‌ کمک‌ تعابیری ‌نظیر هوش‌ مصنوعی‌، انرژی‌، کامپیوتر و تسخیر زمین‌ به‌دست‌ ماشین‌ها توصیف‌ می‌شوند باید از دیدگاه‌ دنیای‌ فراحقیقی‌، معنایی‌ و نمادین ‌نگریست‌، بلکه‌ تمامی‌ وقایع‌ روزمره‌ای‌ را نیز که‌ همچو اصلی‌ بدیهی‌، به‌عنوان‌ دنیای‌ واقعی‌ خود می‌پنداریم‌، از دیدگاه‌ دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌، معنایی‌ تعبیر می‌شوند و در قالب‌ واژه‌هایی‌ غیرسمبلیک‌،واقعیت‌ دارند و از آن‌ روی‌ مجازی‌ هستند.

به‌ معنای‌ دیگر، فرق‌ نمی‌کند که‌ چون‌ ماتریکس‌ انسان‌ را مسخر ماشین ‌ببینیم‌ یا همچو ملل‌ باستان‌، او را در استیلای‌ "الهه‌ها" و "اسطوره‌ها" تصور کنیم‌ یا همچون‌ عرفا، انسان‌ را برده‌ی‌ تن‌ بیانگاریم‌; زیرا همگی‌ آن‌ها تعابیری‌ برای‌ معنا بخشیدن‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ست‌. آن‌چه‌اصالت‌ دارد، دنیای‌ فراواقعی‌ست‌ که‌ بردگی‌ انسان‌ را بر حسب‌ تسلط هر آن‌چه‌ فراتر از اراده‌ی‌ اوست‌، معنا می‌بخشد. از این‌ رو تعابیری‌ به‌ مانند تسلط هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ها بر زمین‌، اشاره‌ به‌ آینده‌ای‌ خیالی‌ و پیشگویی‌ علمی‌ و فضایی‌ ندارد، بلکه‌ دقیقاً همان‌ تعبیری‌ از عالم‌ حقیقی‌، یعنی‌ دنیای‌ غیرمجازی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ دربند بودن‌ انسان‌ را در چنگال ‌چیزی‌، به‌جز انسان‌، معنا می‌بخشد. در فیلم‌ نیز که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید: >اکنون‌ سال‌ 2199 است‌ و تو تصور می‌کنی‌ سال‌ 1999 است‌<، اشاره‌ به‌ آن‌ دارد که‌ تصور مجازی‌ از واقعیت‌ به‌ عصر ما تعلق‌ داشته‌ و اکنون‌ در دیدگان‌ تک‌تک‌ ما مشاهده‌ می‌شود. ماشین‌ و تکنولوژی‌ که‌ زمانی‌ برای‌ تسلط انسان‌ بر طبیعت‌ ساخته‌ شده‌ بودند، اینک‌ قدم‌ به‌ قدم‌ به‌ پیش‌ می‌روند، طوری‌ که‌ به‌نظر می‌رسد، خود بر انسان‌ تسلط یافته‌اند. پیدایش‌ هوش‌ مصنوعی‌ نقطه‌ی‌ پایانی‌ آن‌ راه‌ است‌. اما چنین‌ تأویلی‌ از تسلط ماشین‌ بر انسان‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ ما در دنیای‌ مجازی‌ و ماتریکس‌ چنین‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌، در حالی‌که‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌، انسان‌هابه‌ دست‌ چیزهایی‌ فراتر از خودشان‌ و مسلط بر اراده‌ و آزادی‌ انتخاب‌شان ‌تصور کرده‌، باور کرده‌، اندیشیده‌ و رفتار کرده‌اند و از این‌ روی‌، آن‌ها از انسان‌ها، بردگانی‌ ساخته‌اند! نماهای‌ دوگانه‌ی‌ حیوانی‌ که‌ به‌ شکل‌ گیرنده‌ای ‌بدل‌ می‌شود، دقیقاً به‌ همان‌ دوگانگی‌ تعبیر موضوعی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ به‌مثابه‌ی‌ گیرنده‌ و ماشین‌، و تعبیر آن‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی به‌سان‌ موجودی‌ که‌ انسان‌ را تحت‌ نفوذ قرار داده‌ و مسخر خود ساخته‌است‌، اشاره‌ دارد.

واژه‌ی‌ >ماتریکس‌< بسیار دقیق‌ تعبیه‌ شده‌ است‌. ماتریکس‌ که‌ فرمولی در ریاضی‌ست‌، برنامه‌ای‌ست‌ قطعی‌ که‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ را توضیح ‌می‌دهد. به‌ معنای‌ دیگر، ماتریکس‌ با وجود این‌که‌ فرمولی‌ جزمی‌ و قطعی‌ست‌، اما قطعیت‌ آن‌ در درونش‌، نه‌ به‌ یک‌ حالت‌، بلکه‌ به‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ و احتمالی‌ می‌رسد، به‌گونه‌ای‌ که‌ قرار گرفتن‌ در درون‌ ماتریکس‌ به‌ مفهوم‌ تسلیم‌ بودن‌ در مقابل‌ آن‌چه‌ اتفاق‌ می‌افتد نیست‌، بلکه‌ در درون‌ ماتریکس‌ نیز احتمالات‌ متعددی‌ست‌ که‌ امکان‌ انتخاب‌ هر یک ‌برای‌ گزینشگر موجود است‌. اما ماتریکس‌ در هر صورت‌ برنامه‌ای‌ست‌ که‌برد توانمندی‌ افرادی‌ را که‌ از آن‌ استفاده‌ می‌کنند، تعیین‌ می‌کند. از همین‌روی‌ است‌ که‌ افراد در ماتریکس‌، یک‌ مهره‌ی‌ بازی‌ به‌شمار می‌آیند; درست ‌به‌مانند مهره‌های‌ شطرنجی‌ که‌ حالات‌ حرکات‌ مختلف‌ هر مهره‌ ـ نه‌ حرکتی‌معین‌ ـ را قانون‌ کلی‌ شطرنج‌ تعیین‌ می‌کند; همچون‌ برنامه‌ی‌ ماتریکس‌. امااز دیدگاه‌ دنیای‌ معنایی‌ و فراتر از ماتریکس‌، می‌توان‌ آزادی‌ و انتخاب‌ را تجربه‌ کرد. چنان‌که‌ مورفیوس‌ در هنگام‌ مبارزه‌ با نیو به‌ او می‌گوید که ‌قوانین‌ آن‌ مثل‌ قوانین‌ کامپیوتر است‌; می‌توان‌ برخی‌ را نادیده‌ گرفت‌ و بعضی‌ را زیر پاگذاشت‌.

 از صفر ماتریکس‌

با نقب‌ زدن‌ دوربین‌ در عدد صفر، ماتریکس‌ از نقطه‌ی‌ صفر جست‌وجو را آغاز می‌کند؟! کنکاشی‌ که‌ در دو راهی‌ بین‌ انتخاب‌ زندگی‌ عادی‌ یا گزینش‌ آن‌چه‌ که‌ کمبودش‌ احساس‌ می‌شود، قرار می‌گیرد. جستجوگر در مرحله‌ای ‌با عجایبی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ قابل‌ مقایسه‌ با افسانه‌ی‌ آلیس‌ در سرزمین‌ عجایب‌ است‌. تا پیش‌ از ته‌نشین‌ شدن‌ معانی‌ در ذهن‌، هر نشانه‌ای‌ می‌تواند بهانه‌ای‌ برای‌ یافتن‌ گمگشته‌ای‌ گردد که‌ یک‌ جستجوگر در پی‌اش‌ است‌. نیو برای‌ یافتن‌ پاسخ‌ خود، نشانه‌ی‌ خرگوشی‌ را تعقیب‌ می‌کند و از جاهایی‌ سر بیرون‌ می‌آورد که‌ پیش‌ از این‌ برایش‌ ناآشنا و بیگانه‌ بود. دیسکو و تعاملاتی‌ که‌ نیو تا پیش‌ از این‌، یا علاقه‌ای‌ به‌ آن‌ها نداشت‌ و یا پرسش‌ها و کارهای‌ خویش‌ را ضروری‌تر از آن‌ها می‌یافت‌، به‌ آشنایی‌ با ترینیتی‌ منتهی‌ می‌شود. فیلم‌ با چنین‌ استعاره‌ای‌ می‌رساند، تا هنگامی‌ که‌ به‌سان‌ یک ‌جستجوگریم‌، پاسخ‌ خود را گاه‌ در جایی‌ خواهیم‌ یافت‌ که‌ بسیار متفاوت‌ و حتی‌ متناقض‌ با تصورات‌ ماست‌. از این‌ روی‌ در این‌ مرحله‌ باید به‌ هروادی‌ سرک‌ کشید و هر نشانه‌ای‌ می‌تواند اتفاق‌ آشنایی‌ را به‌ قانون‌ یافتن ‌گمگشته‌ منتهی‌ کند؟! اما آیا همه‌ی‌ انسان‌ها، توانایی‌ چنین‌ جست‌وجو، تخطی‌، انتخاب‌ و تجربه‌ی‌ آزادی‌ را دارند؟ ماتریکس‌ پاسخ‌ می‌دهد که‌ نه‌، تنها آن‌هایی‌ که‌ بنا به‌ قول‌ مورفیوس‌ احساس‌ می‌کنند که‌ >این‌ جهان‌ یک‌اشکالی‌ دارد< و خطر گشتن‌ به‌دنبال‌ آن‌ نقض‌ را به‌ جان‌ می‌خرند، توانایی درک‌ معنا و به‌دنبالش‌، تجربه‌ی‌ آن‌ انتخاب‌ و آزادی‌ را خواهند داشت‌; تمامی‌ کسانی‌ که‌ از پل‌ "آدمیت‌" می‌گذرند. این‌ همان‌ نمادی‌ست‌ که‌ در فیلم‌ منظور شده‌ است‌. نیو هنگامی‌ که‌ به‌ جست‌وجو می‌پردازد برای‌ ملاقات‌ باآن‌چه‌ در جست‌وجویش‌ بود، سر پل‌ ادم‌، که‌ همان‌ آدم‌ است‌، با مورفیوس‌ و ترینیتی‌ قرار می‌گذارد. این‌ همان‌ راهی‌ست‌ که‌ جدایی‌ انسان‌ شدن‌ با نشدن‌ را تعیین‌ کرده‌ و تمییز می‌دهد. انتخاب‌ همواره‌ با خود فرد است‌، با تک‌تک‌ ماست‌. هر گاه‌ که‌ روی‌ این‌ پل‌ قرار می‌گیریم‌، اگر از آن‌ رد شویم‌، کنکاشی‌ که‌ آدمیت‌ را معنا می‌کند آغاز کرده‌ایم‌، چنان‌که‌ نیو چنین‌ کرد، و هرگاه‌ برگردیم‌، به‌سوی‌ دنیای‌ غیرحقیقی‌ و غیرآدمی‌ گام‌ نهاده‌ایم‌; دنیای‌ جبرهای‌ بیرونی‌، همچنان‌ که‌ نیو می‌خواست‌ انجام‌ دهد و ترینیتی‌ مانع‌ ازآن‌ شد: >تو تا آخرشو رفتی‌ و می‌دونی‌ که‌ اونجا جایی‌ نیس‌ که‌ بخوای‌باشی‌<. این‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ست‌ که‌ اکثریت‌ آن‌ را باور می‌کنند و پس‌ از رسیدن‌ به‌ آن‌ دو راهی‌، از آن‌ برمی‌گردند و به‌ آن‌ فریب‌ رضایت‌ می‌دهند. درحالی‌که‌ معدودی‌ با درک‌ این‌ نکته‌ که‌ چیزی‌ کم‌ دارد، نمی‌خواهند و نمی‌پسندند آن‌جا بمانند و خطراتش‌ را به‌ جان‌ می‌خرند. پس‌ پا در جاده‌ی‌ آدمیت‌ می‌گذارند، چنان‌که‌ در نهایت‌ نیو انجام‌ داد.

این‌ انتخاب‌ و ریسک‌ از طریق‌ ارایه‌ی‌ قرص‌های‌ آبی‌ و قرمز رنگ‌ و گزینش‌ یکی‌ از آن‌ها مطرح‌ می‌شود. قرمز به‌ معنای‌ خطر کردن‌ و آبی‌ به‌معنای‌ به‌ آرامش‌ رسیدن‌ و خطر نکردن‌ نظر دارند. نیو کسی‌ست‌ که‌ قرص ‌قرمز را برمی‌گزیند. اما اگر نیو قرص‌ آبی‌ را می‌خورد چه‌ می‌شد؟! همان‌اتفاقی‌ برایش‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوست‌ که‌ هر روز برای‌ ما می‌افتد!! یعنی‌ تنهادیدن‌ دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ که‌ در قالب‌ ادراک‌ استنباط می‌کنیم‌ و عدم‌به‌خاطر آوردن‌ تجربه‌ای‌ که‌ در دنیای‌ فراتر از دنیای‌ واقعی‌ داشتیم‌ یا داریم‌! چیزی‌ که‌ به‌ کرات‌ در خواب‌های‌ ما تحقق‌ می‌یابد و ما با هر بار بیدار شدن‌، در هنگام‌ بیداری‌، آن‌ را خواب‌ می‌پنداریم‌، در حالی‌که‌ هنگام‌ خواب‌، آن‌ را حقیقی‌ می‌پنداشتیم‌!! همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ می‌پرسد: >اگر خوابی‌ ببینی‌که‌ از آن‌ بیدار نشوی‌، چگونه‌ ممکن‌ است‌ که‌ بفهمی‌ خوابی‌ یا بیدار<؟!

 استعارات‌ ماتریکس‌

نیو پس‌ از انتخاب‌ قرص‌ قرمز، دنیایی‌ را تجربه‌ می‌کند که‌ به‌گونه‌ای‌استعاری‌، تولد و آغاز زندگی‌ انسان‌ را به‌ تصویر می‌کشد. صحنه‌هایی‌ که‌نیو را در درون‌ مایعی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ لوله‌هایی‌ به‌ وی‌ وصل‌ است‌ وبسیاری‌ دیگر در داخل‌ فضاهایی‌ آزمایشی‌ کاشته‌ می‌شوند، ایهامی‌ اززندگی‌ در رحم‌ و پیش‌ از زاده‌ شدن‌ و همچنین‌ زندگی‌ پس‌ از مرگ‌ ورستاخیز دارد. نیو در میان‌ لوله‌های‌ مختلفی‌ که‌ به‌ بدنش‌ وصل‌اند و مایعی‌که‌ او را احاطه‌ کرده‌، دنیای‌ واقعی‌ پیش‌ از تولد در رحم‌ را متجلی‌ می‌سازد.در حالی‌که‌ همان‌ وقایع‌، آن‌گونه‌ که‌ به‌وسیله‌ی‌ فیلم‌ نوعی‌ ارتباط ماشینی‌ بادنیای‌ پیرامون‌ را از طریق‌ لوله‌ها نشان‌ می‌دهد، دنیای‌ حقیقی‌ آن‌ را به‌تصویر می‌کشد. نیو همان‌سان‌ متولد می‌شود که‌ هر یک‌ از ما در دنیای‌حقیقی‌ فراتر از واقعیت‌ به‌ دنیا می‌آییم‌. مورفیوس‌ به‌ این‌ میهمان‌، همچو هرنورسیده‌ای‌، "خوش‌ آمد" می‌گوید، و نیو همان‌طور مدتی‌ در کنترل‌ قرارمی‌گیرد; مانند هر تازه‌ متولد شده‌ای‌. چشمان‌ نیو که‌ می‌سوزند و پاسخ‌مورفیوس‌ که‌ دلیلش‌ را عدم‌ استفاده‌ از چشم‌هایش‌ ذکر می‌کند،استعاره‌ای‌ست‌ که‌ هم‌ به‌ تولد انسان‌ و استفاده‌ از دیدگان‌ اشاره‌ دارد و هم‌موازی‌ با آن‌، به‌ دوباره‌ زاده‌ شدن‌ نیو و دریافتن‌ حقیقت‌ چیزها توسط وی‌.نیو از مورفیوس‌ می‌پرسد >آیا من‌ مرده‌ام‌<، او جواب‌ می‌دهد که‌ >بسیار دوراز آن‌ است‌<، زیرا نیو تازه‌ چشمانش‌ به‌ روی‌ حقایق‌ باز شده‌ است‌. او چون‌هر نورسیده‌ای‌ مورد مراقبت‌های‌ ویژه‌ای‌ قرار می‌گیرد.

هنگامی‌ که‌ مورفیوس‌ اشاره‌ به‌ آن‌ می‌کند که‌ منبع‌ نیروی‌ ماشین‌های‌هوشمند، خورشید پنداشته‌ می‌شد و تصور ما آن‌ بود که‌ اگر جلوی‌ آن‌ رابگیریم‌، ماشین‌ها از بین‌ خواهند رفت‌، در حالی‌که‌ ماشین‌ها از انسان‌ها نیرو کسب‌ کردند، استعاره‌ای‌ست‌ که‌ آن‌ نیرویی‌ که‌ انسان‌ها در بیرون‌ در جست‌وجویش‌ هستند، در درون‌ انسان‌ها وجود دارد و همان‌ است‌ که‌هستی‌بخش‌ است‌ و اشاره‌ای‌ استعاری‌ به‌ همان‌ "درون‌نگری‌" برای‌ یافتن‌ گمشده‌ای‌ دارد که‌ عرفا از آن‌ سخن‌ رانده‌اند. وقتی‌ که‌ از یخبندان‌ بر روی‌زمین‌ و وجود تنها هسته‌ای‌ از گرما با نام‌ شهری‌ به‌ نام‌ "زایون‌" (صهیون)در دل‌ آن‌سخن‌ می‌گوید، استعاره‌ای‌ست‌ به‌ نومیدکنندگی‌ و سرمای‌ حاکم‌ بر دنیای‌ حقایق‌ و وجود مأمنی‌ گرم‌ در درون‌ انسان‌ و جست‌وجو برای‌ پناه‌ بردن‌ به‌آن‌; همان‌طور که‌ نیو با سپردن‌ خویش‌ به‌ مورفیوس‌، به‌ سرمای‌ وجودش‌ گرما بخشید.

اسامی‌ افراد در ماتریکس‌ بسیار دقیق‌ انتخاب‌ شده‌ است‌ و هر نام‌،"ماهیت‌ هر هویت‌" را معنی‌ می‌بخشد. به‌ بیانی‌ دیگر، نام‌های‌ افراد در فیلم‌ماتریکس‌، اسامی‌ای‌ قراردادی‌ نیستند، بلکه‌ معانی‌ و مفاهیمی‌ هستند که‌ ازموجودیت‌ها و افرادی‌ استخراج‌ می‌شوند که‌ "هویت‌ معنایی‌" و فراحقیقی‌هر فرد را، که‌ با تمامی‌ چیستی‌اش‌ در طی‌ گفتارها، رفتارها، اهداف‌، آرزوهاو تخیلاتش‌ در زندگی‌ متجلی‌ می‌شود، تعیین‌ می‌کنند که‌ در مقابل‌ هویت‌واقعی‌ و مجازی‌ آن‌ قرار می‌گیرند. به‌طوری‌ که‌ ماهیت‌ هر یک‌ از آن‌ها درارتباط با ماهیت‌ دیگران‌ تأویل‌پذیر است‌.

 اسامی‌ و معانی‌ ماتریکس‌

نیو که‌ مأموران‌ ماتریکس‌، او را اندرسون‌ می‌نامند، نام‌ معنایی‌ و فراحقیقی‌اش‌ "نیو" یعنی‌ "تازگی‌" است‌. چراکه‌ ماهیت‌ و معنای‌ برآمده‌ ازفعل‌ و زندگی‌ هر چیز است‌ که‌ نام‌ او را تعیین‌ می‌کند; جایی‌ که‌ نیو، برخلاف‌ گذشته‌، امکان‌ تحقق‌ چیزی‌ تازه‌ را فراهم‌ می‌آورد که‌ آزادی‌ واختیار را معنادار می‌سازد. برداشت‌ فوق‌ به‌وسیله‌ی‌ دیالوگی‌ که‌ در تونل ‌سابوی‌ (مترو) بین‌ عوامل‌ ماتریکس‌ با نیو اتفاق‌ می‌افتد، تأیید می‌شود.جایی‌ که‌ مأمور ماتریکس‌ می‌گوید، آقای‌ اندرسون‌، در حالی‌که‌ نیو با تأکید پاسخ‌ می‌دهد، من‌ نیو هستم‌، نه‌ اندرسون‌. این‌ دیالوگ‌ درصدد است‌ تاماهیت‌ نمادین‌ نیو را که‌ همان‌ امکان‌ تحقق‌ هر چیز تازه‌ است‌، به‌ ثبوت برساند. و در جایی‌ دیگر، ترینیتی‌ به‌ نیو می‌گویید که‌ تاکنون‌ کسی‌ چنین ‌نکرده‌ است‌ و نیو پاسخ‌ می‌دهد >به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ ما می‌توانیم‌<، واین‌ ویژگی‌، ماهیت‌ تازگی‌ست‌. نیو از همان‌ روی‌ که‌ ماهیتش‌ تازگی‌ست‌، درمرحله‌ای‌ از فیلم‌ به‌ سایر شخصیت‌های‌ فیلم‌ ملحق‌ می‌شود و در حالی‌که ‌سایرین‌ از قبل‌ مبارزه‌ می‌کنند، نیو پس‌ از جست‌وجو و درک‌ تجاربی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزان‌ می‌پیوندد. نیو در ابتدا ایمان‌ ندارد، چنان‌که‌ هر تازگی‌ بابریدن‌ از ایمان‌ قبلی‌، می‌تواند تازگی‌ جلوه‌ کند. از همان‌ روی‌ در ابتدا باوجود آن‌که‌ ایمان‌، تازگی‌ را در می‌یابد، ولی‌ ناگزیر به‌ مبارزه‌ با تازگی‌ست‌.در ابتدا مورفیوس‌ پیروز است‌، همان‌سان‌ که‌ ابتدا ایمان‌ گذشته‌ است‌ که‌ برتازگی‌ تفوق‌ دارد. زورآزمایی‌ که‌ امکان‌ نجات‌بخش‌ شدن‌ آن‌چه‌ را که‌ تازگی‌ دارد برای‌ انسان‌ فراهم‌ می‌آورد، اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ نمی‌تواند به‌ طول ‌بیانجامد، چراکه‌ تازگی‌ برای‌ ادامه‌ ناگزیر به‌ ایمان‌ است‌. پس‌ ایمان‌ است‌که‌ راه‌ را به‌ تازگی‌ نشان‌ می‌دهد، همچو پیامبری‌ که‌ راه‌ را به‌ یک‌ رهرونشان‌ می‌دهد.

نیو در ابتدا موفق‌ نیست‌ تا با تسلط بر ذهن‌ از ساختمانی‌ به‌ ساختمانی‌دیگر بپرد. سقوط او به‌گونه‌ای‌ درخور، به‌وسیله‌ی‌ حرکت‌ دوربین‌ به‌ ترتیبی ‌نمایش‌ داده‌ شده‌ که‌ در ابتدا صعود تصور شود و این‌ حقیقتی‌ست‌ که‌ در آغازهر سقوطی‌ چنین‌ به‌نظر می‌رسد؟! وقتی‌ دیگران‌ بر این‌ جمله‌ تأکید می‌ورزند که‌ هیچ‌ کس‌ برای‌ نخستین‌بار موفق‌ به‌ چنین‌ کاری‌ نمی‌شود، پاسخی‌ به‌ این‌ توقع‌ دیگران‌ و حتی‌ شخصی‌ می‌دهند که‌ انتظار موفقیت‌ دراولین‌ تجارب‌ خود داشته‌ و در صورت‌ شکست‌ مأیوس‌ می‌شود. درحالی‌که‌ چنان‌ دیالوگ‌هایی‌ تأکید می‌کنند که‌ شکست‌ در اولین‌ تجارب‌ هر گزینشی‌، قانونی‌ طبیعی‌ست‌ و تحقق‌ موفقیت‌ تنها بر اساس‌ ممارست‌ پس‌ از شکست‌ بوده‌ که‌ مهم‌ و اصیل‌ است‌ و حتی‌ منجی‌ نیز از ابتدا، بدون‌ سعی‌و تجربه‌ قادر به‌ کارهای‌ نشدنی‌ نیست‌.

"مورفیوس‌" همان‌ "ایمان‌" است‌. مورفیوس‌ از آن‌ جهت‌ به‌دنبال‌نیوست‌ که‌ "ایمان‌" در جست‌وجوی‌ "تازگی‌"ست‌. به‌ بیان‌ واضح‌تر، این‌اسامی‌ و آن‌ اشخاص‌، چیزی‌ نیستند جز معانی‌ای‌ که‌ ماهیت‌ زندگی‌ و تمام‌چیستی‌شان‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌پذیر خواهند بود. مورفیوس‌ ایمان‌است‌ و به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: >او به‌ تو اعتقاد دارد، کورکورانه‌، آن‌قدر که‌ حاضر است‌ به‌خاطر تو بمیرد<. این‌ دقیقاً ویژگی‌ایمان‌ است‌، او با وجود کورکورانه‌ بودن‌، در نهایت‌ هموست‌ که‌ تازگی‌ را می‌یابد; چراکه‌ تنها اوست‌ که‌ انتظار می‌کشد بدون‌ آن‌که‌ نیازی‌ به‌ امید داشته‌ باشد، زیرا ایمان‌ نیازی‌ به‌ امید ندارد! این‌ دقیقاً همان‌ دیالوگی‌ست ‌که‌ مورفیوس‌ در بخشی‌ از فیلم‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید، و همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، حقیقتاً بدون‌ ایمان‌ است‌ که‌ دچار مشکل‌ می‌شویم‌. ایمان‌، خودرا قربانی‌ تازگی‌ می‌کند، همان‌سان‌ که‌ مورفیوس‌ در حق‌ نیو کرد. اما کدامین ‌تازگی‌؟ آن‌ تازگی‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ وسایرین‌ می‌خواهند دریابند که‌ آیا نیو همان‌ گمگشته‌ی‌شان‌ هست‌ یا نه‌؟! چراکه‌ تنها آن‌ تازگی‌ را بایسته‌ است‌ انتظار کشید که‌ نجات‌بخش‌ باشد. با ظهور تازگی‌، ایمان‌ است‌ که‌ حقایق‌ فراتر از واقعیات‌ را به‌ تازگی‌ می‌آموزدو اوست‌ که‌ پس‌ از رسیدن‌ به‌ کویر حقایق‌ می‌تواند موجب‌ تداوم‌ زندگی‌ گردد. تازگی‌ برای‌ این‌که‌ بتواند نجات‌بخش‌ گردد می‌بایست‌ برای‌ مبارزه‌ بادشمنان‌ درونی‌ و بیرونی‌ تعلیم‌ دیده‌ و آب‌ دیده‌ شود و به‌ همین‌ سبب‌ نیوبه‌وسیله‌ی‌ تعالیم‌ مورفیوس‌ راه‌ مبارزه‌ را فرا می‌گیرد. مورفیوس‌، نیو را به‌محضر اوراکل‌ می‌برد، چراکه‌ ایمان‌ است‌ که‌ تازگی‌ را به‌ ناخودآگاهی‌ معرفی‌می‌کند تا به‌ خودآگاهی‌ برسد. ولی‌ برای‌ تحقق‌ آگاهی‌ و روبه‌رو شدن‌ با ناخودآگاهی‌، تازگی‌ و هر شخص‌ دیگری‌ ناگزیر است‌ که‌ خود "تنها" به‌محضر ناخودآگاهی‌ برسد و به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید، من‌ تنها راه‌ را به‌ تو نشان‌ می‌دهم‌ و تو خود باید آن‌ را به‌ پیمایی‌!؟

اما "اوراکل‌" کیست‌ یا چیست‌؟ اوراکل‌ تمام‌ آن‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌که‌ موجودیت‌ دنیاهای‌ گوناگون‌ مجازی‌، واقعی‌ و حقیقی‌ را استنباط کرده‌و دنیای‌ معانی‌، همچون‌ معنای‌ انتخاب‌، اختیار و آزادی‌ را در عین‌غوطه‌ور بودن‌ در دنیای‌ جبری‌ای‌ که‌ ما را احاطه‌ کرده‌ است‌، تبیین‌ می‌کند.اوراکل‌، "ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ معناست‌". به همین سبب است که بر سر در اتاق او همچون بسیاری از معابد نوشته شده است: خود را بشناس. اوراکل‌، ناخودآگاهی‌ به‌ آگاهی‌رساننده‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید، اوست‌ که‌ از ابتدای‌ مقاومت‌ بوده‌ و به‌ اندازه‌ای‌ که‌ لازم‌ است‌ می‌داند. تنها ناخودآگاه‌است‌ که‌ چنان‌ حضوری‌ دارد که‌ شناختش‌ پیوسته‌ است‌. چراکه‌ علم‌ آن ‌حصولی‌ نیست‌، بلکه‌ حضوری‌ست‌. اما هموست‌ که‌ به‌ آگاهی‌ می‌رساند. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ همگی‌ نزد اوراکل‌ می‌روند تا چیزی‌ را که‌ نیاز به‌دانستنش‌ دارند از او بشنوند. از هنگامی‌ که‌ انسان‌ به‌ آن‌چه‌ در درونش‌ وجود داشت‌، به‌سان‌ موجود یا موضوعی‌ از بیرون‌ نظر کرد، "خود"، آینه‌ای ‌شد که‌ از طریق‌ آن‌، از بیرون‌ به‌ درون‌ انسان‌ نگریست‌ و بدین‌ ترتیب‌ "خودآگاهی‌" آفریده‌ شد و "انسان‌"، خود را باور کرد. پس‌ از "خودباوری‌" بود که‌ انسان‌ به‌ "آرامش‌" رسید. اما او چه‌ دشوار به‌ "خودباوری‌" نایل‌ شد! آیا آن‌ همه‌ تاوان‌، ارزشش‌ را داشت‌!؟ انسان‌ اگر پیش‌ از خودآگاهی‌، به‌خودباوری‌ می‌رسید، هرگز به‌ دستاوردهایی‌ دست‌ نمی‌یافت‌ که‌ تاکنون‌عایدش‌ شده‌ بود!!

در بخشی‌ از ملاقات‌ کوتاهی‌ که‌ نیو با اوراکل‌ دارد، نیو پیش‌ از آن‌که‌دستش‌ به‌ گلدانی‌ خورده‌ و آن‌ را به‌ زمین‌ بیاندازد، اوراکل‌ به‌ او می‌گوید:>گلدان‌ فدای‌ سرت‌<!؟ و آن‌گاه‌ نیو حرکتی‌ می‌کند که‌ دستش‌ به‌ گلدان‌ می‌خورد و آن‌ را می‌شکند. اوراکل‌ از نیو می‌پرسد که‌ اگر به‌ او نمی‌گفت‌ که‌گلدان‌ فدای‌ سرش‌، آیا گلدان‌ می‌شکست‌ یا نه‌؟ آیا جملات‌ اوراکل‌ واقعیت‌ را پیش‌بینی‌ کرده‌ بود یا جملاتش‌ واقعیت‌ را پدید آورده‌ بود؟ آیا ناخودآگاه‌ است‌ که‌ دنیای‌ اطراف‌ ما را پدید می‌آورد یا آن‌چه‌ در بیرون‌ اتفاق‌ می‌افتد،در حضور پیوسته‌ی‌ ناخودآگاه‌ قرار دارد؟ یک‌ نوع‌ از پاسخ‌ آن‌ را در جایی‌ دیگر از فیلم‌ می‌توان‌ یافت‌. کودکی‌ که‌ همچو "بودا"ست‌، به‌ نیو می‌فهماند >سعی‌ نکن‌ قاشق‌ را خم‌ کنی‌، آن‌ غیرممکن‌ است‌. در عوض‌ سعی‌کن‌ حقیقت‌ را درک‌ کنی‌<. نیو می‌پرسد: >چه‌ حقیقتی‌ را؟< او پاسخ‌ می‌دهد:>که‌ قاشقی‌ وجود ندارد! آن‌ وقت‌ متوجه‌ می‌شوی‌ که‌ قاشق‌ خم‌ نمی‌شود، بلکه‌ این‌ تو هستی‌ که‌ خم‌ می‌شوی<! این‌ جمله‌، اشاره‌ به‌ پاسخ‌ همان‌پرسش‌ فوق‌ دارد: این‌ ناخودآگاهی‌ ذهنی‌ست‌ که‌ دنیای‌ ما و وقایع‌ آن‌ رامی‌سازد; چراکه‌ اصلاً چیزی‌ یه‌ غیر از آن‌ اصالت‌ ندارد. در حقیقت‌ هرکس‌ در جست‌وجو و تعقیب‌ خویشتن‌ است‌; همچون‌ همان‌ انسان‌ها و درحقیقت‌، موجودیت‌های‌ معنایی‌ در حال‌ حرکت‌ در ماتریکس‌!

کودکانی‌ که‌ در اتاقی‌ قرار دارند که‌ در جوار اوراکل‌ است‌ و نیو ناظر کارهای‌ عجیبی‌ست‌ که‌ آن‌ها با اشیاء پیرامون‌ خود دارند، همان‌ وجوه‌ کودک‌ شخصیت‌ روانی‌ هر کس‌ هستند که‌ در ناخودآگاه‌ انسان‌ حضور دارند و با رجعت‌ به‌ آن‌هاست‌ که‌ بسیاری‌ از غیرممکن‌ها در دنیای‌ بزرگ‌ترها ممکن‌ می‌شود و مادری‌ که‌ کودکی‌ را به‌ نزد اوراکل‌ برده‌ است‌، معنای‌ تجلی‌ روح‌ مادرانه‌ را به‌ تصویر می‌کشد که‌ با عطف‌ مادران‌ به‌ ناخودآگاهی‌ست‌ که ‌تحقق‌ می‌یابد. کودکی‌ که‌ شبیه‌ بوداست‌، نماد بزرگان‌ و ره‌پویان‌ بودایی‌ست‌ و کودک‌ دیگری‌ که‌ در محضر اوراکل‌ کتابی‌ چینی‌ را در دست‌ دارد، نماد حکیمان‌ چینی‌ست‌ و آن‌ها بدان‌ سبب‌ کودک‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌اند تا هم ‌به‌ ارزیابی‌ دانایی‌شان‌ در مقایسه‌ با گستره‌ی‌ دانش‌ ناخودآگاهی‌ پرداخته ‌شده‌ و هم‌ رجعت‌ صادقانه‌ همچو کودکان‌، کلید آن‌ ره‌پویی‌ معرفی‌ شده ‌باشد.

"سایفر" موجودی‌ست‌ بدبین‌ و ناامید که‌ با وجود آگاهی‌ به‌ حقیقت‌، خواهان‌ تجربه‌ی‌ همان‌ دنیای‌ شیرین‌ جهل‌ در مقابل‌ کویر حقایق‌ است‌ و ازآن‌ روی‌ از مورفیوس‌، منجی‌، اوراکل‌ و مبارزه‌ی‌ گروه‌ مأیوس‌ است‌ و باوجود این‌که‌ خواهان‌ ترینیتی‌ست‌، اما ترینیتی‌ خواهان‌ نیوست‌. چه‌ چیز می‌تواند ماهیت‌ سایفر را تعیین‌ کند؟ سایفر از ایمان‌ متنفر است‌، از حقیقت ‌بدش‌ می‌آید، جهالت‌ را ناامیدانه‌ می‌پسندد، نه‌ تنها از امید به‌ منجی‌ مأیوس‌ است‌، که‌ به‌ وجود آن‌ بدبین‌ است‌ و عاشق‌ جاودانگی‌ست‌، ولی‌ هرگز به‌ آن‌ نمی‌رسد. در حالی‌که‌ جاودانگی‌ در جست‌وجوی‌ تازگی‌ منجی‌ست‌. او با سؤالاتی‌ که‌ در خصوص‌ سرنوشت‌، پیشگویی‌های ‌ناخودآگاه‌، ایمان‌ و منجی‌ مطرح‌ می‌سازد، آیا وسوسه‌های‌ رندانه‌ی‌ شیطان‌را پس‌ از آفرینش‌ انسان‌ و مکالمات‌ شیطان‌ را با فرشتگان‌ و خداوند تداعی‌ نمی‌کند؟ شاید بتوان‌ سایفر را تمام‌ وسوسه‌های‌ انسانی‌ دانست‌ که‌ یأس‌، ترس‌، تردید و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ درون‌ را معنا کند!! سایفر همان‌دشمن‌ درون‌ انسان‌ است‌. به‌ عبارتی‌ دیگر، ایمان‌، تازگی‌، جاودانگی‌ وسایرین‌ تنها با ماشین‌ها در مبارزه‌ نیستند، بلکه‌ آن‌ها از دشمنی‌ درونی‌ رنج‌ می‌برند که‌ چه‌ بسا خطرناک‌تر از دشمن‌ بیرونی‌ست‌ و هر انسانی‌ که‌ پای‌ در راه‌ آن‌ مبارزه‌ بگذارد ناگزیر به‌ روبه‌رو شدن‌، کشف‌ کردن‌ و ستیز با اوست‌. صدماتی‌ که‌ این‌ دشمن‌ درونی‌ بر انسان‌ وارد می‌سازد بسیار سخت‌تر از دشمنان‌ بیرونی‌ست‌، همان‌طور که‌ آسیب‌های‌ وارده‌ از سایفر، برای‌ مبارزان ‌ماتریکس‌ سخت‌تر و جانکاه‌تر از آسیب‌های‌ وارده‌ از ماشین‌ها، ماتریکس‌ و دشمنان‌ بیرونی‌شان‌ بود؟! سایفر هرگز به‌ آرزوی‌ دیرینه‌ی‌ خود که ‌پیوستن‌ به‌ جاودانگی‌ست‌، نمی‌رسد. چراکه‌ بیم‌ها، وسوسه‌ها و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ درون‌، با آن‌که‌ همواره‌ در واقعیت‌ حضور دارند، در دنیای‌ معنا به جاودانگی‌ نخواهند رسید؟!

زایون‌ که‌ همان‌ صهیون‌ است‌، نام‌ مکانی‌ مقدس‌ در نزد یهودیان‌ است‌.آن‌ کوهی‌ است‌ در شهر مقدس‌ که‌ معبد اورشلیم‌ بر آن‌ بنا شده‌ بود. برخی ‌صندوق‌ مقدسی‌ را نیز که‌ موسی‌، هارون‌ و فرزندان‌شان‌ از آن‌ نگهداری‌ می‌کردند، به‌ این‌ نام‌ آورده‌اند. اما حقیقتاً زایون‌ آن‌ سرزمین‌ مقدس‌ درون‌ تک‌ تک‌ماست‌ که‌ از برون‌کاوی‌ به‌ درون‌نگری‌ ناگزیر از یافتن‌ و حفظ آن‌ هستیم‌ که‌این‌ همان‌ چیزی‌ است‌ که‌ نیو و سایر مبارزان‌ طی‌ فیلم‌های‌ ماتریکس‌ انجام‌می‌دهند.

زنی‌ که‌ به‌ همراه‌ مردی‌ دیگر، محافظ مبارزان‌ هستند، بخشی‌ از هرشخص‌ را معرفی‌ می‌کنند که‌ نگهبانی‌ از وجود انسان‌ را در مقابل‌ آن‌چه‌مضر شناخته‌ شده‌ یا دشمن‌ پنداشته‌ می‌شود، به‌ عهده‌ دارد و اینان‌ از جمله‌ نخستین‌ بخش‌هایی‌ از وجود انسان‌ها هستند که‌ مورد حمله‌ی‌ سایفر و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ نهاد انسان‌ واقع‌ می‌شوند.

"تانک‌" وقتی‌ می‌گوید، او و برادرش‌ از بازماندگانی‌ هستند که‌ به‌ شکل ‌طبیعی‌ بدنیا آمده‌اند، استعاره‌ای‌ بر وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ دارد. آن‌ها ابعاد عاطفی‌ و احساسی‌ انسان‌ را معنا بخشیده‌ و معرفی‌ می‌کنند که‌ در نهایت‌ درزمره‌ی‌ مبارزان‌ آفریننده‌ی‌ معنا قرار می‌گیرند. آن‌ها نقش‌ ترتیب‌ دهنده‌ و تنظیم‌ کننده‌ی‌ ابعاد مختلف‌ انسان‌ را به‌ عهده‌ دارند، همان‌طور که‌ در ماتریکس‌ چنین‌ هماهنگی‌ و ارتباطی‌ را تحقق‌ می‌بخشند; همان‌ وجه‌ آگاه ‌شخصیت‌ ما که‌ خود را انسان‌ می‌پندارد!

آدم‌ها یا به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، ماشین‌هایی‌ که‌ "مأمور" نامیده‌ می‌شوند، نیز همان‌ ماشین‌هایی‌ هستند که‌ در خدمت‌ هوش‌ مصنوعی‌اند. شاید به‌تعبیر جهان‌ حقیقی‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ باید ماشین‌هایی‌ را که‌ در جهان‌مجازی‌ و واقعی‌ ادراک‌ می‌کنیم‌، شخصیت‌هایی‌ همچون‌ مأمور پنداشت‌ که‌در خدمت‌ دنیای‌ ماتریکس‌ و واقعی‌ بوده‌ و ابزاری‌ برای‌ بردگی‌ انسان‌ در زندان‌ واقعیت‌ به‌شمار می‌روند. اما آن‌ ابزارها تنها ماشین‌ نیستند، بلکه‌ هرانسانی‌ که‌ محصور در دنیای‌ ماتریکس‌ است‌، از آن‌جا که‌ مدام‌ به‌ بازآفرینی‌ آن‌ جهان‌ مجازی‌ اقدام‌ ورزیده‌ و به‌ بردگی‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از اراده‌اش‌ گردن‌ می‌نهد، در حقیقت‌ مانعی‌ در راه‌ افرادی‌ست‌ که‌ درصدد انتخابی‌ آزاد و وارسته‌ از زندان‌ واقعیت‌ هستند. از این‌ رو چنین‌ اشخاصی‌، دشمن‌ و مأمور به‌شمار می‌آیند. چون‌ ناخواسته‌ یوغ‌ همان‌ دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌ را برگردن‌ می‌کشند و به‌سان‌ ابزاری‌ در خدمت‌ آن‌ عمل‌ می‌کنند، و چنان‌که ‌مورفیوس‌ می‌گوید: تا موقعی‌ که‌ آن‌ها جزو سیستم‌ هستند، دشمن‌ ماهستند.

تلفن‌هایی‌ که‌ انتقال‌ از دنیای‌ ماتریکس‌ به‌ دنیای‌ حقیقی‌ را به‌ عهده‌دارند، در حقیقت‌ نماد ارتباط هستند; هر چیزی‌ که‌ بتوان‌ از طریق‌ آن‌،ارتباطی‌ برقرار کرد. اما آیا آن‌ ارتباط از طرف‌ ما انتخاب‌ می‌شود؟ آن‌ها خودشان‌ ما را فرا خواهند خواست‌. همان‌سان‌ که‌ تلفن‌ها در ماتریکس‌ زنگ‌ می‌زنند. انتخاب‌ با شما و ماست‌ که‌ با آن‌ها به‌ دنیای‌ دیگر برسیم‌ یانه‌!

اما با این‌ همه‌، نیو تنها ممکن‌ است‌ که‌ نجات‌دهنده‌ باشد، همان‌گونه‌ که‌تازگی‌ می‌تواند نجات‌دهنده‌ و ثمربخش‌ باشد یا نباشد، و تنها انتخاب‌ تازگی‌ست‌ که‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ یا نبودنش‌ را تعیین‌ می‌کند و گزینش‌ اوست‌ که‌ ماهیتش‌ را می‌سازد و نه‌ نشان‌ می‌دهد، بلکه‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آیا وی‌ نجات‌بخشی‌ را فعلیت‌ بخشیده‌ است‌ یا خیر؟! جایی‌ که‌ نیو با ترینیتی‌ قرار می‌گذارد، یکی‌ از مبارزان‌، اسلحه‌ را به‌سمت‌ نیو می‌گیرد و ترینیتی‌ می‌گوید که‌ این‌ کارها برای‌ محافظت‌ از ما ضروری‌ست‌، نیو می‌پرسد که‌ محافظت‌ در مقابل‌ چه‌ چیزی‌؟ او می‌گوید، >در مقابل‌ تازگی‌<. چراکه‌ تازگی‌ همواره‌ منجی‌ نیست‌ و می‌تواند بسیار خطرناک‌ باشد. پس‌ مبارزان‌ ناگزیرند تا برای‌ محافظت‌ از خود دریابند که‌ تازگی‌ای‌ که‌ به‌ آنان ‌ملحق‌ شده‌ و قرار است‌ یکی‌ از آن‌ها باشد، چه‌ خطراتی‌ را نیز برای‌شان‌ به‌همراه‌ دارد. همان‌طور که‌ نیو گیرنده‌ای‌ را در درون‌ شکمش‌ به‌ همراه‌داشت‌؟! آن‌ها گیرنده‌ی‌ نیو و در حقیقت‌ بخش‌ خطرناک‌ تازگی‌ را از وی‌ جدا می‌کنند تا بتواند به‌ آن‌ها بپیوندد. ولی‌ چه‌ نوع‌ انتخابی‌ست‌ که‌ تعیین‌ می‌کند نیو، منجی‌ست‌ یا خیر؟ برای‌ آن‌ باید به‌ معنای‌ نجات‌بخش‌ در ماتریکس‌ عطف‌ کرد.

اما >او< یا منجی‌ کیست‌؟ او کسی‌ست‌ که‌ توانایی‌ نفوذ کردن‌ و تحت ‌تأثیر قرار دادن‌ ماشین‌ها، هوش‌ مصنوعی‌ و ماتریکس‌ را داشت‌، همان‌ معناو هویتی‌ست‌ که‌ آزادی‌ و اختیار به‌ ماشین‌ها را بازآفرینی‌ می‌کند. به‌ مفهوم‌دیگر، کسی‌ که‌ بر ماتریکس‌ تسلط داشته‌ و مرده‌ است‌، شخص‌ خاصی ‌نیست‌، بلکه‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌ که‌ قبلاً امکان‌ آزادی‌ و اختیار را درون ‌ماتریکس‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ است‌، و هنگامی‌ که‌ آن‌ معنا، در شخص‌ دیگری ‌متجلی‌ نشده‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ مرده‌ است‌ و هر گاه‌ که‌ شخصی‌ دیگر،آن‌ آزادی‌ و اختیار را درون‌ ماتریکس‌ دوباره‌ خلق‌ کرده‌ و تجربه‌ کند، به‌ثبوت‌ رسانده‌ که‌ >او< دوباره‌ آمده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، مرگ‌ و آمدن‌ منجی‌، یک‌ موجودیت‌ ادراکی‌ نیست‌، بلکه‌ مرگ‌ و آمدن‌ معنایی‌ست‌. منظور همان ‌مفهوم‌ و معنایی‌ (آزادی‌ و اختیار) است‌ که‌ با بازآفرینی‌اش‌ توسط کسی‌، به‌معنای‌ دوباره‌ آمدنش‌ است‌; همچون‌ منجی‌ شدن‌ نیو.

 و اما منجی‌ در ماتریکس‌

نجات‌دهنده‌ کسی‌ نیست‌ که‌ از ابتدا معین‌ شده‌ باشد. نجات‌بخش ‌می‌تواند تمام‌ کسانی‌ باشند که‌ آن‌ را برای‌ خود به‌ ثبوت‌ رسانده‌اند. منجی‌شدن‌ شخص‌، چیزی‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ نیست‌ که‌ فرد با آن‌ مواجه‌ شود، بلکه‌ تمام‌ آن‌ انتخاب‌ و اختیاری‌ست‌ که‌ از طریق‌ آن‌، شخصی‌، چیزی‌ را می‌آفریند که‌ از او یک‌ نجات‌دهنده‌ می‌سازد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: >نجات‌دهنده‌ بودن‌ مثل‌ عاشق‌ شدن‌ است‌، و هیچ‌کس‌ نمی‌تواند بگوید که‌ تو عاشق‌ هستی‌ یا نه‌؟ تنها خود باید آن‌ را بفهمی‌،با تمام‌ وجود.< این‌ رازی‌ست‌ که‌ با آن‌که‌ از طرف‌ اوراکل‌ فاش‌ می‌شود، نیودر آن‌ لحظه‌ بدان‌ پی‌ نمی‌برد. اوراکل‌ دست‌ او را می‌بیند و به‌ وی‌ می‌گویدکه‌ >می‌دونی‌ که‌ چی‌ می‌خوام‌ بگم‌؟< نیو هر پاسخی‌ که‌ بدهد، همان‌ درست‌ است‌. اگر بگوید که‌ منجی‌ست‌، پس‌ او خود در آزمون‌، منجی‌ شدنش‌ رابرمی‌گزیند و اگر بگوید منجی‌ نیست‌، پس‌ او مردود شده‌ است‌. چراکه‌ همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، او هنوز منتظر چیزی‌ست‌! پس‌ با چنین ‌گزینشی‌، منجی‌ نبودنش‌ را برگزیده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، پاسخ‌ منفی‌اوراکل‌، جواب‌ آن‌ آزمون‌ نیست‌، بلکه‌ بخشی‌ از خود آزمون‌ است‌. زیرااصلاً آن‌ گونه‌ پیش‌گویی‌ که‌ بتواند نشان‌ دهد، او یا هر شخصی‌ دیگر نجات‌دهنده‌ هست‌ یا خیر، امکان‌پذیر نیست‌، و آن‌ چیزی‌ست‌ که‌ هر شخصی‌ تنها با انتخابش‌ می‌تواند تعیین‌ کند که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌ یا نه‌!و به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ اوراکل‌ می‌گوید: نجات‌دهنده‌ بودن‌ را تنها خود باید بفهمی‌. چون‌ گزینش‌ نیوست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند، او با وجود آن‌که‌ تحت‌ تأثیر تمامی‌ جبرهای‌ ماتریکس‌ است‌، همواره‌ توانایی‌ انتخاب‌ و آزادی‌ را به‌ شیوه‌ای‌ دیگر داراست‌. بنابراین‌، پاسخ‌ منفی‌ اوراکل‌ به‌ نیو مبنی‌ بر این ‌که‌ او، آن‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، ولی‌ استعدادش‌ را دارد، خود بخشی‌ ازآزمون‌ است‌ که‌ به‌ تمامی‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ آن‌ مسیر را طی‌ کرده‌اند، گفته‌ می‌شود، و همه‌ی‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خود، منجی‌ بودن‌ خویش‌ را می‌پذیرند، با چنین‌ گزینشی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌ نه‌ نجات‌ دهنده ‌بوده‌اند، بل‌ نجات‌ دهنده‌ شده‌اند و تنها شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خودشان‌، نپذیرند که‌ منجی‌ هستند، به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌، نه‌ نجات‌دهنده‌ نبوده‌اند، بلکه‌ نجات‌ دهنده‌ نشده‌اند. در حقیقت‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ وجود ندارد، بلکه‌ نجات‌بخش‌ شدن‌ است‌ که‌ اصالت‌ دارد، و امکان‌ اختیار و انتخابی‌ برای‌ انسان‌ یا هر شخصیت‌ معنایی‌، با وجود جبر واقعیت ‌ماتریکس‌، در همین‌ "شدن‌" است‌. جایی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید که‌استعدادش‌ را دارد، برای‌ آن‌ است‌ که‌ شانس‌ دیگری‌ به‌ نیو بدهد تا بتواند باانتخاب‌ خودش‌، از آزمون‌ پیروز بیرون‌ آید.

اما، اگر پیشگویی‌ منجی‌ یا هر پیشگویی‌ دیگری‌ غیرممکن‌ است‌، پس ‌به‌ چه‌ سبب‌ همگی‌، اوراکل‌ را پیشگو دانسته‌ و به‌ نزد او می‌روند؟ پیشگویی‌ اوراکل‌ تنها در مورد معناهایی‌ست‌ که‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌ پذیرند و هرگز به‌ شخصی‌ خاص‌ مربوط نمی‌شوند. ناخودآگاهی ‌پیش‌بینی‌ می‌کند که‌ تازگی‌ توسط مبارزان‌ جست‌وجو می‌شود و ایمان‌است‌ که‌ آن‌ تازگی‌ را که‌ نجات‌ دهنده‌ است‌، پیدا می‌کند و جاودانگی‌ عاشق‌آن‌ می‌شود و منجی‌ به‌ کمک‌ جاودانگی‌، ایمان‌ را از اسارت‌ دنیای‌ ماشینی‌و جبر ماتریکسی‌، رهایی‌ می‌بخشد. ولی‌ هرگز نمی‌گوید آن‌ جستجوگر، مبارز یا هر شخص‌ دیگری‌، آن‌ نجات‌ دهنده‌، آن‌ یابنده‌ یا این‌ عاشق‌ خواهد بود یا نه‌ و اشخاص‌اند که‌ با انتخاب‌ خویش‌، آفریده‌ و تعیین‌ می‌کنند که ‌تحقق‌بخش‌ کدامیک‌ از آن‌هایند و پیش‌گویی‌ درباره‌ی‌ اشخاص‌ یاموضوعی‌ خاص‌ هرگز مقدور نخواهد بود و ناخودآگاهی‌ تنها در خصوص‌ نحوه‌ی‌ ارتباط و معناسازی‌ بین‌ معانی‌ و مفاهیم‌ است‌ که‌ از توانایی‌ در پیش‌گویی‌ برخوردارست‌!؟

نیو از این‌ روی‌ نجات‌دهنده‌ است‌ که‌ با انتخاب‌ خویش‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ نجات‌دهنده‌ است‌، نه‌ از آن‌ روی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ او بگوید او نجات‌دهنده‌ است‌ یا خیر؟! چراکه‌ همچنان‌ که‌ خود اوراکل‌ می‌گوید: او یاهر شخص‌ دیگری‌ به‌ هیچ‌ کس‌ نمی‌تواند بگوید نجات‌بخش‌ یا عاشق‌ هست‌ یا خیر؟! بلکه‌ تنها خود اوست‌ که‌ باید آن‌ را با انتخابش‌ درک‌ کند. و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ عیان‌ می‌سازد: >اوراکل‌ چیزی‌ را که‌ نیاز داشتی‌بشنوی‌ (تا بتوانی‌ نجات‌دهنده‌ شوی‌) به‌ تو گفت‌.<

 آزمون‌ ماتریکس‌

اما آن‌ انتخاب‌ چیست‌؟ آن‌ راز در بخش‌ بعدی‌ فیلم‌ نمود می‌یابد. مورفیوس‌ حاضر است‌ جان‌ خویش‌ را به‌گونه‌ای‌ کورکورانه‌ در راه‌ نیو فداکند. این‌ بخشی‌ از آزمونی‌ست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ خواهد رساند که‌ نیو یا هرشخص‌ دیگری‌، نجات‌دهنده‌ خواهند شد یا نه‌؟! اگر >او<، مرگ‌ مورفیوس‌ را در راه‌ خودش‌، به‌ عنوان‌ بخشی‌ از یک‌ برنامه‌ی‌ جزمی‌ و از پیش‌ تعیین ‌شده‌ بپذیرد، او ثابت‌ خواهد کرد که‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، ولی‌ اگر فداکاری ‌مورفیوس‌ را با فداکاری‌ دیگری‌ که‌ سعی‌ در راه‌ کشته‌ شدن‌ برای‌ مورفیوس‌ است‌، پاسخ‌ گوید، او از امتحان‌ سرافراز بیرون‌ آمده‌ است‌; چراکه‌ ثابت‌ کرده‌است‌، یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌. زیرا نیو، یعنی‌ تازگی‌ می‌تواند همان‌ نجات‌دهنده‌ی‌ انسان‌ یا جهان‌ یا ایمان‌ باشد و یا نباشد، و این‌ دقیقاً بستگی‌به‌ ماهیت‌ تازگی‌ دارد. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ نیو (تازگی‌) باید با انتخابش ‌نجات‌دهنده‌ شود، نه‌ چیزی‌ دیگر. راز این‌ معنی‌ در دیالوگ‌ دیگری‌ از اوراکل‌ با نیو مشخص‌ می‌شود. وقتی‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ انتخاب‌ توست‌ که‌تعیین‌ می‌کند و نیو آن‌ را وقتی‌ که‌ دیگران‌ درصددند با کشیدن‌ سیم‌های ‌مورفیوس‌ از او قطع‌ امید کنند، به‌خاطر می‌آورد و با نه‌ گفتن‌ در مقابل ‌پذیرش‌ سرنوشت‌ خود و مورفیوس‌، از امتحان‌ نجات‌دهنده‌ شدن‌ (نه‌نجات‌دهنده‌ بودن‌) سرافراز بیرون‌ می‌آید. نیو و در حقیقت‌ تازگی‌ دردیالوگی‌ می‌گوید که‌ می‌تواند مورفیوس‌، یعنی‌ ایمان‌، را نجات‌ دهد. این ‌نکته‌ هنگامی‌ که‌ تانک‌ می‌گوید: >من‌ می‌دانستم‌ که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌<،معنای‌ خود را به‌وضوح‌ عیان‌ می‌سازد و همچنین‌ جایی‌ دیگر که‌ نیو،مورفیوس‌ و ترینیتی‌ را نجات‌ داده‌ و مورفیوس‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید: >آیا حالا باور کردی‌ که‌ او یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌<، هم‌زمانی‌ این‌ جمله‌ با آن‌نجات‌ دادن‌های‌ نیو، در تحقق‌ منجی‌ شدن‌ اوست‌. ولی‌ نیو که‌ هنوز از نجات‌دهنده‌ شدن‌ خود بی‌خبرست‌، و تصور می‌کند، نجات‌دهنده‌ بودن‌،یک‌ اصل‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ است‌، می‌خواهد به‌ مورفیوس‌ بگوید که‌اوراکل‌ به‌ او گفته‌ که‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، در حالی‌که‌ مورفیوس‌ سخنان‌ او راقطع‌ کرده‌ و به‌ او می‌گوید: >اوراکل‌ چیزی‌ را که‌ به‌ تو باید می‌گفت‌، گفته‌است‌<. یعنی‌ اوراکل‌ آن‌چه‌ را که‌ بخشی‌ از یک‌ آزمون‌ بوده‌ به‌ نیو گفته‌ و همان‌ آزمون‌ است‌ که‌ معنای‌ انتخاب‌ و آزادی‌ و متعاقب‌ آن‌، منجی‌ شدن‌ نیو را تحقق‌ می‌بخشد، و از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید که ‌باید فرق‌ بین‌ بلد بودن‌ و طی‌ کردن‌ مسیر را بفهمی‌!! نیو با نجات‌ مورفیوس‌ و ترینیتی‌ محقق‌ می‌سازد که‌ تازگی‌، هم‌ منجی‌ ایمان‌ از اسارت‌ دنیای ‌ماشینی‌ می‌شود و هم‌ با تازگی‌ خود، مانع‌ از سکون‌ و درجا زدن‌ جاودانگی ‌می‌گردد.

دستگیری‌ مورفیوس‌ به‌دست‌ ماشین‌های‌ هوشمند نیز اشاره‌ای‌ به‌تسلط دنیای‌ ماشینی‌ بر ایمان‌ در دنیای‌ امروز دارد که‌ به‌نظر می‌رسد مدام‌در برابر تکنولوژی‌ در حال‌ عقب‌نشینی‌ست‌. اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ به‌ درازا نمی‌کشد تا آن‌که‌ ایمان‌ دوباره‌ از اسارت‌، آزاد می‌شود و آن‌ مبارزه‌ به‌اشکالی‌ دیگر ادامه‌ می‌یابد.

ترینیتی‌، "جاودانگی‌"ست‌. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ ترینیتی‌ به‌ نیو خاطر نشان می سازد: >اگر مرا نمی‌خواهی‌ برو به‌ جهنم‌، چون‌ آن‌ تنها جایی‌ست‌ که‌می‌توانی‌ بروی‌!< آری‌ تازگی‌ای‌ که‌ نجات‌بخش‌ نباشد، به‌ جاودانگی ‌نخواهد رسید و از این‌ روی‌ جایی‌ جز نیستی‌ و نابودی‌ نخواهد داشت‌. ترینیتی‌، نیو را به‌ نزد مورفیوس‌ می‌برد، زیرا تازگی‌ برای‌ این‌که‌ نجات‌دهنده‌ باشد باید به‌وسیله‌ی‌ جاودانگی‌ به‌ نزد ایمان‌ برده‌ شود. جاودانگی‌،عاشق‌ تازگی‌ای‌ است‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که ‌ترینیتی‌، "عاشق‌" نیو می‌شود. تنها جاودانگی‌ست‌ که‌ می‌تواند تازگی‌ راحیات‌ بخشد وگرنه‌ تازگی‌ خواهد مرد. اما تنها آن‌ تازگی‌ که‌ منجی‌ وبه‌خصوص‌ منجی‌ جهانیان‌ باشد، جاودانه‌ خواهد ماند. زیرا با جاودانه‌شدن‌ یا نشدن‌ تازه‌هاست‌ که‌ ثابت‌ می‌شود کدامیک‌ منجی‌ و ماندگار بوده‌ وکدامیک‌، گذار و فانی‌ بوده‌اند. وصالی‌ بین‌ منجی‌ و جاودانگی‌ که‌ با پیوندعشق‌ معنا می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ نیو پس‌ از مرگ‌ به‌وسیله‌ی‌عشق‌ ترینیتی‌ زنده‌ می‌شود، چون‌ تنها عشق‌ است‌ که‌ می‌تواند تازگی‌ نجات‌بخش‌ را به‌ جاودانگی‌ برساند، طوری‌ که‌ تازگی‌ نجات‌بخش‌ با نابودی‌ در دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌، در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ زنده‌ وجاودانه‌ می‌شود. به‌ بیان‌ واضح‌تر، در ماتریکس‌، نیوی‌ نجات‌بخش‌ واقعاً می‌میرد، ولی‌ از نظر معنایی‌، زنده‌ می‌شود، چراکه‌ کسی‌ عاشق‌ اوست‌!! عشق‌ به‌ شخصی‌ یا چیزی‌ موجب‌ می‌شود که‌ آن‌ همچو نهالی‌ زنده‌ شود و به‌ وجود بین‌ذهنی‌ خود، که‌ همان‌ دنیای‌ معنای‌ فراتر از واقعیت‌ است‌، به‌حیات‌ ادامه‌ دهد. عشق‌ در عالم‌ معنا، جسدی‌ را بر دوش‌ نمی‌کشد و جنازه‌ای‌ را با خود به‌ این‌ سو و آن‌ سو نمی‌برد و ارواح‌ را نیز نمی‌پرستد، بلکه‌ مردگان‌ را زنده‌ می‌سازد! تا هنگامی‌ که‌ آن‌ها در اندیشه‌ها و قلب‌ها حضور دارند. این‌ موضوع‌، بخشی‌ دیگر از پازل‌ ماتریکس‌ را تکمیل‌ می‌کند.

 کلیشه‌شکنی‌ ماتریکس‌

ماتریکس‌ به‌طرز بسیار زیرکانه‌ای‌ به‌ باورهای‌ کلیشه‌ای‌ در مورد منجی‌حمله‌ می‌کند و از آن‌ طریق‌ مخاطب‌ خویش‌ را ـ همچو یک‌ منجی‌ ـبه‌سوی‌ تعاریفی‌ جدید از او رهنمون‌ می‌سازد. تماشاچیان‌ در جایی‌می‌بینند که‌ سایفر می‌خواهد با کشیدن‌ سیم‌هایی‌ که‌ به‌ نیو مرتبط است‌، اورا بکشد و از این‌ طریق‌ کسانی‌ را که‌ معتقدند او منجی‌ست‌ به‌ چالش‌ بکشد.اما در واپسین‌ لحظات‌، تانک‌ که‌ زخمی‌ شده‌ بود، بیدار می‌شود و سایفر رامی‌کشد. در این‌ لحظه‌ تماشاچی‌ تصور می‌کند، فیلم‌ درصدد است‌ تا نشان‌دهد که‌ آن‌چه‌ مقدر شده‌ بقای‌ منجی‌ست‌ و آن‌ تقدیری‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌بوده‌ که‌ عوض‌ کردنش‌، ورای‌ درک‌ و توان‌ سایفر یا هر فرد دیگری‌ست‌. امادر ادامه‌ی‌ فیلم‌ جایی‌ که‌ مأموران‌ در حال‌ تعقیب‌ و گریز با نیو هستند،مأموری‌ منجی‌ را گیر انداخته‌ و با شلیک‌ گلوله‌ای‌، او را می‌کشد!؟ نگاه‌متعجب‌ و مبهوت‌ نیو به‌ خونی‌ که‌ از بدنش‌ می‌ریزد، حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌او خود نیز باورش‌ نمی‌شود که‌ گلوله‌ خورده‌ و بمیرد. مورفیوس‌ که‌ تازه‌ به‌نیو و سایرین‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ او منجی‌ست‌، آن‌قدر یکه‌ خورده‌ که‌نزدیک‌ است‌ همچو منجی‌ سقوط کند و می گوید محال است. اما فیلم‌ بار دیگر، پیام‌ جدیدی‌ را بازتعریف‌ می‌کند و به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آن‌ مبارزه‌، خاموش‌ نشده‌ و باز با تأویلی‌ دیگر آفریده‌ می‌شود. جاودانگی‌ به‌ آن‌ها می‌فهماند که‌ منجی‌ باعشق‌ اوست‌ که‌ جاودانه‌ می‌شود و نه‌ در دنیای‌ واقعی‌، بلکه‌ در دنیای‌ معنابه‌ آفرینشگری‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. منجی‌ نیز چون‌ همگی‌ خواهد مرد وتنها معنای‌ برخاسته‌ از اوست‌ که‌ جاودانه‌ خواهد ماند. وانگهی‌ این‌ در ماتریکس‌، خود بخشی‌ از پازلی‌ست‌ که‌ در بدنه‌ی‌ بخشی‌ دیگر کامل‌ شده‌است‌. جایی‌ که‌ دو برادر به‌ عنوان‌ وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ انتخاب‌ شده‌اند ویکی‌ به‌وسیله‌ی‌ سایفر کشته‌ شده‌ و دیگری‌ زخم‌ برداشته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه ‌می‌دهد، ماتریکس‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد، که‌ همواره‌ انسان‌، پیروز آن‌ مبارزه‌ نیست‌ و برتری‌ تانک‌ به‌ سایفر و نجات‌ تانک‌ را نباید به‌ حساب‌ دست‌های‌ پنهانی‌ گذاشت‌ که‌ پیروزی‌ تصنعی‌ انسان‌ را رقم‌ زند. بلکه‌همان‌طور که‌ ممکن‌ است‌ یکی‌ بمیرد، احتمال‌ آن‌ هست‌ که‌ یکی‌ پیروز شده‌و زنده‌ بماند. جالب‌ اینجاست‌ که‌ برادر بزرگ‌تر و قوی‌تر می‌میرد و برادر کوچک‌تر و ضعیف‌تر زنده‌ می‌ماند! حتی‌ ممکن‌ است‌ کل‌ مبارزه‌ی‌ گروه‌ به‌شکست‌ بیانجامد و نیو به‌ منجی‌ تبدیل‌ نشده‌ و ایمان‌ و وجه‌ انسانی ‌شخصیت‌ (تانک‌) شکست‌ بخورند. در این‌ صورت‌ نیز همه‌ چیز پایان‌ نیافته‌است‌. چراکه‌ زایون‌ هست‌ و هر یک‌ از این‌ سفینه‌ها با رجعت‌ به‌ زایون‌ به‌مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهند. حتی‌ اگر زایون‌ نیز از بین‌ برود، اوراکل‌ هست‌ وتخیلات‌ او، آبستن‌ واقعیات‌ دیگری‌ خواهند شد.

 پایانی‌ ماتریکسی‌

ترینیتی‌ که‌ جاودانگی‌ست‌، با عشق‌ ورزیدن‌ به‌ نجات‌دهنده‌، ماهیت‌ آن‌را در دنیای‌ معنا دوباره‌ زنده‌ می‌سازد، با وجود آن‌که‌ منجی‌ در دنیای ‌مجازی‌ ماتریکس‌ که‌ همان‌ دنیای‌ خارجی‌ مشهود و قابل‌ ادراک‌ است‌، می‌میرد!! به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ پس‌ از زنده‌ شدن‌ نیو، تصاویر به‌گونه‌ای‌به‌ تصویر کشیده‌ می‌شوند که‌ در دنیای‌ واقعی‌ ادراک‌ نمی‌شوند; چراکه‌ فیلم‌ماتریکس‌ درصدد است‌ تأکید کند در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ نیوبه‌ زندگی‌ و مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد. از آن‌ روی‌ گلوله‌هایی‌ که‌ در دنیای‌ واقعی‌ ومجازی‌ بر او تأثیر می‌گذارند، اکنون‌ پس‌ از این‌که‌ توسط ترینیتی‌ دوباره‌زنده‌ می‌شود، بر او تأثیری‌ ندارند، چون‌ اینک‌ او در دنیای‌ معانی‌ فراتر ازماتریکس‌ است‌ که‌ وجود یافته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد و از همین‌ روی‌است‌ که‌ جاودانه‌ شده‌ است‌. او به‌ آن‌ دلیل‌ به‌ درون‌ آن‌ ماشین‌ ـ انسان‌می‌رود و آن‌ را نابود کرده‌ و از درون‌ آن‌ بیرون‌ می‌آید که‌ فیلم‌ درصدد است‌تا به‌ تصویر کشد: انسانی‌ با اختیار و آزادی‌ در درون‌ انسانی‌ تسخیر شده‌ وماشینی‌، زاده‌ شده‌ و کنترل‌ آن‌ را شکسته‌ و معنای‌ آزادی‌ و اختیار خود رابا چنان‌ شکستنی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند. آن‌ راهی‌ست‌ که‌ با جست‌وجو آغازشده‌، با دیدن‌ حقیقت‌ و حتی‌ سر کشیدن‌ تلخ‌ترین‌ پوچی‌ آن‌ ادامه‌ یافته‌ و باگزینشی‌ که‌، آفرینش‌ معناهایی‌ را به‌دنبال‌ دارند، تحقق‌ می‌یابد. فیلم‌ باچنین‌ روندی‌، به‌گونه‌ای‌ معجزه‌آسا، معنای‌ اختیار و آزادی‌ را برای‌ انسان‌در دنیایی‌ که‌ حتی‌ کاملاً تسخیر شده‌، به‌وسیله‌ی‌ جبرهای‌ خودنساخته‌ وحتی‌ خودناشناخته‌ است‌، مقدور ساخته‌ و به‌ تصویر می‌کشد و آن‌ را بانماها و دیالوگی‌ که‌ در انتهای‌ فیلم‌ بیان‌ می‌شود، تأیید می‌کند: در دنیایی‌ که‌در آن‌ زندگی‌ می‌کنیم‌ همواره‌ اختیار و آزادی‌ وجود دارد، و آن‌گاه‌ نیوی‌(تازگی‌) دیگری‌ از باجه‌ای‌ خارج‌ می‌شود و در حقیقت‌ به‌ دنیای‌ جبری‌ ومجزای‌ ماتریکس‌ وارد می‌شود تا بار دیگر اختیار و آزادی‌ خود را به‌ثبوت‌ رساند; دنیایی‌ که‌ همه‌ چیز در آن‌ ممکن‌ است‌!؟! و به‌ ما ندا می‌دهد که‌ >من‌ آینده‌ رو نمی‌دونم‌، من‌ نیومدم‌ که‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌ تموم‌می‌شه‌، اومدم‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌ شروع‌ می‌شه‌...

 ماتریکس‌ دوباره‌ راه‌اندازی‌ می‌شود

ماتریکس‌ 2 در حقیقت‌، حاصل‌ راه‌اندازی‌ مجدد ماتریکس‌ است‌، امانه‌ دقیقاً همچون‌ مورد نخست‌. مبارزه‌ انسان‌ و ماشین‌ که‌ در نماهای‌ پایانی ‌ماتریکس‌ رخ‌ داده‌ و به‌ پیروزی‌ انسان‌ منجر می‌شود، این‌ بار در احیاء ماتریکس‌ به‌ گونه‌ای‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ به‌ چیرگی‌ انسان‌ بر ماشین‌ منتهی‌ نمی‌گردد و مبارزه‌ در ابعادی‌ دیگر گسترش‌ می‌یابد.

در ماتریکس‌ 2 این‌ بار نیوست‌ که‌ ترینیتی‌ را که‌ مرده‌ است‌، زنده‌می‌سازد و با همان‌ رابطه‌ی‌ عاطفی‌ به‌ او جان‌ دوباره‌ می‌بخشد. در اینجا نخست‌ نوعی‌ تکرار ماتریکس‌ دیده‌ می‌شود، ولی‌ تفاوت‌ ماهیتش‌ در این‌است‌ که‌ در ماتریکس‌ ترینیتی‌ با عشقش‌ نیوی‌ منجی‌ را به‌ جاودانگی‌ می‌رساند. در ماتریکس‌ 2 نیوی‌ منجی‌ با عشق‌ خود، جاودانگی‌ را ادامه‌ ی‌ زندگی‌ می‌بخشد.

اوراکل‌ به‌ منجی‌ توجه‌ می‌دهد که‌ اکنون‌ که‌ اینجاست‌، انتخاب‌ نمی‌کند،بلکه‌ پیش‌ از این‌ انتخاب‌ کرده‌ است‌ و اینجاست‌ تا بفهمد قبلاً چرا چنین‌ گزینشی‌ صورت‌ داده‌ است‌.

سخنان‌ مورفیوس‌ (تفاوت‌ بین‌ دیالوگ‌های‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌ باپیام‌های‌ فیلم‌، از ابتدایی‌ترین‌ درس‌های‌ سینماست‌ که‌ متأسفانه‌ بسیاری‌ ازمنتقدان‌ و فیلمسازان‌ ما یا نسبت‌ به‌ آن‌ ناآگاه‌اند و یا تنها در سر کلاس‌ مثل ‌بسیاری‌ از واحدها حفظ می‌کنند و در عمل‌ قادر به‌ تفکیک‌ آن‌ها از یکدیگر نیستند) به‌ هیچ‌ وجه‌ پیام‌های‌ فیلم‌ نیست‌. مورفیوس‌ احساسی‌ و شعارگونه ‌سخن‌ می‌گوید و حتی‌ بار منطقی‌ و عقلایی‌ سخنرانی‌ او ضعیف‌ است‌، چون‌ آن‌ها جملگی‌ از ویژگی‌های‌ ایمان‌ است‌ و فیلم‌ با دقت‌ هر چه‌ تمامتر آن‌ها را تعبیه‌ کرده‌ است‌. در حالی‌ که‌ هرگز عمیق‌ترین‌ مضامین‌، معانی‌ وپیام‌های‌ فیلم‌ به‌ دیالوگ‌ کشیده‌ نمی‌شود (به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که ‌تحلیل‌های‌ بسیاری‌ از منتقدان‌ به‌ بی‌راهه‌ رفته‌ است‌ و گر نه‌ ماتریکس ‌برایشان‌ دست‌ یافتنی‌ بود) و حتی‌ دیالوگ‌های‌ اوراکل‌ و ناخودآگاهی‌ تا به‌حد دیالوگ‌های‌ مورفیوس‌ در آن‌ سخنرانی‌ تقلیل‌ نمی‌یابند و به‌ صراحت ‌لو نمی‌روند و آنقدر نکته‌ سنجانه‌ و در عین‌ حال‌ بطنی‌ و رازوارنه‌ ارایه ‌می‌شوند (به‌ همین‌ سبب‌، نگارنده‌ برای‌ تحلیل‌ آن‌ها ناگزیر به‌ چاپ‌ کتاب ‌ماتریکس‌ از فراسوی‌ ماتریکس‌ شده‌ است‌) که‌ شاید بتوان‌ گفت‌ فقط یک ‌فیلسوف‌ است‌ که‌ قادر به‌ درک‌ کنه‌ آن‌ خواهد بود، و معلوم‌ نیست‌ که‌ اگرهمان‌ اندک‌ اشارات‌ و دیالوگ‌های‌ فیلم‌ نبود، اصلاً کسی‌ از فیلم‌ چیزی‌ می‌فهمید یا نه‌؟!

زایون‌ ممکن‌ است‌ در نبردهایش‌ مقابل‌ دشمنان‌ سقوط کند، چنان‌ که‌خود وجود مقدس‌ هر یک‌ از ما ممکن‌ است‌ هنگام‌ آزمون‌هایش‌ سقوط کند و ما با وجود زنده‌ ماندن‌، غیرانسانی‌ و عاری‌ از قداست‌ انسانی‌ شویم‌. حفظ زایون‌ نیز امری‌ قطعی‌ تلقی‌ نمی‌شود که‌ سقوط زایون‌ ـ شهر مقدس‌ ـمساوی‌ با پایان‌ همه‌ چیز و از آن‌ روی‌ در فیلم‌ غیرمحقق‌ و نشدنی‌ جلوه‌کند. زایون‌ تاکنون‌ پنچ‌ بار نابود شده‌ است‌ و ممکن‌ است‌ باز هم‌ نابود شود! تنها احتمال‌ دارد زایون‌ به‌ سرنوشت‌ پیشین‌ دچار نشود و نجات‌ یابد وششمین‌ بار که‌ آخرین‌ بار نیز نیست‌، چنین‌ می‌شود.

 انقلاب‌های‌ هویت‌ها در ماتریکس‌

در فیلم‌ ماتریکس‌، هویت‌ شخصیت‌های‌ آن‌ را تنها از طریق‌ ارتباط وکنش‌هایشان‌ با سایر شخصیت‌ها و وقایع‌ فیلم‌ می‌توان‌ شناسایی‌ کرد. اگرتنها به‌ اسامی‌ آن‌ها در ادیان‌، اساطیر و افسانه‌ها و متون‌ گذشته‌ عطف‌ کنیم‌،تنها نشانه‌هایی‌ سرگردان‌ از آنان‌ خواهیم‌ یافت‌ و هویت‌ آن‌ اساطیر هرگزهویت‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌ ماتریکس‌ نخواهد بود. نبوچد نزر که‌ همان‌نبوکد نصر است‌، نام‌ سفینه‌ای‌ است‌ که‌ مبارزان‌ ماتریکس‌ به‌ فرماندهی‌ مورفیوس‌ در آن‌ با دشمنان‌ و ماتریکس‌ می‌جنگند. نبوکد نصر، پادشاه‌ و فرمانده‌ای‌ در آشور باستان‌ است‌. او یک‌ مبارز صرف‌ بود، جنگجویی‌ بی‌ایمان‌، خونخوار که‌ از هیچ‌ کوششی‌ برای‌ شکست‌ دشمنانش‌ فروگذار نبود! آیا هویت‌ نبوکد نصر گویای‌ مبارزات‌ سراسر معنوی‌ سفینه‌ی‌ مورفیوس‌ است‌؟! هرگز، آن‌ تنها وجه‌ مبارز گروه‌شان‌ را انعکاس‌ می‌دهد وبس‌. همان‌ پیامی‌ که‌ طی‌ رفتار گروه‌ (مبارزه‌) قابل‌ شناسایی‌ است‌.

محض‌ اطلاع‌ برخی‌ از منتقدان‌ باید اضافه‌ کنم‌ که‌ نبوکد نصر بزرگترین‌ دشمن‌ یهودیان‌ در طول‌ تاریخ‌شان‌ است‌ که‌ در قرن‌ ششم‌ پیش‌ از میلاد به‌سرزمین‌ یهودیان‌ حمله‌ برد، بسیاری‌ از آنان‌ را کشت‌، بسیاری‌ را به‌ اسیری‌ و بیگاری‌ برد. انتخاب‌ او در ماتریکس‌ به‌ عنوان‌ مرجع‌ و سفینه‌ی‌ کسانی‌ که‌شخصیت‌ها و قهرمانان‌ اصلی‌ فیلم‌ را تشکیل‌ می‌دهند، آیا به‌ ثبوت‌ نمی‌رساند که‌ نسبت‌ دادن‌ ماتریکس‌ به‌ دین‌ یا قومی‌ خاص‌ از توهم‌ منتقدان‌محترم‌ ناشی‌ شده‌ است‌ (که‌ البته‌ یقیناً این‌ بخش‌ از ماتریکس‌ را نیز چون ‌موارد گذشته‌ نفهمیدند).

اوراکل‌ که‌ متأسفانه‌ در دوبله‌ی‌ فارسی‌ فیلم‌، پیشگو ترجمه‌ شده‌ است‌، بهتر آن‌ بود که‌ با همان‌ نام‌ اوراکل‌ در دوبله‌ به‌ کار می‌رفت‌. اوراکل‌ در اساطیر یونانی‌ غیبگوی‌ معبد دلفی‌ بوده‌ است‌. اوراکل‌ در ماتریکس‌ قابل‌ تقلیل‌ به‌هیچ‌ کدام‌ از آنها نیست‌. زیرا اگر او یک‌ پیشگوست‌، چگونه‌ در انتهای‌ فیلم‌از او درباره‌ی‌ وقایع‌ و به‌ وقوع‌ پیوسته‌ پرسش‌ می‌کنند که‌ آیا او همه‌ی‌ آنهارا همیشه‌ می‌دانسته‌ و پیشگویی‌ کرده‌ بود، او می‌گوید: >نمی‌دونستم‌، اماایمان‌ داشتم‌<. زیرا اوراکل‌ می‌خواهد بگوید، اصلاً پیشگویی‌ قطعی‌، نه‌صحیح‌ است‌ و نه‌ شدنی‌ است‌، بلکه‌ تنها محتمل‌ است‌. چنان‌ که‌ حفظ زایون‌ نیز قطعی‌ نبوده‌ است‌ و پیش‌ از این‌، پنج‌ بار نابود شده‌ است‌ و برای‌ششمین‌ بار نجات‌ یافته‌ است‌. او با غیب‌گویی‌ محتمل‌ (نه‌ پیشگویی‌ قطعی‌) به‌ ما می‌فهماند که‌ همواره‌ اختیار و آزادی‌ در انتخاب‌های‌ انسانی‌هست‌ و او تنها قواعد آن‌ کنش‌های‌ انسانی‌ را می‌چیده‌ است‌!؟ از این‌ روی‌ اوراکل‌ قابل‌ تقلیل‌ به‌ پیشگو نیست‌. اوراکل‌، "ناخودآگاهی‌ در دنیای‌معناست‌". هموست‌ که‌ به‌ آگاهی‌ می‌رساند. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ همگی ‌نزد اوراکل‌ می‌روند تا چیزی‌ را که‌ نیاز به‌ دانستنش‌ دارند، از او بشنوند.

چنان‌ که‌ گذشت‌ ترینیتی‌، جاودانگی‌ست‌. ترینیتی‌، نیو را به‌ نزد مورفیوس‌ می‌برد، زیرا تازگی‌ برای‌ این‌که‌ نجات‌ دهنده‌ باشد باید به‌وسیله‌ی‌ جاودانگی‌ به‌ نزد ایمان‌ برده‌ شود. جاودانگی‌، عاشق‌ تازگی‌ای‌است‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ ترینیتی‌، "عاشق‌" نیو می‌شود. برخی‌ ترینیتی‌ را عشق‌ تأویل‌ کرده‌اند. البته‌ با دیدن‌ رفتارهای ‌نیوی‌ منجی‌ و ترینیتی‌، این‌ نخستین‌ فکری‌ است‌ که‌ به‌ ذهن‌ خطور می‌کند،اما چنین‌ خوانشی‌ با مشکلاتی‌ در بخش‌های‌ دیگر مواجه‌ می‌شود. درماتریکس‌ 3، ترینیتی‌ می‌میرد. آیا نابودی‌ عشق‌ در جهان‌ می‌تواند با معنای ‌پیروزی‌ و موفقیت‌ منجی‌ و سایر مبارزان‌ تأویل‌ شود. مسلماً پاسخ‌ منفی‌است‌. ولی‌ پنداشتن‌ ترینیتی‌ به‌ عنوان‌ جاودانگی‌ با مرگ‌ پایانی‌ وی‌ تطابق‌ دارد. زیرا ماتریکس‌ 3 می‌خواهد بگوید، عصر آینده‌ عهد تغییرات‌ مداوم‌است‌ و هیچ‌ چیز جاودانه‌ نخواهد ماند. اصول‌، ارزش‌ها، باورها، معیارها،حقوق‌، کنش‌ها و همه‌ و همه‌ دگرباره‌ تعریف‌ خواهند شد و این‌ پایان‌ کارجاودانه‌هاست‌!

توجه‌ کنید، ماتریکس‌ یک‌ پازل‌ تو در تو و چندوجهی‌ست‌، اگر معنایی‌در آن‌ کشف‌ شد، باید با تمامی‌ معانی‌ و روابط دیگر فیلم‌ همخوانی‌ داشته‌باشد و کوچکترین‌ اشتباهی‌ در آن‌ منجر می‌شود که‌ ناهمخوانی‌ بابخش‌های‌ دیگر ظاهر شود. دقت‌ کنید در ماتریکس‌ از دانستن‌ معنا می‌توان‌به‌ نشانه‌ پی‌ برد، ولی‌ از نشانه‌ها نمی‌توان‌ به‌ معانی‌ نظام‌مندشان‌ دست ‌یافت‌ و این‌ مقدور نیست‌، مگر این‌ که‌ بدون‌ فیلم‌ ماتریکس‌ و پیش‌ از آن‌، پازل‌ معنوی‌اش‌ را خود کشف‌ کرده‌ و کامل‌ کرده‌ باشیم‌ و آن‌ گاه‌ نشانه‌هایکی‌ به‌ یک‌ معنا خواهند شد.

طراح‌ که‌ در ماتریکس‌ حضور نداشته‌ و در ماتریکس‌های‌ 2 و 3 ظهور پیدا می‌کند، خودآگاهی‌ را معرفی‌ می‌کند، در حالی‌ که‌ اوراکل‌ بخش ‌ناخودآگاهی‌ انسان‌ است‌. طراح‌ ماتریکس‌ را برنامه‌ریزی‌ و پیش‌بینی‌ کرده‌است‌. وقتی‌ که‌ او از سبک‌ و سنگین‌ نمودن‌ مبارزات‌ نیو و تخطی‌ای‌ که‌عشق‌ در نیو به‌ وجود آورده‌ سخن‌ می‌گوید، از عقل‌ ابزاری‌ چهره‌ بر می‌دارد. عقلی‌ که‌ با سنجش‌ سود و زیان‌، کم‌ ضررترین‌ و پرمنفعت‌ترین‌ راه‌ و هدف‌ را بر می‌گزیند. اما نیو حاصل‌ خردی‌ است‌ ورای‌ آن‌. عقلانیتی‌ که‌ در معنویت‌ مستحیل‌ است‌ و از ناخودآگاهی‌ متأثر است‌ و از این‌ روی‌ قادراست‌ مبارزه‌ کند، حتی‌ اگر به‌ ضرر وی‌ تمام‌ شود، برگزیند وقتی‌ که‌ دربند است‌ و حتی‌ ببخشد و ایثار کند، با وجود آن‌ که‌ به‌ قربانی‌ شدن‌اش‌ منتهی ‌شود. پیش‌بینی‌ پذیری‌ پیش‌بینی‌ ناپذیری‌ نیو ممکن‌ بود و طراح‌ کسی‌است‌ که‌ بدان‌ آگاهی‌ داشت‌.

نیو در ماتریکس‌ 3 نابینا می‌شود، ولی‌ نسبت‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ وواقعی‌. او دنیای‌ پیش‌ از روی‌ خود را به‌ شکلی‌ تجلیات‌ نور می‌بیند، حتی‌ ماشین‌ها و موجوداتی‌ را که‌ جاندار نمی‌پنداشت‌. این‌ بینش‌ در تغییراتی‌ که‌در تصمیمات‌ بعدی‌اش‌ می‌دهد، مؤثر است‌. جایی‌ که‌ با ماشین‌ها و دنیای‌آنان‌ به‌ صلح‌ رضایت‌ می‌دهد. زیرا دیگر آنان‌ را ذاتاً دشمن‌ خود نمی‌پندارد.اما چنین‌ دنیای‌ نورانی‌ای‌ فیلم‌ ماتریکس‌ را به‌ سوی‌ دنیای‌ ماورای‌ فیزیکی‌ می‌کشد و عمیق‌تر آن‌ بود که‌ فیلم‌ عالم‌ حقایق‌ و معنا را جانشین‌اش‌ می‌ساخت‌. او همچون‌ گذشته‌ و حتی‌ بهتر از گذشته‌ در می‌یابد و اوست‌ که‌با وجود نابینایی‌، راهنمای‌ ترینیتی‌ و سفینه‌شان‌ می‌شود. مبارزه‌ی‌ او دیگربا توجه‌ به‌ ملاک‌های‌ صوری‌ نیست‌، بلکه‌ با هویت‌های‌ فراواقعی‌ به‌ جنگ‌ می‌پردازد.

اسمیت‌ که‌ برنامه‌ای‌ است‌ که‌ دوباره‌ خود را نصب‌ و اجرا کرده‌ است‌، معرف‌ هویتی‌ است‌ از ماشین‌ها که‌ بدنبال‌ نابودی‌ انسان‌ است‌; چرا که‌ماشین‌ها را برتر از آنان‌ می‌بیند و از این‌ روی‌ به‌ نفع‌ تکامل‌ می‌بیند که‌قوی‌تر، ضعیف‌تر را از صحنه‌ بیرون‌ کند. اما ماشین‌ها جملگی‌ چنان ‌نیستند. بسیاری‌ از آن‌ها حتی‌ از انسان‌ها محافظت‌ می‌کنند. نخستین‌ اشارات‌ به‌ چنین‌ آگاهی‌ را کنسول‌ زایون‌ به‌ نیو خاطرنشان‌ می‌سازد:>ماشین‌ها زندگی‌ گرفته‌ و زندگی‌ می‌دهند.< برخی‌ از آن‌ها از ما دفاع‌ می‌کنندو برخی‌شان‌ با ما می‌جنگند. این‌ آغازی‌ است‌ برای‌ صلح‌ نهایی‌ای‌ که‌ نیو در ماتریکس‌ با ماشین‌ها می‌بندد.

نیو وقتی‌ با ابرماشینی‌ که‌ خرد جمعی‌ ماشین‌ها به‌ نظر می‌رسد، روبه‌رو می‌شود، درخواست‌ گفتگو را پیش‌ می‌کشد و خرد جمعی‌ ماشین‌ها از او می‌پرسد چه‌ می‌خواهد و نیو پاسخ‌ می‌دهد: صلح‌. آن‌ گاه‌ ابر ماشین‌ زمینه‌را برای‌ مبارزه‌ی‌ نیو با اسمیت‌ برای‌ نوعی‌ صلح‌ با انسان‌ها فراهم‌ می‌آورد. در این‌ گفتگو نشان‌ داده‌ می‌شود که‌ ماشین‌های‌ هوشمند خردپذیرند وقادرند همچون‌ انسان‌ها، خواسته‌های‌ معقولانه‌ را تشخیص‌ دهند و درصورت‌ لزوم‌ تغییر برنامه‌ داده‌، و کنار بیایند و از این‌ روی‌ در جوار انسان‌هازندگی‌ کنند.

مورفیوس‌ می‌اندیشد که‌ آنچه‌ قرار است‌ اتفاق‌ بیافتد، همان‌ چیزی‌است‌ که‌ در افسانه‌ها آمده‌ است‌، اما منجی‌ به‌ او می‌گوید که‌ افسانه‌ دروغ‌بوده‌ است‌، چرا که‌ ویروسی‌ شده‌ بود!؟ اما آن‌ چه‌ در نهایت‌ اتفاق‌ می‌افتد ورای‌ انتظار هم‌ مورفیوس‌ و هم‌ منجی‌ است‌. آن‌ افسانه‌ هم‌ وجهی‌ ازحقیقت‌ و وجهی‌ از یک‌ فریب‌ را در خود داشته‌ است‌. به‌ همین‌ سبب‌ است‌که‌ آنچه‌ اتفاق‌ می‌افتاد، فراتر از تصورات‌ و انتظارات‌ هر دو آن‌هاست‌. آن ‌نشان‌ می‌دهد که‌ هم‌ ایمان‌ و هم‌ منجی‌، هم‌ درست‌ می‌گفتند و هم‌ اشتباه‌ می‌کردند و آن‌ پیش‌بینی‌ ناپذیری‌ وقایع‌ محقق‌ را برای‌ بازیگران‌ نیز به‌ثبوت‌ می‌رساند. زیرا ایمان‌ برخلاف‌ اوراکل‌ تنها با وجهی‌ از فریب‌ وهمزمان‌ حقیقت‌ می‌تواند ماهیت‌ خویش‌ را هویت‌ بخشد، و این‌ تناقض ‌نیز به‌ گونه‌ای‌ بهت‌آور دقیق‌ در ماتریکس‌ تعبیه‌ شده‌ است‌ و یکی از بزرگترین رازهای هستی را فاش می سازد.

در اینجا به‌ خوبی‌ نشان‌ داده‌ می‌شود که‌ نیوی‌ منجی‌ چگونه‌ با بریدن‌ از افسانه‌های‌ و ایمان‌ به‌ آنان‌ می‌تواند واقعیت‌ فردا را خلق‌ کند. اما تنها پس‌ از هویدا شدن‌ کامل‌ واقعیت‌ و حقیقت‌ نهفته‌ در انهاست‌ که‌ منجی‌ پی‌ می‌برد،اشتباه‌ کرده‌ است‌ و افسانه‌ها نیز وجهی‌ از حقایق‌ را در خود مدفون‌ دارند،ولی‌ اگر منجی‌ از ابتدا چنین‌ می‌پنداشت‌ قادر بود که‌ واقعیت‌ فردا را پدید آورد؟ بی‌شک‌ نه‌ و در حد ایمان‌ باقی‌ می‌ماند! یک‌ نوع‌ پاسخ‌ یه‌ این‌ مسأله‌را می‌توان‌ در ماتریکس‌ یافت‌; جایی‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ باید فرق‌ بین‌ بلد بودن‌ و طی‌ کردن‌ مسیر را بفهمی‌!! اگر آن‌ حقایق‌ از ابتدا برای ‌منجی‌ آشکار بودند، او نمی‌توانست‌ وضع‌ موجود را تغییر دهد. او با پذیرش‌ مشروعیت‌ حقایق‌ موجود در افسانه‌ها یا واقعیات‌ موجود، بازآفرینی‌ گذشته‌ را دامن‌ می‌زد.

 اصالت‌ جهانی‌های‌ ماتریکس‌

ممکن‌ است‌ برخی‌ بتازند که‌ از کجا معلوم‌ که‌ دنیاهای‌ حقیقی‌ و معنایی ‌ماتریکس‌ اصالت‌ داشته‌ باشند و آن‌ها نیز خودشان‌ برنامه‌ای‌ باشند در دل ‌برنامه‌های‌ بزرگتر و اصولاً برای‌ چنین‌ فرو رفتنی‌ پایانی‌ نیست‌ و تا بی‌نهایت‌ جهان‌ در دل‌ جهانی‌ دیگر می‌توان‌ فرض‌ کرد (چنان‌ که‌ در نقدها فهمیده‌ و نفهمیده‌ اشاره‌ای‌ بدان‌ رفت‌). برای‌ پاسخ‌ به‌ آن‌، سه‌ راه‌ متناقض‌ هست‌. نخست‌ باید گفت‌ که‌ ارزش‌ چنان‌ جهانی‌های‌ تو در تویی‌ یکسان‌نیست‌ و هر جهان‌ کلی‌تر چون‌ جهان‌ دیگر را در خود مستحیل‌ ساخته‌ از آن‌اصیل‌تر است‌. از این‌ روی‌ برخلاف‌ آنچه‌ در برخیب از نقدهای ماتریکس‌ عنوان‌ شده‌، شکاکیت‌ ماتریکس‌ با نسبیتی‌ توأم‌ است‌ که‌ برای‌ کسانی‌ که‌ تنها فلسفه‌ می‌خوانند قابل‌ فهم‌ نیست‌ و علاقه‌مندان‌ سینما با حفظ چند اصل‌ فلسفی ‌قادر نخواهند خود را در جایگاه‌ داوری‌ قرار دهند (چنان‌ که‌ در نقدماتریکس‌ در تلویزیون اتفاق‌ افتاد) و آن‌ از دشواریاب‌ترین‌ عرصه‌های‌ تخصصی‌ است‌. بنابراین‌ نسبیت‌ طبقه‌بندی‌ شده‌ ماتریکس‌ در تعریف‌ جهانی‌های‌ اصیل‌تردرست‌، به‌ دقت‌ و آگاهانه‌ به‌ کار رفته‌ است‌. راه‌ دوم‌ نشان‌ می‌دهد، تأویل‌آفرینی‌ بی‌نهایت‌، از ویژگی‌های‌ انسان‌ است‌ و تا انسان‌ با تمامی‌ ظرفیت‌های‌ بالقوه‌اش‌ هست‌، هیچ‌ روایتی‌ از او تأویلی‌ پایانپذیر نیست‌ واین‌ پیام‌ نه‌ تنها از ضعف‌ ماتریکس‌ نیست‌ که‌ از نقطه‌ی‌ عطف‌ آن‌ به‌ ماهیت ‌بی‌نهایت‌ انسان‌ حکایت‌ دارد که‌ بازآفرینی‌اش‌ در فیلم‌ از نقاط قوت‌ آن‌ است‌. راه‌ سوم‌ این‌ که‌، غور در دنیاهای‌ بی‌کران‌ در نهایت‌ به‌ جهانی‌ می‌رسد که‌ عقب‌تر از آن‌ نمی‌توان‌ رفت‌، و آن‌ را با نوعی‌ مجاز می‌توان‌ والد جهان‌های‌ دیگر پنداشت‌ که‌ ماتریکس‌ همین‌ کار را انجام‌ می‌دهد و درنهایت‌ به‌ اوراکل‌ (ناخودآگاهی‌) و طراح‌ (خودآگاهی‌) می‌رسد که‌ مادر و پدر جهانی‌های‌ دیگرند.

 کلیشه‌گریزی‌های‌ ماتریکس‌

ماتریکس‌ بارها و بارها کلیشه‌گریزی‌ دارد. جایی‌ که‌ منجی‌ را از نجات‌در آخرین‌ لحظه‌، به‌ مرگ‌ در زمانی‌ غیرقابل‌ پیش‌ بینی‌ می‌کشد. تماشاچیان‌در جایی‌ می‌بینند که‌ سایفر می‌خواهد با کشیدن‌ سیم‌هایی‌ که‌ به‌ نیو مرتبط است‌، او را بکشد و از این‌ طریق‌ کسانی‌ را که‌ معتقدند او منجی‌ست‌ به‌چالش‌ بکشد. اما در واپسین‌ لحظات‌، تانک‌ که‌ زخمی‌ شده‌ بود، بیدار می‌شود و سایفر را می‌کشد. در این‌ لحظه‌ تماشاچی‌ تصور می‌کند، فیلم‌درصدد است‌ تا نشان‌ دهد که‌ آن‌چه‌ مقدر شده‌ بقای‌ منجی‌ست‌ و آن ‌تقدیری‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ بوده‌ که‌ عوض‌ کردنش‌، ورای‌ درک‌ و توان‌ سایفریا هر فرد دیگری‌ست‌. اما در ادامه‌ی‌ فیلم‌ کلیشه‌ی‌ نجات‌ در لحظه‌ پایانی‌ را می‌شکند. جایی‌ که‌ مأموران‌ در حال‌ تعقیب‌ و گریز با نیو هستند، مأموری‌ منجی‌ را گیر انداخته‌ و با شلیک‌ گلوله‌هایی‌، او را می‌کشد!؟ نگاه‌ متعجب‌ و مبهوت‌ نیو به‌ خونی‌ که‌ از بدنش‌ می‌ریزد، حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ او خود نیز باورش‌ نمی‌شود که‌ گلوله‌ خورده‌ و بمیرد. مورفیوس‌ که‌ تازه‌ به‌ نیو وسایرین‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ او منجی‌ست‌، آن‌قدر یکه‌ خورده‌ که‌ ناباورانه می گوید محال است. اما چنان که قبلاً نیز اشاره کردم، فیلم‌ بار دیگر، پیام‌ جدیدی‌ را بازتعریف‌ می‌کند و به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آن‌ مبارزه‌، خاموش‌ نشده‌ و باز با تأویلی‌ دیگر آفریده‌ می‌شود. جاودانگی‌ به‌ آن‌ها می‌فهماند که‌ منجی‌ با عشق‌ اوست‌ که‌ جاودانه‌ می‌شود و نه‌ در دنیای‌ واقعی‌، بلکه‌ در دنیای‌ معنا به‌آفرینشگری‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. منجی‌ نیز چون‌ همگی‌ خواهد مرد و تنها معنای‌ برخاسته‌ از اوست‌ که‌ جاودانه‌ خواهد ماند. وانگهی‌ این‌ در ماتریکس‌، خود بخشی‌ از پازلی‌ست‌ که‌ در بدنه‌ی‌ بخشی‌ دیگر کامل‌ شده‌است‌. جایی‌ که‌ دو برادر به‌ عنوان‌ وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ انتخاب‌ شده‌اند ویکی‌ به‌وسیله‌ی‌ سایفر کشته‌ شده‌ و دیگری‌ زخم‌ برداشته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌می‌دهد، ماتریکس‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد، که‌ همواره‌ انسان‌، پیروز آن‌مبارزه‌ نیست‌ و برتری‌ تانک‌ به‌ سایفر و نجات‌ تانک‌ را نباید به‌ حساب‌دست‌های‌ پنهانی‌ گذاشت‌ که‌ پیروزی‌ تصنعی‌ انسان‌ را رقم‌ زند. بلکه‌همان‌طور که‌ ممکن‌ است‌ یکی‌ بمیرد، احتمال‌ آن‌ هست‌ که‌ دیگری‌ پیروزشده‌ و زنده‌ بماند. ماتریکس‌ در اینجا نه‌ تنها به‌ کلیشه‌ روی‌ نمی‌آورد، بلکه‌آن‌ را می‌شکند و نشان‌ می‌دهد حتی‌ اگر زمانی‌ منجی‌ از تنگناها گریخته‌ وزنده‌ مانده‌ است‌، دست‌ تقدیر چنین‌ نکرده‌ است‌ و آن‌ تنها اتفاقی‌ ساده‌ بودکه‌ می‌توانست‌ به‌ عکس‌ نیز روی‌ دهد; چنان‌ که‌ منجی‌ در زمانی‌ دیگر کشته‌می‌شود.

ماتریکس‌ در بخش‌ اول‌، کلیشه‌ی‌ پایان‌ خوشایند را نیز می‌زداید و به‌آغازی‌ جدید بدل‌ می‌سازد و اختیار، آزادی‌ و نجات‌ دهندگی‌ را به‌ بینندگان‌و مخاطبانش‌ پاس‌ می‌دهد و نیو که‌ هویت‌ منجی‌ یافته‌ به‌ سوی‌ مأموریت‌و مبارزه‌ای‌ دیگر پرواز می‌کند. بر خلاف‌ تصور منتقدان‌ مذکور، سگانه‌ی‌ ماتریکس‌ نیز چون‌ یگانه‌ ی‌ ماتریکس‌ پایان‌ کلیشه‌ای‌ نیز ندارد (آن‌ کلیشه‌ای‌ در ذهن‌ منتقدان‌ بود نه‌ ماتریکس‌). همان‌ گونه‌ که‌ پایانی‌ خوش ‌برای‌ فیلم‌های‌ هالیوودی‌ یک‌ کلیشه‌ است‌، پایانی‌ ناخوشایند نیز برای ‌فیلمهای‌ روشنفکری‌ اینک‌ به‌ کلیشه‌ای‌ بدل‌ شده‌ است‌ که‌ هر فیلم‌ ساز ومنتقدی‌ با خواندن‌ یکی‌ دو مقاله‌ از تاریخ‌ سینمای‌ آوانگارد می‌تواند به‌ آن‌دست‌ یابد. آیا راهی‌ برای‌ خروج‌ از این‌ دو کلیشه‌ در سینمای‌ امروز هست‌؟ ماتریکس‌ پاسخ‌ این‌ پرسش‌ است‌; جایی‌ که‌ قهرمان‌ داستان‌ بدون‌ شکست‌ دشمنانش‌ با آنها تلفیق‌ می‌شود. در پایانی‌ خوش‌ عمدتاً خوبی‌ و نیکی‌ بربدی‌ و پلیدی‌ پیروز می‌شود و برتری‌ گروهی‌ را بر گروهی‌ دیگر در بر دارد.اما در پایان‌ ماتریکس‌ 3، نیوی‌ منجی‌ شده‌ با ماشین‌ها به‌ گونه‌ای‌ ملحق‌ می‌شود که‌ مرز بین‌ دو قطب‌ مبارزه‌ فرو می‌ریزد و ما با یک‌ ابر انسان‌ ـماشین‌ هوشمند مواجه‌ می‌شویم‌. چیزی‌ که‌ در عرصه‌ سینما تقریباً بی‌سابقه‌ است‌. منجی‌ نه‌ از طریق‌ صلحی‌ سازشکارانه‌، بلکه‌ با مبارزه‌ای‌ که‌مرگ‌ شخصیت‌ اصلی‌ داستان‌ را در پی‌ دارد، با دشمنانش‌ تلفیق‌ می‌شود، درعین‌ این‌ که‌ قربانی‌ می‌شود و منجی‌ بودنش‌ تحقق‌ می‌یابد، ماشینی‌ بودن ‌ماشین‌ها را می‌شکند!! انسان‌ و ماشین‌ با پیوستن‌ به‌ هم‌، هم‌ قابلیت‌های‌ یکدیگر را افزایش‌ می‌دهند و هم‌ بی‌اختیاری‌ و فقدان‌ انتخاب‌ و آزادی‌ راشکست‌ می‌دهند. این‌ مبارزه‌ای‌ست‌ که‌ بازنده‌ ندارد. به‌ بیان‌ دیگر، ماتریکس‌ در پایان‌، این‌ چند وجه‌ متناقض‌ پیروزی‌، شکست‌، صلح‌، قربانی‌شدن‌ و تحقق‌ وعده‌های‌ ایمان‌ با واقعیت‌، در وضعیتی‌ ورای‌ انتظار همگان‌،حتی‌ ایمان‌ و منجی‌ را با یکدیگر به‌ شکلی‌ غریب‌ و بی‌نظیر پیوند می‌زند.آنجاست‌ که‌ وجه‌ روایی‌ فیلم‌ کاملاً در خدمت‌ وجه‌ معنایی‌ آن‌ قرار می‌گیردو ماتریکس‌ ثابت‌ می‌کند که‌ هر پایانی‌ به‌ فراخور معناست‌ که‌ باید شکل‌گیرد و تجویز الگوی‌ پایانی‌ خوش‌ یا پایانی‌ ناخوشایند به‌ فیلم‌ بدون‌ توجه‌به‌ بار معنایی‌ آن‌ است‌، که‌ کلیشه‌ای‌ از ذهن‌ را در سینما تجویز می‌کند. صحنه‌ پایانی‌ ماتریکس‌ 3 نیز ضربه‌ای‌ سخت‌ به‌ کلیشه‌ای‌ در اندیشه‌هاست‌. جایی‌ که‌ از اوراکل‌ می‌پرسند او همیشه‌ هر آنچه‌ اتفاق‌ افتاده ‌می‌دانسته‌ است‌؟ در چنین‌ شرایطی‌ معمولاً برای‌ مشروعیت‌ بخشیدن‌ به‌آنچه‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌، تصور می‌کنند باید آن‌ از قبل‌ مقدر بوده‌ و از ابتدا همه‌ چیز به‌ یقین‌ همان‌ گونه‌ که‌ اتفاق‌ افتاده‌ می‌شده‌ است‌. اما اوراکل ‌برخلاف‌ انتظار پاسخ‌ می‌دهد که‌ نمی‌دانسته‌ تنها ایمان‌ داشته‌ است‌. چنان‌که‌ ممکن‌ بود نتیجه‌ چون‌ پنج‌ بار گذشته‌ به‌ صلح‌ منتهی‌ نشود و زایون‌ نابودشود! دختربچه‌ی‌ هندی‌ با طلوع‌ خورشید، امید فردا را برای‌ منجی‌ای‌ دیگربه‌ پرواز در آورده‌ و زمینه‌سازی‌ می‌کند و با رجوع‌ به‌ اوراکل‌، در حقیقت‌ به‌ ناخودآگاهی‌اش‌ مراجعه‌ می‌کند و آن‌ با عدم‌ قطعیت‌، نوید نیوی‌ دیگری‌ را می‌دهد که‌ تنها ممکن‌ است‌ یک‌ منجی‌ باشد.

دیگر چندان مهم نیست

 سفر بیست و سوم 

دیگر چندان‌ مهم‌ نیست‌

بازآفرینی فیلم اکسپرسیونیستی آخرین‌ لبخند

او پس‌ از آن که‌ گزارشی‌ منفی‌ از بابت‌ عملکرد و کارایی‌اش‌ در پست‌ دربانی‌، به‌ روسای‌ وی‌ داده‌ می‌شود، شغل‌ خود را از دست‌ می دهد‌ و او را به‌ نظافت‌ دستشویی‌ می‌گمارند. در دنیای‌ امروز می‌توانید نظامی‌، ژنرال‌ یا کارمند و مدیری‌ را متصور شوید که‌ بازنشسته‌ شده‌ یا خلع‌ درجه‌ گشته‌ یا تقلیل‌ سمت‌ می‌یابد. آن ها هنگام‌ چنین‌ تحولی‌ در زندگی‌شان‌ به‌شدت‌ فرو می‌ریزند. خود را می‌بینند که‌ از شخصی‌ موفق‌، به‌ شخصی‌ خوار و تحقیر شده‌ بدل‌ شده‌ که‌ نگاه‌ها و رفتارهای‌ دیگران‌ با ایشان‌، چون‌ گذشته‌ نیست‌ و آن‌ بر شدت‌ نزول‌ اعتماد به‌ نفس‌شان‌ می‌افزاید. او را که‌ تا پیش‌ از این‌، راست‌ و با وقار می‌دیدیم‌، اکنون‌ با پشتی‌ خمیده‌ و رفتاری‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌ که‌ نه‌ با مشقت‌ عملی‌، بلکه‌ با کسرشأنی‌ اجتماعی‌ که‌ در وی‌ درونی‌ نیز شده‌، فرو ریخته‌ است‌.

او درصدد است‌ تا تغییر شغل‌ و سمتش‌ را اطرافیان‌ و به‌ خصوص‌ همسایگان‌ و دوستانش‌ نفهمند. وقتی‌ که‌ یکی‌ از آشنایانش‌ به‌ محل‌ کار وی‌ آمده‌ و متوجه‌ می‌شود که‌ او به‌ نظافت‌ دستشویی‌ها گمارده‌ شده‌ است‌، فریادی‌ می‌زند که ‌حکایت‌ از اهمیت‌ وجاهت‌ و شأن‌ پست‌ و مقام‌ در انظار عمومی‌ دارد.

مرد خرد شده‌ هنگامی‌ که‌ می‌خواهد به‌ خانه‌ برود، دچار ترس‌ و اضطراب‌ شدید می‌شود و با نزدیکی‌ به‌ کوچه‌اش‌، مواظب‌ نگاه‌ همسایه‌ها و باز شدن‌ پنجره‌هاست‌.

خدای‌ من‌، بذار ببینم‌، کسی‌ تو کوچه‌ نیس‌! یکی‌ پنجره‌ شو باز کرده‌، نکنه‌ فهمیده‌ منم‌، وای‌ یکی‌ دیگه‌ هم‌. اونا مثل‌ این که‌ به‌من‌ می‌خندن‌، اون‌ یکی‌ پنجره‌ هم‌ که‌ پشتش‌ چند نفرند. اونا منو به‌ هم‌ نشون‌ میدن‌ و مسخره‌ می‌کنن‌، ایکاش‌ می‌مُردم‌ و این‌ حقارتو با چشام‌ نمی‌دیدم‌.

او پس‌ از مدتی‌ تصمیم‌ به‌ خودکشی‌ می‌گیرد. آیا این‌ عملش‌ برای‌ شما تعجب‌آور است‌!؟ و مشکل‌ بسیار کوچکتر از آن‌ چیزی‌ است‌ که‌ شخصی‌ را به‌ سوی‌ پایان‌ دادن‌ به‌ زندگی‌ سوق‌ دهد؟ ولی‌ برای‌ او چنین‌ نیست‌ و نگاه‌ اکسپرسیونیستی‌ وی از ترس‌ و فروریزی‌ شدید احساسی‌ و روحی‌اش‌ حکایت‌ دارد و آن‌ نقطه‌ در دنیای‌ بیرون‌، پس‌ از انعکاس‌ به‌ ذهنش‌، به‌ حفره‌ای‌ بزرگ‌ در درونش‌ بدل‌ می‌شود.

در پایان‌ آخرین‌ لبخند، تهیه‌ کننده‌ تصمیم‌ می‌گیرد که‌ شخصیت‌ اصلی‌ فیلم‌ به‌ ناگاه‌ صاحب‌ پولی‌ باد آورده‌ شود که‌ یکی‌ از مشتریانش‌ وصیت‌ کرده‌ بود که‌ پس‌ از مرگش‌ به‌ او برسد و زندگی‌ او را از نو زیر و رو کند و او آخرین‌ قهقه‌ خود رادر بالیدن‌ به‌ بازگشت‌ شأن‌ از دست‌ رفته‌اش‌ سر می‌دهد. در حالی‌ که‌ کارگردان‌ ترجیح‌ می‌داد که‌ آخرین‌ لبخند با همان‌ فرجام‌ واقعگرایش‌ و بدون‌ لبخندی‌ تصنعی‌ به‌ پایان‌ رسد و ما ناگزیریم‌ که‌ هر یک‌ از تأویل های‌ ممکن‌، آن‌ گونه‌ که‌ آفریده ‌می‌شوند، تحلیل‌ شوند: با زندگی‌ای‌ تلخ‌ و سرشار از ترس‌های‌ اکسپرسیونیستی‌، با فرجامی‌ پوچگرایانه‌ و منتهی‌ به‌ خودکشی‌، یا با ظهور اتفاقی‌ در زندگی‌ که‌ دوباره‌ جایگاه‌ و وجاهت‌ مناسب‌ گذشته‌ را باز گرداند، یا با تلاش‌ و کوششی ‌افزون‌ که‌ شایستگی‌ را در پی‌ داشته‌ باشد و می‌تواند به‌ کسب‌ شأن‌ و عزت‌ اجتماعی‌ منتهی‌ شود یا نشود، چرا که‌ شاید دیگر در مقابل‌ اهدافی‌ که‌ شخص‌ در پیش‌ گرفته‌ و بدان ها دست‌ یافته‌ است‌، بسیار کم‌ اهمیت‌ شده‌ باشد‌.

زندگی‌ با عشق‌ در هیولای‌ تایتانیک‌

سفر بیست و دوم 

زندگی‌ با عشق‌ در هیولای‌ تایتانیک‌ 

«تایتانیک» همان‌ دنیای‌ ماست‌، آن‌سان‌ که‌ در تجارب‌ زندگی‌ آن‌ را در می‌یابیم‌. دنیای‌ خودساخته‌ای‌ از انواع‌ تمایزات‌ اجتماعی‌ و تفاوت‌های‌ طبقاتی‌، غم‌ها و شادی‌ها، تنفرها و عشق‌ها، آشنایی‌ها و گسست‌ها، پیروزی‌ها و ناکامی‌ها، وفاداری‌ها و خیانت‌ها، و زندگی‌ای‌ که‌ در آن‌ یافته‌ها برای‌ همگی‌ کفایت‌ نکرده‌، از آن‌ روی‌ نزاع‌ برای‌ بقاء را اجتناب ‌ناپذیر می‌سازد و دنیایی‌ که‌ تقدیرش‌ در بسیاری ‌از موارد، خارج‌ از اراده‌ و خواست‌ ماست‌ و ما را ناگزیر می‌سازد که‌ تنها با پذیرش‌ آن‌چه‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوندد، نحوه‌ واکنش‌ نسبت‌ به‌ آن‌ را برگزینیم‌. آن‌چه‌ گاه‌ موفقیت‌ جلوه‌ می‌کند، به‌ ناگاه‌ در قامت‌ شکستی‌ بزرگ‌تر بروز می‌کند و آن‌چه‌ در بسیاری‌ از موارد شکست‌ تلقی ‌می‌شود، با گنجانیدن‌ در سلسله‌ گزینش‌ها یا حوادث‌ دیگر، به‌سان‌ پیروزی‌ متجلی‌ می‌گردد. هنگامی‌ که‌ جک‌ در قمار بازنده‌ است‌، باخت اش‌ منجر به‌ آن‌ خواهد شد که‌ نتواند بلیط مسافرت‌ با تایتانیک‌ را به‌ ست‌ آورد، در حالی‌ که‌ در عین‌ حال‌ برایش‌ موفقیتی‌ست‌ که‌ مانع‌ از آن‌ می‌شود تا از قربانیانی‌ باشد که‌ با تایتانیک‌ غرق‌ می‌شوند! اما در لحظات‌ پایانی‌، بُرد وی‌ در قمار منجر به‌ آن‌ می‌شود که‌ موفق‌ به ‌سفر با کشتی‌ به ‌یادماندنی‌ تایتانیک‌ شده‌ و مهم‌تر از آن‌، عشق‌ را با رُز دریابد، در حالی‌ که‌ از زاویه‌ای‌ دیگر در نهایت‌ منجر به‌ مرگ‌ وی‌ می‌گردد! چنین‌ محتوایی‌ در بخش‌هایی‌ از تایتانیک‌ تأکید می‌شود که‌ جک‌ در ضیافت‌ شامی‌ با رز و اقوام‌ و دوستانش‌ حضور دارد، با استعاره‌ای‌ که‌ حکایت‌ از قمار دارد و زندگی‌، فرصت‌ها، شکست‌ها و تحولاتش‌ را به‌ بازی‌ قمار تشبیه‌ می‌کند.

رز آن‌قدر غرق‌ در زیورآلات‌ و تجملات‌ زندگی‌ست‌ که‌ در حال‌ مدفون‌ شدن‌ در آن‌هاست‌. در نمایی‌ که‌ او از ماشین‌ پیاده‌ می‌شود تا سوار تایتانیک‌ شود، تنها یکی‌ از چشم‌های‌ اوست‌ که‌ پیداست‌ و آن‌ تصویر به‌ کنایه‌ حکایت‌ از ناپیدایی‌ هویتی‌ از او در میان‌ آن‌ همه‌ تجملات‌ زندگی‌ مرفه‌اش‌ دارد. رز که‌ معرف‌ طبقه‌ مرفه‌ و توانگر جامعه‌ است‌، با مدفون‌ شدن‌ در باتلاق‌ تجملات‌ تا آستانه‌ سقوط به‌ پیش‌ می‌رود و جک‌ که‌ نماینده‌ شور زندگی‌ در طبقه‌ پایین‌ و مردم‌ عادی‌ جامعه‌ است‌، با به‌ دور افکندن‌ آن‌ زواید از زندگی‌ رز، او را تا به‌ آن‌جا پیش‌ می‌برد که‌ از ورطه‌ پوچی‌ تا نقطه‌ اوج‌ شور زندگی‌، یعنی‌ فراسوی‌ عشق‌ صعود کند، و رز را که‌ در حال‌ سقوط از انتهای‌ تایتانیک‌ بود تا ابتدای‌ تایتانیک‌ که‌ با دستانی‌ باز و سبک‌بال‌، در حالی‌ که‌ دستانش‌ در دستان‌ جک‌ بوده‌ و با تمام‌ وجود عشق‌ را تجربه‌ می‌کرد، پیش‌ برد.

جک‌ دیگران‌ را به‌ تصویر می‌کشد و نقاشی‌هایش‌ از انسان‌ها تصاویری‌ لخت‌ است‌. استعاره‌ای‌ از این ‌که‌ انسان‌ها را باید به‌ دور از ظواهرشان‌ شناخت‌ و با نزدیک‌ شدن‌ به‌ آن‌ها، هویت‌ واقعی‌شان‌ را باز شناخت‌. آن‌ به‌ وسیله‌ تصاویر متعددی‌ که‌ از دست‌های‌ مردم‌ کشیده‌ شده‌ است‌، تکمیل‌ می‌گردد و نشان‌ می‌دهد که‌ در ذهن‌ جک‌، "پیوند" و رابطه‌ انسانی‌ست‌ که‌ نقطه‌ عطف‌ توجه‌ و تفکرش‌ را می‌سازد. دست‌هایی‌ که‌ مرتب‌ در نقاشی‌های‌ جک‌ دیده‌ می‌شود، نماد ارتباط و پیوندی‌ست‌ که‌ از یک‌ طرف‌، سمتی‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ نیازمند است‌ و از سوی‌ دیگر، سمتی‌ را که‌ به‌ آن‌ نیاز پاسخ‌ می‌گوید؛ همان‌ دستمایه‌ای‌ که‌ موجب‌ نجات‌ رز و پیوند او با جک‌ شد. او رز را نقاشی ‌می‌کند، نقاشی‌ای‌ عریان‌ که‌ با الماسی‌ به‌ شکل‌ قلب‌ بر روی‌ سینه‌ رز کشیده‌ می‌شود. آن‌ تصویر علاوه‌ بر آن‌که‌ حکایت‌ از این‌ دارد که ‌جک‌، رز را همان‌سان‌ عریان‌ می‌خواهد و تجربه‌ می‌کند، به‌ هویتی‌ جدید از رز عطف‌ می‌کند که‌ حکایت‌ از عاشق‌ شدنش‌ دارد.

رز با تف‌ کردن‌ به‌ بیرون‌ کشتی‌، در می‌یابد که‌ در زندگی‌ زمانی‌ هست‌ که‌، نه‌ تنها می‌توان‌ تسلیم‌ وقایع‌ ناگوار آن‌ نشد، که‌ در بسیاری‌ از موارد با تمسخرشان‌، به‌ روی‌شان‌ تف‌ کرد و شادی‌ تمسخر آن‌ها را جانشین‌ غم‌ تسلیم‌ شدن‌ در مقابل‌شان‌ ساخت‌؟!

تایتانیک‌ به‌درستی‌ و به‌دقت‌ شخصیت‌های‌ مختلفی‌ را معرفی‌ می‌کند که‌ به‌روشنی‌ تبیین‌ کننده‌ نوع‌ عالی‌ و مثالی‌ خود هستند. افرادی‌ که‌ در دنیای‌ ما هر یک‌، نحوه‌ زندگی‌ خویش‌ را برگزیده‌ و در تلاطم‌ آن‌، دمی‌ را می‌گذرانند. آنانی‌ که‌ پس‌ از تصادم‌ کشتی‌ و در هر لحظه‌ از غرق‌ شدن اش‌، تمام‌ تلاش‌شان‌ را به‌ خرج‌ داده‌ و از کمترین‌ شانس‌ برای‌ زنده‌ ماندن‌ برخوردارند; به ‌طوری‌ که‌ اگر درهای‌ بسته‌ به‌ روی‌ خود را نشکنند، بی‌هیچ‌ ترحمی‌ در پشت‌ آن‌ مدفون‌ خواهند شد، همان‌ "عامه‌ مردم"‌اند. رقص‌ گرمی‌ که‌ در پایین‌ کشتی‌ بین‌ مردم‌ عادی‌ یا فقیر جریان‌ دارد، حکایتی‌ از زندگی‌ بی‌زرق‌ و برق‌، ولی‌ گرم‌ طبقات‌ پایین‌ جامعه‌ دارد. در حالی ‌که‌ حرکات‌ خشکی‌ که‌ در طبقات‌ بالای‌ کشتی ‌بروز می‌کند و نام‌ رقص‌ بر آن‌ می‌نهند، از فضای‌ سرد حاکم‌ بر دنیای‌ مردم‌ مرفه‌ پرده‌ برمی‌دارد. صراحتی‌ که‌ در گفتار و رفتار جک‌ هویداست‌ و در ابتدا موجب‌ رنجش‌ رز می‌شود، از خصایص‌ طبقه‌ او حکایت‌ می‌کند. در حالی ‌که‌ پنهان‌ کاری‌ نخستین‌ رز در بروز احساسات‌ درونش‌ به‌ جک‌ و دیگران‌، گویای‌ خصیصه‌ "طبقه‌ توانگر" جامعه‌ است‌. دنیایی‌ که‌ البته‌ مزایای‌ دیگر خود را داراست‌ و زندگی ‌مرفه‌ که‌ افراد را قادر می‌سازد تا آن‌ها دستور دهند و دیگران‌ اجرا کنند، از رهاوردهای‌ آن‌ نوع‌ زندگی‌ست‌ که‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا عده‌ای‌ آن ‌را برگزینند. از سویی‌، رفتار اشراف‌ که‌ همواره‌ به ‌ظاهر مؤدبانه‌ به ‌نظر می‌رسد، سایه‌ پشت‌ آن‌ نیز در تایتانیک‌ نشان‌ داده‌ می‌شود. جایی‌ که ‌نامزد ویکل‌ با لحنی‌ مؤدبانه‌، ولی‌ محتوایی‌ تمسخرآمیز و تهدیدگونه‌ با جک‌ صحبت‌ می‌کند; رفتار اشراف‌ در بسیاری‌ از موارد تنها از ظاهری‌ بانزاکت‌ برخوردارست‌ و چه‌ بسا در پس‌ آن‌ لحن‌، مضمونی‌ تلخ‌تر از هر نافرهیختگی‌ و ناسزا خفته‌ باشد.

"سربازان‌ و افسران‌"، همان‌ افرادی‌ هستند که‌ در دنیای‌ ما برای‌ تحقق‌ آن ‌چه‌ درست‌ یا مناسب‌ ارزیابی‌ می‌شود، مجبور به‌ پاسداری‌ و اجرای ‌قوانین‌ و در عین‌ حال‌ وادار کردن‌ خویش‌ و دیگران‌ به‌ پای‌بندی‌ به‌ آن‌ هستند که‌ چون‌ قافیه‌ را تنگ‌ یابند، خود ناگزیر به‌ زیر پاگذاردن‌ آن‌ هستند. "کاپیتان‌ کشتی‌"، نماینده‌ انسانی‌ مسؤول‌ است‌ که‌ تا واپسین‌ لحظه‌ در پی‌ ایفای‌ وظیفه‌ خود، تا پای‌ مرگ‌ نیز حاضر به‌ قربانی‌ نمودن‌ خویش‌ است‌. "مهندس‌ و معماری‌" که‌ خالق‌ تایتانیک‌ است‌، با آفرینش‌ آن‌، زندگی‌ کرده‌ و در مرگ‌ آن‌ نیز می‌میرد. ولی‌ جالب‌ ترین‌ مردم‌، "هنرمندان"‌اند. جایی‌ که ‌حتی‌ با زور اسلحه‌ نمی‌توان‌ دیگران‌ را ملزم‌ به‌ اطاعت‌ ساخت‌، هنرمندان‌ با کمال‌ آرامش‌ در حال‌ نواختن‌ موسیقی‌ هستند و در جایی‌ که‌ حتی‌ سربازان‌ از فرماندهان‌، حرف ‌شنوی‌ ندارند و برخی‌ از مادران‌، اول ‌به‌ فکر خود و سپس‌ فرزندان‌شان‌ هستند، هنرمندان‌ حتی‌ هنگامی‌ که ‌به‌وسیله‌ رهبرشان‌ مجاز به‌ رفتن‌ می‌شوند، پس‌ از آن‌ که‌ می‌بینند او در حال ‌نواختن‌ است‌ و همچو خودشان‌ در زندگی‌ کاری‌ به‌جز آن‌ ندارند، آن‌ها نیز با بازگشت‌ خویش‌، پیروی‌ و همنوایی‌ آزادانه‌ در قامت‌ هنر را به‌ ثبوت‌ می‌رسانند.

نامزد ویکل‌ تصور می‌کند که‌ چون‌ رز او را نمی‌پسندیده‌، مجذوب‌ جک‌ شده‌ است‌. در حالی ‌که‌ در تایتانیک‌، شخصیت‌ و تیپ‌ جک‌ به‌دقت‌ برگزیده‌ شده‌ است‌. او با تیپی‌ که‌ پسرانه‌ است‌ و کمتر مردانه‌ به ‌نظر می‌رسدو شخصیتی‌ که‌ درصدد نزدیکی‌ به‌ آدم‌هاست‌، به‌ خوبی‌ نشان‌ می‌دهد که ‌آن‌چه‌ موجب‌ علاقه‌ رز به‌ جک‌ شده‌، به‌ دور از تصوراتی‌ست‌ که‌ نامزد ویکل‌ در اندیشه‌ آن‌ است‌. آن‌چه‌ رز را به‌ خود جلب‌ کرده‌، نه‌ جذابیتی ‌مردانه‌، بلکه‌ همدلی‌ و همراهی‌ صمیمانه‌ جک‌ با رز است‌. هنگامی‌ که‌ رز سرد و بی‌حوصله‌ است‌، نامزدش‌ اصلاً متوجه‌ او نیست‌. در مقابل‌ آن‌، جک‌ که‌ رز را اصلاً نمی‌شناسد، به‌ محض‌ آن ‌که‌ می‌بیند، او تصمیم‌ به‌ خودکشی‌ داشته‌، به‌ سرعت‌ خود را به‌ وی رسانده‌ و می‌گوید که‌ اگر تو بپری‌، من‌ نیز پشت‌ سر تو می‌پرم‌! او با چنین‌ واکنشی‌ از یک‌ طرف‌، رز را در جایگاهی ‌قرار می‌دهد که‌ تاکنون‌ با آن‌ بیگانه‌ بود; موقعیتی‌ که‌ به‌ او امکان‌ آن‌ را می‌دهد تا زندگی‌ به‌خاطر دیگری‌ را دریابد، و از طرف‌ دیگر رازی‌ را در عرصه‌ عشق‌ باز می‌گشاید: "عاشق‌ شدن‌ یعنی‌ پیروی‌ بی‌چون‌ و چرا از معشوق"!؟

رز چنان‌ که‌ خود می‌گوید، در درونش‌، خلاء و بی‌میلی‌ یخ‌ زده‌ای‌ را حس‌ می‌کند که‌ او را به‌ انتهای‌ تایتانیک‌ کشانده‌ است‌. جک‌ با توصیف‌ سرما و دردی‌ که‌ در آن‌ سوی‌ کشتی‌ حاکم‌ است‌، یعنی‌ در درون‌ دریایی‌ که‌ رز درصدد پریدن‌ به‌ درون‌ آن‌ است‌، او را که‌ مردد بود، منصرف‌ می‌سازد. این‌ خصیصه‌ او به ‌خوبی‌ حکایت‌ از این‌ دارد که‌ جک‌ با وجود سن‌ کم‌ خود، در انسان‌های‌ بسیاری‌ غور کرده‌ و از نزدیک‌، ظرایف‌ عاطفی‌ و شخصیتی‌شان‌ را در شرایط مختلف‌ دریافته‌ است‌. جک‌ در جایی‌ که‌ رز را از پرتگاهی‌ که ‌درصدد سقوط از آن‌ است‌، به‌ زندگی‌ باز می‌گرداند، ابتدا دستانش‌ را دراز می‌کند تا رز، خود دستانش‌ را در دستان‌ او قرار دهد و خود، این‌ پیوند را انتخاب‌ کند. در نماهای‌ دیگر که‌ رز با استناد به‌ یکی‌ از نقاشی‌های‌ جک‌ می‌گوید که‌ حتماً تو عاشق‌ آن‌ زن‌ بودی‌، جک‌ توجه‌ او را به‌ دستانش‌ جلب‌ می‌کند و آن‌ اشاره‌ای‌ دیگر به‌ اهمیت‌ پیوند و رابطه‌ در ذهن‌ جک‌ دارد.

تایتانیک‌ همان‌ دنیای‌ پدید آمده‌ توسط انسان‌ است‌، که‌ چون‌ هیولایی‌ در مقابل‌ او قد علم‌ کرده‌ است‌! همچنان‌ که‌ یکی‌ از دست‌ اندرکاران‌ تایتانیک ‌می‌گوید، تایتانیک‌ از دو وجه‌ برخوردارست‌ که‌ ایهامی‌ دارند; وجه‌ اول‌ آن‌ دلالت‌ بر استحکام‌ و ثبات‌ دارد. از این‌ نظر تایتانیک‌ همان‌ دنیای‌ ساخته ‌دست‌ بشر است‌ تا او را در تلاطم‌ زندگی‌ محافظت‌ کرده‌ و یاری‌ دهد. اما وجه‌ دومش‌ همان‌ فاجعه‌ای‌ست‌ که‌ در فیلم‌ تحقق‌ می‌یابد! دنیایی‌ که‌ به ‌دست‌ بشر ساخته‌ شده‌ است‌ تا او را یاری‌ دهد، اکنون‌ خود به‌ هیولایی ‌بدل‌ شده‌ که‌ انسان‌ برای‌ زنده‌ ماندن‌ ناگزیر به‌ دست‌ و پنجه‌ نرم‌ کردن‌ با آن‌است‌!؟

اما عشق‌ که‌ زندگی‌ را با تمام‌ غم‌ها و شادی‌هایش‌ و کامیابی‌ها و شکست‌هایش‌، تحمل‌پذیر و مقدور می‌سازد، هموست‌ که‌ سامان‌ زندگی‌ را برهم‌ می‌زند، همان‌گونه‌ که‌ موجب‌ تصادم‌ تایتانیک‌ با کوه‌ یخ‌ و غرق‌ آن ‌شد. تراژدی‌ای‌ در زندگی‌ که‌ حتی‌ تایتانیک‌ نیز به‌ جای‌ یافتن‌ راهی‌ برای ‌اجتناب‌ از آن‌، ناگزیر به‌ پذیرش‌ تقدیر آن‌ است‌!

تایتانیک‌ پس‌ از تصادف‌ با کوه‌ یخ‌، به ‌تدریج‌ شروع‌ به‌ غرق‌ شدن‌ می‌کند. به‌ سبب‌ محدودیت‌ قایق‌های‌ نجات‌، تنها زنان‌ و کودکان‌ اجازه‌ استفاده‌ از قایق‌ها را دارند. از این‌ روی‌ نزاع‌ برای‌ نجات‌ اجتناب ‌ناپذیر می‌نماید. رز با خطر کردن‌، جک‌ را که‌ در طبقات‌ زیرین‌ تایتانیک ‌زندانی‌ست‌، نجات‌ می‌دهد. او با اصرار جک‌، سوار آخرین‌ قایق‌های‌ نجات ‌می‌شود تا جک‌ و تایتانیک‌ را ترک‌ کند، ولی‌ با نگاهی‌ که‌ گواه‌ آن‌ است‌ آخرین‌ لحظاتی‌ست‌ که‌ جک‌ را می‌بیند، پشیمان‌ شده‌ و خود را از قایق‌ به‌درون‌ تایتانیک‌ پرتاب‌ می‌کند.

با فرو رفتن‌ لحظه‌ به‌ لحظه‌ تایتانیک‌، با صحنه‌های‌ مختلفی‌ از هیجانات‌، احساسات‌، تلاش‌ها و واکنش‌ها مواجه‌ هستیم‌. مردی‌ که‌ جملاتی‌ از کتاب‌ مقدس‌ را می‌خواند، به‌ خوبی‌ پیداست‌ که‌ درصدد است‌ تا به‌ خود و دیگران‌ آرامش‌ بدهد. مادری‌ کودکش‌ را در آغوش‌ کشیده‌ تا لحظات‌ پایانی‌ را با یکدیگر سپری‌ کنند. عده‌ای‌ برای‌ نجات‌ خود، آن‌قدر هیجان‌ زده‌اند که‌ حتی‌ نزدیک‌ است‌ دیگران‌ را کشته‌ یا غرق‌ سازند. نامزد ویکل‌ برای‌ کمک‌ به‌ کودکی‌ مردد است‌. او پس‌ از مراجعت‌ به‌ قایق‌ها درمی‌یابد که‌ آن‌ها تنها زنان‌ و کودکان‌ را سوار می‌کنند، بازگشته‌ و کودکی‌ را که‌ فریاد می‌زد، در بغل‌ می‌گیرد تا اول‌ کودک‌ باشد که‌ او را نجات‌ می‌دهد و آن‌ گاه‌ او با بغل‌ کردنش‌، کودک‌ را نیز سوار غایق‌ کند. معامله‌ای‌ در زندگی‌ که ‌به‌ کرات‌ دیده‌ می‌شود و در بسیاری‌ از نماهای‌ تایتانیک‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. هنگامی‌ که‌ پای‌ مرگ‌ و زندگی‌ در میان‌ باشد، حتی‌ از آن‌ هم‌ فراتر، "بسیاری‌"، اول‌ به‌ فکر نجات‌ خویشتن‌ است‌; همچون‌ صحنه‌هایی‌ از تایتانیک‌ که‌ نشان‌ می‌دهد، پس‌ از غرق‌ شدن‌ کشتی‌، به ‌جز یک‌ قایق‌، هیچ‌یک‌ از قایق‌های‌ دیگر برای‌ نجات‌ افرادی‌ که‌ در حال‌ غرق‌ شدن‌ بودند، باز نمی‌گردند، زیرا بیم‌ آن‌ داشتند که‌ خود نیز غرق‌ شوند.

رز و جک‌ که‌ پس‌ از فرو رفتن‌ تایتانیک‌ در آب‌ یکدیگر را پیدا می‌کنند، به‌ روی‌ بقایای‌ تایتانیک‌ شناور می‌مانند، به‌ امید این‌ که‌ نجات‌ یابند. رز به‌ جک‌ می‌گوید که‌ دوستش‌ دارد و جک‌ پاسخ می دهد که‌ «تو باید به‌ من‌ قول‌ بدی‌ که‌ اون‌ قدر زنده‌ بمونی‌ و زندگی‌ کنی‌ که‌ به‌ سن‌ پیری‌ برسی‌». رز پس‌ از قولی‌ که‌ به‌ جک‌ می‌دهد، زمانی‌ که‌ قایقی‌ برای‌ نجات‌شان‌ می‌آید، جک‌ را صدا می‌زند و می‌فهمد که‌ او مرده‌ است‌ و در همان‌ لحظه‌ به‌ یاد قولی ‌می‌افتد که‌ به‌ جک‌ داده‌ است‌. بنابراین‌، تمامی‌ تلاشش‌ را مصروف‌ می‌دارد تا خود را نجات‌ دهد.

او پس‌ از رسیدن‌ به‌ سرزمینی‌ جدید، هرگز به‌ زندگی‌ گذشته‌اش ‌برنمی‌گردد و زندگی‌ جدیدی‌ را در پیش‌ می‌گیرد. زمانی‌ که‌ شخصی‌، نام‌ او را می‌پرسد، او خود را رز دالسون‌ (فامیلی‌ جک‌) معرفی‌ می‌کند که‌ حکایت ‌از آن‌ دارد هویتی‌ جدید را برگزیده‌ است‌. او راز و خاطره‌ جک‌ را که‌ با خود دارد، از دیگران‌ پنهان‌ می‌سازد. همچون‌ همان‌ الماسی‌ که‌ از دیگران‌ مخفی‌ می‌کند.

رز با رها کردن‌ الماس‌ در دریا، وجودش‌ را که‌ وفای‌ به‌ عهدی‌ برای‌ جک‌ ساخته‌ بود، در دریا رها می‌کند. الماس‌ برای‌ او، نماد آن‌ عشق‌، ودیعه‌ آن‌ عهد و خاطرات‌ حک‌ شده‌ در قلب‌ او بود و به‌ همین‌ سبب‌ با رها کردنش‌ در دریا، نفس‌ عمیقی‌ کشیده‌ و به ‌نظر می‌رسد که‌ احساس‌ سبکی‌ می‌کند. به‌ بیان‌ دیگر، الماسی‌ که‌ در دستان‌ رز بوده‌ و او آن‌ را تا هنگامی‌ که‌ ماجرای‌ آشنایی‌اش‌ با جک‌ را برای‌ کسی‌ تعریف‌ نکرده‌ بود فاش‌ نساخت‌، نماد تمامی‌ خاطرات‌ و عهدی‌ بود که‌ او چون‌ امانتی‌ در درون‌ خویش‌ حفظ نمود و تنها پس‌ از بازگویی‌ آن‌ برای‌ جست‌وجوگران‌ تایتانیک‌، الماس‌ را در دریا رها کرد; بخشی‌ از او که‌ با وجودش‌ پیوند خورده‌ بود، ولی‌ در دریا مدفون‌ شده‌ بود و به‌ نشانه‌ عهدی‌ که‌ با او بسته‌ بود و با وفای‌ به‌ آن‌، الماس‌ را نثار دریا کرد.

پس‌ از رها کردن‌ آن‌ الماس‌ در دریا، رز را می‌بینیم‌ که‌ با چشمانی‌ بسته‌ در کنار عکس‌هایی‌ از وی که‌ خاطرات‌ زندگی‌اش‌ را در خود حک‌ کرده‌ بودند، آرامیده‌ است‌. آیا او مرده‌ یا به‌ خواب‌ رفته‌ است‌، یا به‌ چیزی‌ می‌اندیشد؟! رز با عملی‌ ساختن‌ قولی‌ که‌ به‌ جک‌ داده‌ بود، زنده‌ ماند تا به‌ همان‌ الماس‌ پیری‌ که‌ جک‌ می‌گفت‌ بدل‌ شود. پس‌ وفای‌ به‌ آن‌ عهد و مهم‌تر از آن‌، زنده ‌ماندن‌ به ‌خاطر عشق‌ جک‌ را تحقق‌ می‌بخشد و با رها کردن‌ الماس‌ در دریا، زندگی‌ او دیگر به‌ پایان‌ می‌رسد، حال‌ چه‌ زنده‌ باشد، چه‌ مرده‌؟!

پرونده‌ی‌ احیاء شده

سفر بیست و یکم 

پرونده‌ی‌ احیاء شده

تحقیقات‌ اولیه‌: چارلز خبرنگاری‌ آمریکایی‌ که‌ از فعالان‌ چپ‌ است‌ و در شیلی‌ به‌ روزنامه‌نگاری‌ مشغول‌ شده‌، ناپدید می‌گردد. او، همسر و دوستانش‌ از فعالان‌ همفکرند.

گزارش‌ اول‌ پرونده‌: پدر چارلز در آمریکا به‌ محض‌ این‌ که‌ از مفقود شدن‌ پسرش‌ مطلع‌ می‌شود، خود را به‌ شیلی‌ می‌رساند. همسرش‌ درصدد است‌ تا وقایع‌ را آن‌ گونه‌ که‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ برایش‌ شرح‌ دهد. اما پدر چارلز، پسر و همسرش‌ را محکوم‌ می‌کند که‌ بسیاری‌ از وقایع‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌، تقصیر آن‌هاست‌: «اشخاصی‌ مثل‌ شما با افکار ایده‌آلیستی‌ وضع‌ را خراب‌ جلوه‌ می‌دهند و آن‌ را خراب‌تر می‌کنند».

همسر چارلز می‌گوید: «ما سعی‌ می‌کنیم‌، خود دنیای‌مان‌ را درک‌ کنیم‌. آن‌ طور که‌ خودمان‌ می‌بینیم‌ و می‌فهمیم‌».

گزارش‌ دوم‌: مقامات‌ با پدر چارلز دیدار می‌کنند. با این‌ که‌ شاهدانی‌ دیده‌اند، نظامیان‌ چارلز را سوار کامیون‌ کرده‌ و با خود به‌ زور به‌ داخل‌ استادیوم‌ برده‌اند، اما ارتش‌ و مقامات‌ مسؤول‌، هرگونه‌ اطلاعی‌ از وجود او را انکار می‌کنند. برخی‌ از مقامات‌ مدعی‌اند که‌ ممکن‌ است ‌مخالفان‌ حکومت‌ او را دزدیده‌ باشند تا بگویند که‌ حکومت‌، مخالفان‌ و آمریکاییان‌ را بازداشت‌ می‌کند. مقامات‌ به‌ پدر چارلز می‌گویند که‌ به‌ نفع‌ تحقیقات‌ است‌ که‌ فعلاً با خبرنگاران‌ مصاحبه‌ نکند.

گزارش‌ سوم‌: یکی‌ از دوستان‌ چارلز برایشان‌ شرح‌ می‌دهد که‌ چگونه‌ نظامیان‌ او و چارلز را با خود بردند و پس‌ از جدایی‌ آن‌ها، او را آزاد می‌کنند، ولی‌ او دیگر چارلز را نمی‌بیند. او از 18 ساعت‌ کار در شبانه‌ روز آنان‌ سخن‌ می‌گوید و پدر چارلز از این‌ همه‌ پشتکار پسرش‌ بهت‌ زده‌ می‌شود و می‌پرسد «با این‌ همه‌ کار به‌ او چه‌ می‌دادند!» خانمی‌ که‌ از دوستان‌ آن‌هاست‌، پاسخ‌ می‌دهد: «احترام‌، ارزش‌». و پدرش‌ می‌گوید: «با احترام‌ و ارزش‌ به‌ آدم‌ حتی‌ هات‌ داگ‌ هم‌ نمی‌دهند».

سفیر آمریکا می‌خواهد تا پدر چارلز را ببیند. او مدعی‌ است‌ که‌ دولت‌ آمریکا با وقایع‌ این‌ کشور هیچ‌ ارتباطی‌ ندارد. پدر جارلز نیز اذعان می کند که او کاری‌ با سیاست‌ ندارد و تنها می‌خواهد سالم‌ پسرش‌ را پیدا کند.

گزارش‌ چهارم‌: آن‌ها برای‌ یافتن‌ چارلز به‌ هر کجا سر می‌زنند، در حالی‌ که‌ ماشینی‌ مدام‌ ایشان‌ را تعقیب‌ می‌کند. به‌ بیمارستان‌ سر می‌زنند، او را نمی‌بینند. به‌ جاهای‌ مختلف‌، ولی‌ همه‌ به‌ آنان‌ می‌گویند: متأسفیم‌. گهگاه‌ اجسادی‌ را که‌ در رودخانه‌ پرتاب‌ شده‌اند، مشاهده‌ می‌کنند. هر جا می‌روند، فوجی‌ جنازه‌ به‌ آن‌ها نشان‌ می‌دهند. جنازه‌ی‌ یکی‌ از دوستان‌ چارلز را می‌یابند، اما هرگز چارلز را پیدا نمی‌کنند، ولی‌ آنقدر کشتار و جنایت‌ دیده‌اند که‌ آن ها خود گواه‌ همه‌ چیز است‌.

انگار پدر چارلز تازه‌ پی‌ می‌برد، تصور او از اوضاع‌ بوده‌ که‌ واقع‌ گرایانه‌ نبوده‌ است‌ و شرایط بسیار دهشتناک‌تر از چیزی‌ست‌ که‌ می‌پنداشت‌. او سفیر آمریکا و سایر مسؤولین‌ را مقصر معرفی‌ می‌کند و آنان‌ را متهم‌ می‌سازد که‌ از ابتدا می‌دانستند چارلز کشته‌ شده‌ است‌. هنگامی‌ که‌ پدر چارلز می‌خواهد از اتاق‌ ملاقاتش‌ با سسفیر آمریکا که‌ به‌ مشاجره‌ کشیده‌ شده‌، خارج‌ شود، یکی‌ از مسؤولین‌ آمریکایی‌ به او خاطر نشان می سازد: پسر شما سرخود به‌ اینجا می‌آید و با مافیا درگیر شده‌ و فعالیت‌های‌ مختلفی‌ (غیرقانونی‌) انجام‌ می‌دهد، بدون‌اطلاع‌ ما و وقتی‌ به‌ مشکل‌ برخورد می‌کنید، به‌ ما رجوع‌ کرده‌ و ما را محکوم‌ می‌کنید! آدمی‌ که‌ با آتش‌ بازی‌ کند، می‌سوزد.

گزارش‌ نهایی‌ پرونده‌: به‌ پدر چارلز اطلاع‌ می‌دهند که‌ جنازه‌ی‌ پسرش‌ را پیدا کرده‌اند. او زیر گریه‌ می‌زند و مقامات‌ را متهم‌ می‌سازد که ‌برایشان‌ شکایت‌ کرده‌ و آنان‌ را محاکمه‌ خواهد کرد. ولی‌ پرونده‌ در رده‌ی‌ محرمانه‌ رفته‌ و راحت‌ بسته‌ می‌شود.

تبعات‌ گزارش‌ پرونده‌ در افکار عمومی‌ جهانیان‌: با فیلم‌ گمشده‌، آن‌ پرونده‌ برای‌ جهانیان‌ دوباره‌ باز شده‌ و احیاء می‌شود.

زنده‌ باد هر چیز شکفته‌ از "عقلانیت‌"، حتی‌ دیوانگی‌!

سفر بیستم 

زنده‌ باد هر چیز شکفته‌ از "عقلانیت‌"، حتی‌ دیوانگی‌!

نمادها می‌رقصند

ناقوس‌ها برای‌ چه‌ به‌ صدا در می‌آیند؟! شاید برای‌ آن‌ که‌ بیدارمان‌ کنند تا به‌ میهمانی‌ دنیای‌ نمادها برخیزیم‌!

کازیمودو یا گوژپشت‌ نوتردام‌، نماد شوربختی‌ و سیه‌روزی‌های‌ ناخواسته‌ است‌. او یارای‌ شنیدن‌ حرف های‌ عادی‌ را ندارد، تنها اصواتی ‌قوی‌ همچون‌ ناقوس‌های‌ کلیسا و سوت‌ سوتک‌ را می‌شنود و اوامر کلود فرلو و احساسات‌ اسمرالدا، دخترک‌ رقاص‌ کولی‌ را اطاعت ‌می‌کند. اجازه‌ دهید تا متن‌ بالا را با هم‌ به‌ زبان‌ نمادها ترجمه‌ کنیم‌. اما آیا اجازه‌ داریم‌ تا اثری‌ از ویکتور هوگو را که‌ از پدید آورندگان ‌رمانتیسم‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ سمبولیک‌ تأویل‌ کنیم‌. اگر او یک‌ مؤلف‌ به‌ معنای‌ واقعی‌ کلمه‌ است‌، علاوه‌ بر پایبندی‌ به‌ مکتبی‌ خاص‌ می‌تواند ورای‌ آن‌ها رود و همچون‌ بسیاری‌ از مؤلفان‌ فراتر از چارچوبی‌ خاص‌ بیافریند. یا حتی‌ اگر او چنین‌ نباشد، کسی‌ که‌ در حد یک ‌مؤلف‌، خالق‌ باشد خواهد توانست‌، دگرآفرینی‌ سمبولیک‌ از هر اثری‌ داشته‌ باشد. همان‌ گون‌ که‌ جین‌ ارنچه‌ [Jean Aurenche] و جکوزپریورت‌ [Jacques Prevert] فیلمنامه‌نویسان‌ اثر به‌ کمک‌ جین‌ دلانی‌ [Jean Delannoy] با گوژپشت‌ نوتردام‌ کردند.

در گوژپشت‌ نوتردام‌ هوگو، زنی‌ تارک‌ دنیا هست‌ که‌ به‌ اسمرالدا حسادت‌ می‌ورزد، ولی‌ در انتهای‌ داستان‌ معلوم‌ می‌شود که‌ او همان‌ دخترش‌ است‌ که ‌کولی‌ها وقتی‌ کودکی‌ بیش‌ نبوده‌ او را دزدیده‌ بودند و پیرزن‌ و اسمرالدا یکدیگر را پیدا می‌کنند. چنین‌ مضمونی‌ به‌ خصوص‌ در دوران‌ کنونی‌، هر اثری‌ را ضعیف‌ می‌سازد. اما فیلمنامه‌ نویسان‌ و کارگردان‌ فیلم‌ با حذف‌ آن‌، موجب‌ غنای‌ گوژپشت‌ نوتردام‌ می‌شوند. در اثر هوگو، فرلو کشیشی‌ است‌ که‌ از کودکی‌ کازیمودو را که‌ بچه‌ای‌ سرراهی‌ بوده‌ بزرگ‌ کرده‌ است‌. چنین‌ روایتی‌ موجب‌ نوعی‌ ناهماهنگی‌ در ارتباط بین‌ شخصیت‌های‌ داستان‌ می‌گردد. از یک‌ طرف‌ عمل‌ انتهایی‌ کازیمودو را که‌ فرلو را از بالای‌ کلیسا به‌ پایین‌ پرت‌ کرده‌ و می‌کشد، بسیار بی‌رحمانه‌ جلوه‌ می‌دهد، زیرا این اثر شخصیتی‌ را که‌ درصدد است‌ تا ارائه‌ دهد و او را انسانی‌ رئوف‌ که‌ تنها از ظاهری‌ بد برخوردار است‌، جلوه‌ دهد، با چنان‌ واقعه‌های‌ ناسازگار خواهد بود. از طرف‌ دیگر شخصیت‌ فرلو را نیز مخدوش‌ می‌کند و شخصی‌ که‌ کودکی‌ عقب‌ افتاده‌و سرراهی‌ را که‌ کسی‌ حاضر به‌ پذیرش‌ وی‌ نیست‌، بزرگ‌ می‌کند، همزمان‌ کسی‌ جلوه‌ می‌دهد که‌ در بخش‌های‌ دیگر کتاب‌ تنها در پی‌ ارضای‌ خواسته‌های‌ شخصی‌ خود است‌ و دین‌، علم‌ و انسان ها برایش‌ تنها وسیله‌ای‌ بیش‌ نیستند. در حالی‌ که‌ در فیلم‌ گوژپشت‌ نوتردام ‌چنان‌ قرابتی‌ بین‌ کازیمودو و فرلو دیده‌ نمی‌شود و به‌ نظر می‌رسد که‌ کازیمودو چون‌ انسانی‌ زیردست‌ تابع‌ قدرت‌ فرلوست‌ و از این‌ روی‌ کشتن‌ او در انتهای‌ فیلم‌ نه تنها ناسازگار نیست‌، بلکه‌ با احساس‌ پدید آمده‌ برای‌ تماشاچی‌ نیز که‌ می‌بیند خودخواهی‌های‌ شخصی‌ فرلو موجب‌ قربانی‌ شدن‌ انسان های‌ بسیاری‌ شده‌، همخوانی‌ و همراهی می‌یابد. از طرفی‌ فرلو نیز در فیلم‌ سیاه‌تر از کتاب‌ است‌ و این‌ جهت‌گیری‌ او را به ‌شخصیتی‌ نمادین‌ برای‌ جاه‌طلبی‌ بدل‌ می‌سازد.

در فیلم، شخصیت گوژپشت‌ نوتردام‌، نماد شوربختی‌ و تیره‌روزی است که،‌ توانایی‌ درک‌ تمامی‌ دنیای‌ پیرامون‌ خود را ندارد و تنها نجواهای‌ قوی‌، او را برانگیخته‌ می‌سازند. اوامر نداهای‌ بزرگ‌ همچون‌ فرامین‌ جاه‌طلبی‌ و نجواهای‌ قوی‌ به‌ مانند فراخوانی‌ عشق‌ را شنیده‌ و فرمان‌ می‌برد. هنگامی‌ که‌ از جاه‌طلبی‌ فرمان‌ می‌برد، او تنها بردگی‌ خواهد بود. همان‌ گونه‌ که‌ در ابتدای‌ فیلم‌ چنین‌ است‌. او حتی‌ اگر با برخی‌ از اوامر جاه‌طلبی ‌مخالف‌ باشد، توانایی‌ اجتناب‌ از فرمان‌های‌ او را ندارد و ناخواسته‌ خاطی‌ می‌گردد; زیرا تنها بردگی‌ است‌. اما با گذشت‌ زمان‌ و پس‌ از این‌ که‌ با بخشش‌های‌ عشق‌ مواجه‌ می‌شود، تابع‌ مختار او می‌گردد و با قرار گرفتن‌ در مقابل‌ دستوراتی‌ از جاه‌طلبی‌ که‌ مخالف‌ عشق‌ است‌، به‌ نماد سرسپردگی‌ تغییر هویت‌ می‌دهد.

اسمرالدا، در ابتدا نماد زیبایی‌ وحشی‌ و آزاد است‌، هنگامی‌ که‌ کازیمودو را که‌ به‌ فرمان‌ فرلو قصد داشت‌ او را بدزدد، می‌بخشد و برای‌ نجات‌ شاعری‌ از مرگ‌، با او ازدواج‌ می‌کند، بخشش‌ بی‌انتظار را می‌آفریند، پس‌ به‌ نماد عشق‌ بدل‌ می‌شود. در این‌ هنگام‌ عاشق‌ فبوس‌ می‌شود، چرا که‌ او نماد دلیری‌ و شجاعت‌ است‌. اما هنگامی‌ که‌ وی‌ را به‌ محاکمه‌ می‌کشند، انکار می‌کند و حقیقت‌ بی‌گناهی‌ خود را اذعان‌ می‌دارد، اما کار چون‌ به ‌شکنجه‌اش‌ کشیده‌ می‌شود، تاب‌ نیاورده‌ و به‌ دروغ‌ به‌ گناهانی‌ اعتراف‌ می‌کند. به‌ بیان‌ دیگر، عشق‌ را شکنجه‌ می‌کنند تا به‌ ساحری‌ اعتراف‌ کند و به‌ حضور شیطانی‌ در وصلتش‌، و عشق‌ به‌ ظاهر اعتراف‌ می‌کند که‌ تحت‌ تأثیر شیطان‌ قرار گرفته‌ است‌. واقعاً نیز ظاهر عشق‌ در ابتدا چنین‌ می‌نماید. ولی‌ نجات‌ عشق‌ تنها با دیانت‌ تحقق‌ یافتنی‌ است‌، پس‌ از این‌ روی‌ به ‌کلیسا که‌ نماد دیانت‌ است‌، پناه‌ می‌برد. اما آیا تمامی‌ دیانت‌ توانایی‌ کاری‌ چنین‌ سترگ‌ را داراست‌؟ البته‌ که‌ نه‌؛ خرافه‌ و خشونت‌ِ دین‌ می‌خواهند عشق‌ را قربانی‌ کنند، ولی‌ عشق‌ به‌ کمک‌ سرسپردگی‌ به‌ کنه‌ دیانت‌ پناه‌ می‌برد. در این‌ هنگام‌ سرسپردگی‌ است‌ که‌ از او محافظت‌ می‌کند؛ کسی‌ که‌ می‌گوید از ابتدای‌ کودکی‌ مردم‌ به‌ او سنگ‌ انداختند و آزارش‌ دادند، اما او از این‌ها ناراحت‌ نشد، فقط هنگامی‌ که‌ اسمرالدا را دزدید، ناراحت‌ شد. اسمرالدا بزودی‌ در می‌یابد که‌ فبوس‌ با وجود ظاهری‌ خوب‌، از باطنی‌ مشابه‌ برخوردار نیست‌ و از این‌ نقطه‌ نظر درست‌ عکس‌ کازیمودو است‌ که‌ چهره‌ و ظاهری‌ وحشتناک‌ دارد، ولی‌ از قلبی‌ رئوف‌ و زیبا برخوردارست‌. به ‌بیانی‌ دیگر، شجاعت‌ و سلحشوری‌ تنها ظاهری‌ زیبا داراست‌، در حالی‌ که ‌سرسپردگی‌ با باطنی‌ عمیق‌ و بخشنده‌، نقص‌ آن‌ را برای‌ عشق‌ جبران ‌می‌کند. اسمرالدا از صدای‌ ناقوس‌ها خوشش‌ نمی‌آید و آن‌ برایش‌ آزاردهنده‌ است‌، در حالی‌ که‌ برای‌ سرسپردگی‌، اصلی‌ترین‌ نجواهایی‌ هستند که‌ چون‌ شنیده‌ می‌شوند، موجودیت‌ دنیای‌ پیرامون‌ سرسپردگی‌ را برایش‌ به‌ ثبوت ‌می‌رسانند. اسمرالدا می‌خواهد به‌ کمک‌ گدایانی‌ که‌ از دوستانش‌ هستند از کلیسا خارج‌ شود، چرا که‌ عشق‌ به‌ کمک‌ صفات‌ دون‌ و کم‌ارزش‌ درصدد است‌ برای‌ لحظاتی‌ آزادی‌ آن‌ سوی‌ دیوار تنگ‌ دیانت‌ را تجربه‌ کند، اما آن ‌موجب‌ مرگش‌ می‌شود، زیرا بزرگترین‌ حامی‌ خود را از دست‌ می‌دهد!

کلود فرلو، آن‌ مرد سیاهپوش‌ در جستجوی‌ تمامی‌ چیزهای‌ بزرگ‌ و بی‌نظیر است‌ تا به‌ کمک‌ آن‌ها به‌ خواسته‌هایش‌ دست‌ یابد. پیش‌ از همه‌، کشیش‌ و پیشوای‌ دینی‌ است‌. جایی‌ به‌ علم‌ روی‌ می‌آورد و به‌ کیمیاگری ‌می‌پردازد. آیا او نماد یک‌ عالم‌ است‌؟ خیر. در جایی‌ دیگر می‌خواهد اسمرالدا را به‌ چنگ‌ آورد، چرا که‌ آزادگی‌ و زیبایی‌ را نشانه‌ گرفته‌ است‌. در صحنه‌هایی‌ از فیلم‌ که‌ نیمی‌ از نماها، او را نشان‌ می‌دهد و نیمی‌ دیگر دخترک‌ را، می‌خواهد نشان‌ دهد که‌ آزادگی‌ و زیبایی‌ مدام‌ در ذهن‌ و فکرِ مرد سیاهپوش‌ حضور دارد و بی‌قرار است‌ تا آن ها را نیز همچون ‌خواسته‌های‌ و طمع‌های‌ دیگر به‌ دست‌ آورد. او در دیالوگ‌هایی‌ از فیلم‌، بدان‌ها اذعان‌ نیز می‌کند. او را تنها می‌توان‌ جاه‌طلبی‌ نامید. زیرا تنها جاه‌طلبی‌ است‌ که‌ به‌ هر چیز روی‌ می‌آورد تا آن‌ها را مسخر خود کرده‌ باشد. زمانی‌ به‌ علم‌، نه‌ برای‌ کشف‌ حقیقت‌، بلکه‌ ابزاری‌ برای‌ کسب‌ پول‌ ازطریق‌ کیمیاگری‌; زمانی‌ دیگر به‌ دین‌ برای‌ تصاحب‌ روح‌ها، گاهی‌ به ‌دولتمردان‌ برای‌ کسب‌ قدرت‌ و گاهی‌ دیگر به‌ آزادگی‌ برای‌ تصاحب‌ آن‌ و خلاصه‌ عشق‌ که‌ هرگز در بدست‌ آوردنش‌ موفق‌ نیست‌. آواز عشق‌، آرامش‌ جاه‌طلبی‌ را بر هم‌ می‌زند؛ همان‌ طور که‌ آوازهای‌ اسمرالدا، آرام‌ و قرار فرلو را در هم‌ می‌شکنند. کازیمودو از مرد سیاهپوش‌ حمایت‌ می‌کند، نه‌ بدین‌ سبب‌ که‌ از کوچکی‌ او را بزرگ‌ کرده‌ است‌، بلکه‌ برای‌ این‌ که‌ بردگی‌ در سلطهء ‌اطاعت‌ جاه‌طلبی‌ است‌. اما کازیمودو هرگز فرلو را نمی‌کشد، بلکه ‌سرسپردگی‌ است‌ که‌ جاه‌طلبی‌ را از بین‌ می‌برد. جاه‌طلبی‌ به‌ دست‌ همان‌ هویتی‌ نابود می‌شود که‌ زمانی‌ برده‌اش‌ بود. یعنی‌ بردگی‌ که‌ پس‌ از تجربه عشق‌، به‌ سرسپردگی‌ بدل‌ شده‌ است‌ و اینک ماهیتش‌ در تناقض‌ با جاه‌طلبی‌ است‌.

عدم‌ موفقیت‌ جاه‌طلبی‌ در تسخیر آزادگی‌ و زیبایی‌ و سپس‌ عشق‌ موجب‌ می‌شود او شکست‌ بزرگی‌ برای‌ خود احساس‌ کند. از این‌ پس‌ او همچون‌ یک‌ شکست‌ خورده‌ بدنبال‌ آن‌ می‌دود و چون‌ در می‌یابد که ‌دیگران‌ به‌ عشق‌ دست‌ یافته‌اند، ولی‌ او را بدان‌ راهی‌ نیست‌، درصدد برمی‌آید تا نابودش‌ کند، از این‌ روی‌ در دادگاه‌ بر علیه‌ اسمرالدا شهادت ‌می‌دهد، به‌ این‌ امید تا با اعدامش‌، این‌ شکست‌ را از زندگی‌اش‌ حذف‌ کرده ‌باشد. او سعی‌ می‌کند با تحقیر اسمرالدا نزد گرینگوار، شوهر مصلحتی‌اش‌، او را از چشم‌ وی‌ بیاندازد، ولی‌ موفق‌ نمی‌شود. درصدد بر می‌آید تا فبوس‌ را نیز به‌ گونه‌ای‌ از نزدیکی‌ با دختر کولی‌ برحذر و دور دارد و به‌ او می‌گوید که‌ او از آن‌ وی‌ نیست‌، از آن‌ِ کس‌ دیگری‌ است‌، ولی‌ غافل‌ از این‌ است‌ که‌ از آنِ‌ وی‌ نیز نیست‌. عشق‌ نه‌ به‌ شجاعت‌ تعلق‌ دارد و نه‌ به‌ جاه‌طلبی‌، بلکه‌ از آن‌ کسی‌ است‌ که‌ سرسپردگی‌ او را می‌پذیرد.

گرینگوار شاعر، نماد هنر و روح‌ زیباشناسانه‌ است‌. اولین‌ کسانی‌ که‌ به‌ او ضربه‌ می‌زنند و می‌خواهند نابودش‌ سازند، گدایان‌اند. زیرا فرومایگی‌ و عیاشی‌، یکی‌ از بزرگترین‌ نقاط ضعف‌ خود را در هنر می‌بیند و می‌خواهد و از این‌ روی‌ تلاش‌ می‌کند یا آن‌ را نابود سازد یا دامان‌ آن‌ را نیز به‌ خود آلوده‌ سازد؛ تنها در این‌ صورت‌ است‌ که‌ آرام‌ می‌گیرد. بنابراین‌ در گوژپشت ‌نوتردام‌، گدایان‌ شرط نکشتن‌ گرینگوار شاعر را بر آن‌ می‌گذارند تا با زنی‌ از گدایان‌ ازدواج‌ کند. اما هنر به‌ ازدواج‌ عشق‌ در می‌آید، ولی‌ به‌ وصال‌ آن ‌نمی‌رسد، به‌ خاطر این‌ که‌ باید ارتباط آن‌ها تداوم‌ یابد، در حالی‌ که‌ وصال ‌برای‌ هنر، نقطه‌ پایان‌ خواهد بود. از این‌ روی‌ تنها در جوار عشق‌ جلوس‌ کرده‌ و با او به‌ نقش‌ آفرینی‌ ادامه‌ می‌دهد.

گدایان‌، نماد فرومایگی‌ و عیاشی‌ هستند. اما آن‌ها نیز اگر از صفاتی ‌برجسته‌ برخوردار نیستند، از افعال‌ خوب‌ تهی‌ نیستند، از این‌ روی‌ با آزادگی‌ و عشق‌ دمخورند، با دریافت‌ صدقه‌ای‌ از سر اشتباهات‌ هنر می‌گذرند و برای‌ نجات‌ عشق‌ نیز تلاش‌ می‌کنند، اما همه‌ آنها عاری‌ از چشم‌داشت‌ نیز نیست‌. آنان‌ می‌خواهند هنر، دین‌، عشق‌ و هر چیزی‌ را که‌ مقدس‌ است‌، آلوده‌ سازند، پس‌ هنر را به‌ قید ضمانت‌ به‌ آلودگی‌ به‌ خود، آزاد می‌سازند و به‌ مبارزه‌ با دین‌ برمی‌خیزند تا عشق‌ را از آن‌ رها سازند، ولی چون‌ با قدرت‌ مواجه‌ شوند، به‌ گدایی‌ فرمانبردار بدل‌ می‌شوند، چنان‌ که ‌پادشاه‌ گدایان‌ در گوژپشت‌ نوتردام‌، چون‌ با سربازانی‌ روبه‌رو می‌شود که‌ می‌خواهند دخترکولی‌ را بکشند، دستان‌ خود را عاجزانه‌ برای‌ صدقه‌ای ‌دراز می‌کند که‌ اینبار امنیت‌ و نجات‌ جانش‌ است‌. به‌ معنای‌ دگر، فرومایگی ‌در مقابل‌ قدرت‌، به‌ بهایی‌ ناچیز عشق‌ را فدا می‌کند. اما فرومایگی‌ و عیاشی‌ نیز برخلاف‌ تصور بسیاری‌، قوانین‌ و مشروعیت‌ خاص‌ خود را دارند، به‌ همین‌ سبب‌ قضاوت‌ کرده‌ و محاکمه‌ می‌کنند، ولی‌ با قوانینی‌ که‌ کمتر تابع‌ عقلانیت‌ است‌؛ همچون‌ پرتاب‌ کوزه‌ای‌ که‌ تعداد قطعه‌های ‌شکسته‌ی‌ آن‌، مدت‌ زمان‌ همسری‌ و زندگی‌ مشترک‌ بین‌ زوج‌ها را تعیین‌ می‌کند!

فبوس‌، افسر جوان‌، نماد شجاعت‌ و سلحشوری‌ است‌. شجاعت‌ در پی‌ عشق‌ است‌، اما تنها به‌ لحظه‌ وصال‌ می‌اندیشد و سپس‌ آن‌ را رها می‌کند، چون‌ عشق‌ برایش‌ تنها تجربه‌ای‌ از کام‌گیری‌ است‌. او ظاهرش‌ بهتر از باطنش‌ است‌ و بدین‌ سبب‌ آزادگی‌ و عشق‌ به‌ او علاقه‌مند می‌شوند. اما عشق‌ بزودی‌ در می‌یابد که‌ یار وفادارش‌ سرسپردگی‌ است‌، نه‌ شجاعت‌. فبوس‌ در دادگاه‌ به‌ نفع‌ اسمرالدا شهادت‌ نمی‌دهد و با کنار کشیدن‌ از آن‌، سعی‌ می‌کند دل‌ ماریان‌ ـ دخترک‌ اشرافی‌ ـ را بدست‌ آورد که‌ وانمود می‌کند، به‌ او علاقه‌مند است‌. زیرا شجاعت‌ در پی‌ زنانگی‌ است‌؛ به‌ خصوص‌ که‌ در اشرافیت‌ نیز متجلی‌ شود، چون‌ آینده‌اش‌ را در آنجا می‌بیند. فبوس‌ حتی‌ از نجات‌ اسمرالدا به‌ دست‌ کازیمودو خوشحال‌ نیست‌ و دوست‌ دارد تنها خودش‌ باشد که‌ او را نجات‌ می‌دهد! چرا که‌ سلحشوری‌ به‌ نفس‌ آزادی‌ و نجات‌ علاقه‌مند نیست‌، بلکه‌ به‌ آن‌ها چون‌ ابزاری‌ برای‌ تجلی‌ دلیری‌ خود می‌نگرد.

زنان‌ اشرافی‌ در فیلم‌، نماد زنانگی‌اند و نیاز اساسی‌شان‌ را که‌ حسادت‌ است‌، برآورده‌ می‌سازند. از این‌ روی‌ ماریان‌، دختر اشرافی‌ای‌ که‌ تصور می‌کند فبوس‌ دوستش‌ دارد، از وی‌ می‌خواهد تا در حضورش‌، اسمرالدا را از آنجا طرد کند تا با چنین‌ نمایشی‌، ارضای‌ کودکانه‌ حسادت‌ درونش‌ فراهم‌ آمده‌ باشد. ترجمان‌ گفتار و رفتار آنها در فیلم‌ نیز بسیار جالب‌ است‌ و زن ‌باتجربه‌ای‌ به‌ فبوس‌ می‌گوید که‌ ماریان‌ به‌ او گفته‌ است‌، دیگر نمی‌خواهد در مورد فبوس‌ چیزی‌ بشنود، و معنایش‌ این‌ است‌ که‌ برای‌ آن‌ که‌ او را ببیند،دارد می‌میرد!؟

در انتهای‌ فیلم‌ هنگامی‌ که‌ اسمرالدا می‌میرد و گوژپشت‌ در جوار او می‌آرامد، وقتی‌ درصدد برمی‌آیند استخوان‌های‌ آن‌ها را از هم‌ جدا کنند، غبار و خاکستر آن‌ها به‌ گونه‌ای‌ ترکیب‌ می‌شوند که‌ هرگز نتوانستند آنان‌ را از هم‌ متمایز باز شناسند، چون‌ سرسپردگی‌ و عشق‌ با یکدیگر عجین‌ هستند.

 دیوانگی‌ از نوع‌ مدرن‌

در ابتدای‌ فیلم‌ می‌بینیم‌ که‌ در جشنی‌، بدنبال‌ پادشاه‌ دیوانگان‌ می‌گردند و کسی‌ را که‌ از همه‌ زشت‌تر به‌ نظر می‌رسد، برمی‌گزینند که‌ گوژپشت ‌نوتردام‌ است‌ و در نهایت‌ همو شخصیت‌ کلیدی‌ نمادها می‌شود و سرسپردگی‌ را در بین‌ تمامی‌ نمادها، غایت‌ عشق‌ معرفی‌ می‌کند. ویکتور هوگو در ابتدای‌ داستان‌ با گزینش‌ دیوانه‌وار اولین‌ شخصیتی‌ که‌ در انتهای‌ داستان‌، از بوته‌ معناآفرینی‌ گزینش‌ها، درست ‌ترین‌ شخصیت‌ بیرون‌ می‌آید،فریاد بر می‌آورد: زنده‌ باد دیوانگی‌!؟ ولی‌ آیا همه‌ این‌ معناسازی‌ها و شناخت ها و اعتبارشان‌ در فیلم‌ گوژپشت‌ نوتردام‌ و بازآفرینی‌ و تحلیلهای‌ آن‌ در این‌ اثر فقط با استناد به‌ عقلانیت‌ صورت‌ نگرفته‌ است‌؟ آن‌ در تعمیم ها و انتزاعها و ارتباطی‌ که‌ بین‌ مفاهیم‌ شناخته‌ شده‌ و تمایزات‌ و تشابهاتی‌ که‌ ارزیابی‌ و پیگیری‌ گشته‌، وجود نداشت‌. پس‌ من‌ بدون‌ آن‌ که‌ همچون‌ هوگو احساساتی‌ یا همچون‌ میشل‌ فوکو، مست‌ از لذت‌ فریب‌ شوم‌، در گوش‌ آنها و قرن‌ تجلی‌ پست‌ مدرن‌ پچ‌ پچ‌ می‌کنم‌: «زنده‌ باد عقلانیت‌». زیرا تنها با تکیه‌ بر عقلانیت‌ است‌ که‌ دیوانگی‌ و هر ماهیت‌ دیگری‌ مشروعیت‌ و حقانیت‌ می‌یابد و دنیایی‌ که‌ ملاکش‌ دیوانگی‌ باشد، اجازه‌ بروز به‌ عقلانیت‌، شجاعت‌، عشق‌، سرسپردگی‌... را نمی‌دهد. همان‌ گونه‌ که‌ فوکو تنها در مدرنیته‌ است‌ که‌ به‌ مقام‌ یک‌ فیلسوف‌ می‌رسد، و گرنه‌ همچون‌ دیوانگان‌ شهر ما، در پس‌ کوچه‌ها توسط بچه‌ها دست‌ انداخته‌ می‌شد.

 کارنامه‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین‌:

با دیدن‌ گوژپشت‌ نوتردام‌، بی‌انصافی‌ دیدم‌ که‌ به‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین‌ در نقش‌ کازیمودو اشاره‌ نکنم‌ و به‌ بهانه‌ آن‌ به‌ کارنامه‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین ‌نقبی‌ زدم‌.

او در نقش‌ گوژپشت‌ [The Hunchback Notredame,1957] بی‌نظیر است‌. آنقدر زیبا و درخور آن‌ نقش‌ و مهم‌تر از آن‌، آن‌ شخصیت‌ را کامل بازی‌ می‌کند، که‌ من‌ هر بار فراموش‌ می‌کردم‌ که‌ آنتونی‌ کوئین‌ است‌ و در بازی‌ او غرق‌ می‌شدم‌. نه‌ تنها ژست‌ها و فیگورهای‌ یک‌ گوژپشت‌ نیمه‌ معلول‌ و خوش‌ قلب‌، بلکه‌ علاوه‌ بر آن‌، افعال‌ و جست‌ و خیزهای‌ شخصی ‌که‌ از سنین‌ طفولیت‌ در محیطی‌ بزرگ‌ شده‌ و آنقدر با آن‌ اخت‌ شده‌ که‌ نه ‌تنها تک‌ تک‌ اشیاء آن‌ را می‌شناسد و با جستی‌ از کوتاه‌ترین‌ راه‌، خود را از نقطه‌ای‌ به‌ نقطه‌ای‌ دیگر می‌رساند، بل‌ با همه‌ اشیاء و موجودات‌ پیرامون‌ خویش‌ رابطه‌ای‌ عاطفی‌ دارد؛ با ناقوس‌ها، گربه‌ها، گل‌هایی‌ که‌ در شکاف‌های‌ دیوارها می‌رویند و...! متوجه‌ شدم‌ دیگران‌ نیز که‌ به‌ بازی‌ او در این‌ فیلم‌ می‌نگرند، ناخودآگاه‌ این‌ جمله‌ را که‌ آنتونی‌ کوئین‌ عجب‌ بازیی‌ کرده‌، بیان‌ کرده‌ و گاه‌ آنقدر در طی‌ فیلم‌ تکرار می‌کنند که‌ تصور می‌کنید شاید دچار سکسکه‌ (نسبت‌ به‌ این‌ جمله‌) شده‌اند!

اما معجزه‌ بازیگری‌ او هرگز به‌ آن‌ فیلم‌ محدود نمی‌شود. او در قالب‌ هر نقشی‌ به‌ ابعاد شخصیتی‌ آن‌ دست‌ می‌اندازد و روح‌ آن‌ را در خود حلول‌ می‌دهد. فیلم‌ پیام‌ [Message,1976] را که‌ در ایران‌ به‌ محمد رسول‌ الله ‌مشهور است‌، به‌ یاد آورید. او هرگز آنتونی‌ کوئین‌ نبود، بلکه‌ خود حمزه‌ بود. تمامی‌ کسانی‌ که‌ آن‌ فیلم‌ را دیده‌ باشند، امکان‌ ندارد تصویر دیگری‌ از حمزه‌ را در ذهن‌ جانشینش‌ کنند. او آنقدر این‌ نقش‌ را زیبا بازی‌ می‌کرد که‌ بسیاری‌ از خصایص‌ پیامبر را  ـ که‌ دوربین‌ قادر به‌ نشان‌ دادنش‌ نبود ـ می‌توان‌ همچون‌ آیینه‌ای‌ در رفتار حمزه‌ دید. منظورم‌ همان‌ آنتونی‌ کوئین‌ است‌. در نقش‌ عمرمختار نیز همین‌ گونه‌ است‌. او با آن‌ شخصیت‌ عجین‌ است‌. برادرم‌، مرا متوجه‌ نکته‌ جالبی‌ می‌کند. آنتونی‌ کوئین‌ هنگام‌ وضوء، آن‌ گونه‌ این‌ عمل‌ را با تمامی‌ جزئیات‌ و حتی‌ مکث‌هایش‌، زیبا به‌ نمایش‌ می‌گذارد که ‌تنها یک‌ پیرمرد مسلمان‌ که‌ از کودکی‌ وضوء گرفته‌ می‌توانسته‌ است‌، در هنگام‌ وضوء، آن‌ گونه‌ رفتاری‌ داشته‌ باشد. آنتونی‌ کوئین‌ خود می‌گوید،هنگام‌ فیلمبرداری‌ عمرمختار، آنقدر غرق‌ آن‌ شخصیت‌ شده‌ بود که‌ پس‌ از آن نتوانست‌ از قالب‌ آن‌ شخصیت‌ بیرون‌ بیاید و از این‌ روی‌ تا مدتی‌ ریش‌های‌ خود را همان‌ گونه‌ بلند نگه‌ داشته‌ و اصلاح‌ نکرد!

اما او در نقش‌های‌ گوناگون‌ از انسان‌های‌ شرور، یاغی‌ و ضدقهرمان‌ نیز همان‌ قدر موفق‌ است‌. زمانی‌ که‌ نقش‌ برادر زاپاتا را بازی‌ می‌کند، یک‌ مبارز عیاش‌ مکزیکی‌ است‌. او برای‌ موفقیت‌ در همین‌ نقش‌ است‌ که‌ اولین‌ اسکار زندگی‌اش‌ را دریافت‌ می‌کند. آنتونی در فیلم‌ زنده‌ باد زاپاتا[Viva Zapata!,1952]، به‌ خاطر بازی‌ در کنار مارلون‌ براندو، به‌ افتخار کسب‌ اسکار بازیگر مکمل‌ نائل‌ می‌شود.

در فیلم‌ توپ‌های‌ سان‌سباستین ‌[Guns of San sebastian,1968]، او یک‌ یاغی‌ مبارز است‌ که‌ راه‌ مقابله‌ با یاغیان‌ را به‌ دهقانان‌ می‌آموزد. در آن ‌فیلم‌ است‌ که‌ او به‌ دهقانانی‌ که‌ به‌ وی‌ به‌ چشم‌ کشیشی‌ می‌نگریستند که‌ با معجزه‌اش‌ موجب‌ شده‌ تا از مجسمه‌ای‌ خون‌ جاری‌ شود، می‌گوید: «این‌آخرین‌ معجزه‌ من‌ بود». اما شاید خود نداند که‌ معجزه‌های‌ او در دنیای ‌بازیگری‌ سینما هنوز ادامه‌ دارند. معجزه‌ از آن‌ روی‌ که‌ نه‌ تنها عجز و ناتوانی ‌دیگران‌ را در ایفای‌ نقش‌های‌ مختلف‌ نشان‌ می‌دهد، بلکه‌ حتی‌ ناتوانی ‌بزرگترین‌ بازیگران‌ سینما را در دستیابی‌ تا اوج‌ هنرنمایی‌ او به‌ ثبوت ‌می‌رساند. به‌ بازی های‌ مارلون‌ براندو نگاه‌ گذرایی‌ بیاندازد تا به‌ این‌ نکته‌ پی‌ببرید. از این‌ روی‌ براندو را مثال‌ می‌زنم‌ که‌ با اجماعی‌ در عالم‌ بازیگری‌، تقریباً اکثریتی‌ قوی‌، به‌ او به‌ چشم‌ بازیگری‌ کامل‌ می‌نگرند. قبول‌ دارم‌ که ‌مارلون‌ براندو در پدرخوانده‌، واقعاً پدرخوانده‌ است‌، در ایفای‌ نقش‌ ناپلئون‌، تماماً ناپلئون‌ را پیش‌ روی‌ خود می‌بینیم‌، نه‌ مارلون‌ براندو را، ولی‌ او در فیلم های‌ "اتوبوسی‌ به‌ نام‌ هوس‌" و "بارانداز"، براندوست‌ و چهره‌ براندوست ‌که‌ مدام‌ حس‌ می‌شود.

آنتونی‌ کوئین‌ تنها سینمای‌ هالیوود را فتح‌ نمی‌کند و در عالم‌ فیلم‌ سازی ‌اروپا نیز هنرنمایی‌ می‌کند. در فیلم‌ معروف‌ فلینی‌، یعنی‌ جاده‌[La Strada,1954] که‌ جایزه‌ بهترین‌ فیلم‌ خارجی‌ را نیز از آن‌ خود کرد، نقش‌ او در قالب‌ بازیگر دوره‌گردی‌ به‌ نام‌ زامپانو چشمگیر است‌. در فیلمی‌ که‌ از شاهکار ارنست‌ همینگوی‌، یعنی‌ پیرمرد و دریا [Old Man and Sea,1990] ساخته‌ می‌شود، آنتونی‌ تماماً یک‌ پیرمرد، ماهیگیر دریا دیده‌ و یکدنده‌ی کوبایی‌ است‌، همان‌ گونه‌ که‌ در نقش‌ یک‌ اسکیموی‌ ساده‌دل‌ و خنده‌رو در فیلم‌ بدوی‌ معصوم [The Savage Innocents,1959] موفق‌ است‌. او اسکار دومش‌ را برای‌ فیلمی‌ می‌برد که‌ تنها 8 دقیقه‌ در آن‌ بازی‌ کرده‌ است‌: "هوسی‌ برای‌ زندگی‌"[Lust for Life,1956] .

او از سال‌ 1970 به‌ بعد، کار با کارگردانانی‌ را تجربه‌ می‌کند که‌ از شهرت‌ و قابلیت های‌ کمتری‌ برخوردارند. بسیاری‌ این‌ امر را به‌ عنوان‌ افت‌ کاری‌ آنتونی‌ کوئین‌ ارزیابی‌ می‌کنند، اما از نظر من‌، آن‌ می‌تواند حتی‌ نقطه‌ قوت ‌بازیگری‌ وی‌ نیز تأویل‌ شود. زیرا او آنچه‌ را که‌ می‌آفریند، دیگر حاصل‌ امکانات‌ استودیوهای‌ بزرگ‌ و توانایی‌های‌ حرفه‌ای‌ کارگردانان‌ بزرگ ‌نیست‌، بلکه‌ تا حد زیادی‌ حاصل‌ قابلیت‌های‌ بازیگری‌ خود کوئین‌ است‌. از این‌ روی‌ او در فیلم‌های‌ پیام‌ [Message,1976] در نقش‌ حمزه‌ و شیرصحرا  [Lion of the Desert,1980] در نقش‌ عمرمختار و حتی‌ در نقش‌ یک‌ شخص‌ ناشنوا در فیلم‌ [Amigos,Los,1972] کاملاً موفق‌ و خلاق‌ جلوه‌ می‌کند. از دیگر بازی های‌ موفق‌ او باید از فیلم‌های‌ زوربای‌ یونانی‌[ZorbaThe Greek,1964]، باراباس‌ [Barabbas,1962]، لورنس‌ عربستان‌ [Lawrence of Arabia,1962] و توپ‌های‌ ناوارو [The Gns of Navarone,1961]نام‌ برد. او آخرین‌ نقش‌ خود را در فیلم‌ [Avenging Angelo]در سال‌ 2002 بازی‌ کرد.

در فرهنگ‌ سینمایی‌ لئونارد مالتین‌ در مورد او آمده‌ است‌ که‌: «پر انرژی‌، با خصایص‌ یک‌ بازیگر پرکار، و بعضی‌ اوقات‌ انسانی‌ پیشروست‌، کسی‌ که‌ در ظرف‌ 60 سال‌ تصویر متحرکش‌، تقریباً در نقش‌ هر نوع‌ قابل‌ تصوری‌ از اقوام‌ و ملیت های‌ خارجی‌ بازی‌ کرده‌ است‌». برای‌ کسانی‌ که‌ تصور می‌کنند بازیگری‌ در خون‌ بسیاری‌ از بازیگران‌ است‌ و بعضی‌ از ابتدا با استعداد بازیگری‌ متولد می‌شوند، بجاست‌ که‌ بدانند، او پیش‌ از هنرپیشگی‌، مشاغل‌ متعددی‌ را تجربه‌ کرده‌ است‌. کارهای‌ عجیب‌ و غریب‌ گوناگونی‌ را و شاید همین‌ تجارب‌ از او بازیگری‌ منحصر به‌ فرد ساخته‌ باشد! او در کودکی‌ به‌ روزنامه‌فروشی‌ و واکس‌ زدن‌ کفش‌ می‌پرداخت‌، بعدها قصاب‌ شد و برای‌ مدتی‌ نیز یک‌ بوکسور بود. اما چرخش‌ ناگهانی‌ او به‌ سوی‌ شغلی‌ بود که‌ با مشاغل‌ گذشته‌اش‌ هیچ‌ سنخیتی‌ نداشت‌. آنتونی‌ به‌ یک‌ موعظه‌گر کنار خیابان‌ بدل‌ می‌شود، اما پس‌ از مدتی‌ دوباره‌ به‌ سلاخ‌ خانه‌روی‌ می‌آورد و در کشتارگاه‌ کار می‌کند. علاوه‌ بر آن‌ می‌توان‌ نقاشی‌ و نجاری‌ را نیز در پرونده‌ زندگی‌ وی‌ یافت‌. او از سال‌ 1936 تا 2002 در فیلم‌های‌ مختلفی‌ ایفای‌ نقش‌ کرد. او در این‌ مدت‌ در 158 فیلم‌ بازی‌ کرد که‌ در 46 فیلم‌ با برندگان‌ اسکار همراه‌ بوده‌ است‌.

افسون لابرینت های معنویت

سفر نوزدهم

افسون لابرینت های معنویتا

فیلم پری برای من چیز دیگری است. پری جایگاه عرش وجودم را در میان تمامی فیلم های ایرانی ای که دیدم، اشغال کرده است؛ مهم تر از ذهنم، در خاطره و روح ام. پری نه تنها در مضامین، که از نظر زمان اکران برایم بی مانند و مصادف شدن اش با برخی از وقایع زندگی ام سبب شد که منجی ام در دوره ای دشوار و بحرانی از زندگی ام گردد و برای من جاودانه شد. بخش بزرگی از آن را هرگز نخواهم توانست در قالب کلمات بریزم و بخشی نیز آنقدر خصوصی است که تنها به رابطه ی شخصی من با فیلم پری بر می گردد، از این روی تنها تحلیل محتوایی آن اثر را ارایه خواهم نمود.

در بررسی فیلمی از روزنه ی عرفان، سخن از "بود، نمود و نبود"، است. پری، داداشی، صفا، اسد و شیخ سالک، هر یک به تنهایی و در جای خویش، نه تنها شخصیت، بل دنیاهایی هستند که باید آنان را شناخت و معنایی ندارد که یکی از آن ها را (که منتقداً عمدتاً داداشی را برگزیدند که به سبب پرگویی های اوست!) صحیح و بقیه را غلط برچسب زنیم! چنین طرح مسأله ای از اساس غلط است. این اشخاص، هستی های مختلف، دنیاهای گوناگون، سیر روال ها و خلاصه شدن هایی را به ما معرفی می نمایند که هر یک در جای خود، قابل تأمل، شناخت و تجربه اند. داستان زندگی شیخ سالک که مدتی به دنبال ذکر مطلوب و حقیقی اش می گشت و عاقبت خود را با همسرش به آتش کشید، یکی از آن هاست! هنگامی که نامزد پری از او می پرسد: «این حرفا رو قبول داری؟»؟ پری در جواب می گوید: «قبول داری چیه؟! من بهت میگم، معرکه ست». به او می فهماند که طرح مسأله و پرسش وی بیراهه است. بحث از تجربه و شناخت است، درست و غلط نیست؛ موضوع نمودهای عرفانی است. آن ها هر یک در جای خود، یک نوع بودن، یک جریان شدن، و وصل به نبودن (!؟)، حسی ویژه و در نهایت دنیایی هستند، قابل توضیح؛ آغازی ست و پایانی، روندی ست که آغازش با غایت اش یکی نیست، ولی برای نیل به فرجامی آن گونه، ضرورتاً باید از آغازی گذشت که ظاهراً چندان تطابقی با پاپان خویش ندارد. در حالی که، برخی از منتقدان بر این تصورند که پری به سبب ایرادها، پریشانی ها و گلایه هایی که از سایرین می کند، راه عرفان را درست درک و تجربه نکرده است و داداشی با شناخت مسیر صحیحِ عرفان و فهماندن این مطلب به پری، راه درست را به او نشان می دهد. اما مگر راه داداشی چه بود؟ مگر خودِ داداشی چه کرده بود؟ چنان که پری هنگام صحبت تلفنی با داداشی (که صدایش را عوض کرده بود) گفت ایراداتی که داداشی از او می گیرد، شبیه آن است که دیوانه ای در یک تیمارستان لباس پزشکان را بر تن کند و بخواهد یکی از بیماران را مداوا کند. آیا داداشی با انتقاد از صفا، اسد، پری و... دست به گلایه و نفرت از همه ی دنیای پیرامون اش نمی زد؟ او هم احساسی همچون پری داشت، ولی درست از میان همین انتقادهاست که داداشی به استنتاج و تجربه ای بدیع در جاده ی عرفان و زندگی دست می یابد. زیرا هر چیز ضدش را در خود می پروراند (همچون قطب های متضاد یین و یانگ)، «برای منقبض کردن چیزی مطمئناً باید در آغاز آن را منبسط ساخت، برای انداختن چیزی نخست می بایست آن را بلند کرد، برای ستادن بی شک باید اول بخشید؛ خمیده باش تا راست قامت باشی، تهی باش تا پُر شوی.» (از عارف بزرگ لائو تزو). به همین سبب است که اسد می گوید: پری و داداشی اگر می خواهند علم بیاموزند باید درست در جهت عکس دانش آموزی گام بردارند؛ زیرا «هر آنچه در جستجوی اش هستی هرگز بدان دست نخواهی یافت»! (معمای ذن). آری، برای داداشی، صفا، اسد، شیخ سالک، بودا و لائوتزو شدن می بایست در ابتدا پری بود و پری وار آغاز کرد. نه تنها بدبینی ها، پریشانی ها و انزجارهای پری را نمی توان به پای گمراهی وی گذارد، بلکه بر عکس، آنچه او متظاهر می سازد، عین راه عرفانی است، ولی چنان آغازی ضرورتاً همان گونه به پایان نخواهد برد و برای چنان پایانی، بسان پری شروع نمودن، نه تنها اشتباه نیست، که ضوری و اجتناب ناپذیر است. داداشی پس از اولین کشف و زایش در سیر معنویت و سیلان زندگی پی می برد که «هنوز فاصله ای هست» (چون او همه ی فرجام ها را به غلط ارزیابی می کند) و او هرگز نمی تواند تا به اندازه ی صفا، اسد، شیخ سالک... و خلاصه کوزه به سرها عروج نماید. او با کشیدن شعله ای بر روی پری، این اصل را که هرگز نمی تواند اسد شود و تنها می تواند نقش وی را بازی کند، برای پری و مهمتر از آن برای خود به ثبوت می رساند و تنها در مجال عمر (حضور وی در نمایشی که او را با گلویی پاره در میدان جنگ نشان می دهد و نگاه عمیق او به کوزه به سرها) می توان نیم نگاهی به چنان مقامی داشت، و راز کوزه به سرها در همین نکته نهفته است: هر کسی قادر به نهادن کوزه بر سر و بالا بردن آن از تپه نیست؛ «چون اندک شماری به دیگر کرانه می رسند، سایرین در درازای ساحل می دوند» (از بودا) و باز از میان تمامی کسانی که در این مسیر گام بر می دارند، قلیلی بدون این که ذره ای از آب کوزه را به زمین بریزند (توجه شما را به توصیفی که صفا در سکانس انتهایی فیلم از کوزه به سرها می نماید، جلب می کنم) به بالای تپه می رسند، و این حقیقتی است در عالم عرفان و سلوک که چنان سوخت و سوزهای پری گونه ای برای اسد شدن اجتناب پذیر است، ولی ضرورتاً همگان به نقطه ی پایان نمی رسند و به قول عرفا تنها «دیوانگان» اند که به انتها دست می یازند و پس از آن فنا (درست همچون اسد و شیخ سالک)؛ به همین سبب داداشی تمامی پایان ها را غلط پیش بینی می کند؛ چرا که او هنوز فاصله ی زیادی تا انتهای راه دارد.

اگر داداشی و پری، خود را غرق در نگرانی و تناقض، در به دری و آشوب یافتند و وادی ریاضت و ذکر را به عنوان مستمسکی جهت نیل به حقیقت برگزیدند، آن ذره ای از تمامی شدن هایی بود که اسد و شیخ سالک در نوردیدند. بنابراین، داداشی و پری هرگز قادر نخواهند بود، به مقام اسد نائل گردند؛ چرا که هر کس به میزانی که منقبض گشته، منبسط خواهد شد، و آن قدر که داده خواهد ستاند. با این همه، پری و داداشی نیز دنیاهایی قابل تعمق و تأمل هستند. زیرا تنها این نقطه ی پایان نیست که حائز اهمیت است، بلکه هر نقطه به اندازه ای که به انتها نزدیک گردد، با ارزش خواهد بود. کارهای عجیب و غریب داداشی نیز نشانه تکامل عرفانی وی نیست، چنان که صوفیان و عرفا، آن ها را نه جوهره ی عرفان که تنها " بازی های عرفانی" می نامند.

داداشی شروع به پوشیدن لباس و حرکت به سوی کلبه ی سوخته ی اسد که پری در آن آرمیده بود، می نماید. این نخستین قدم در جاده ی عرفان است؛ هر چیز ناگزیر در ابتدا با ظواهر و شعائر آغاز شده و ادراک ناخواسته ی فرم و شکل را عینِ محتوا می انگارد. به همین سبب است که اسد اصرار می ورزد تا پری و داداشی، کفش هایی تازه به پا کنند، چون در ابتدا برای رسیدن به محتوای جدید، استفاده از فرم اجتناب ناپذیر است. داداشی در شب تار (کنایه ای ست به جهان ما که در آن همه چیز برای یک رهرو ناشناخته، گنگ و تاریک است) به نقطه ای می رسد که عرفان و عروج ماهی های عشق نور را که همزمان باعث مرگ شان می شود، مشاهده می نماید. در این مرحله است که ظواهر و شعائر عرفان را به دور می افکند و او با کندن خرقه ی عرفان از تن، خود را به جای ماهی های عشق نور می گذارد و می آموزد که برای رسیدن به مقامی والاتر در عالم عرفان می بایست کشکول را از دوش بر زمین گذاشت و خرقه را از تن کند و دیگر گفتن ذکر و یاهو ضروری نیست. «نشان دادن ماه به انگشتی نیاز است، اما همین که ماه شناسانده شد، ما نباید انگشت خویش را به دردسر بیاندازد. سبد ماهی برای صید ماهی است، ولی همین که ماهیان صید شدند، صیادان سبد را فراموش می کنند» (از عارف بزرگ شرقی چوانگ تزو). داداشی که تا پیش از این، همه چیز را نقد می کرد، آموخت که پس از آن باید هر وضعیتی را به جای نقد، لمس کند. پس خود را به جای ماهی عشق نور می گذارد و در صحنه انتهایی نیز خود را تنها به جای کوزه به سرها گذاشته و نقش آنان را باز می نمایاند. اشتباه نکنید، او هرگز نمی میرد؛ چرا که اگر چنین بود، فیلم او را در سکانس پایانی، روی صحنه نمایش قرار نمی داد و تأکید فیلم بر نمایشی بودن آن صحنه ی مرگ نیز دلالت بر این اصل دارد که او تنها نقش اسد، شیخ سالک و... را ایفاء می کند. گله ها و گلایه های داداشی را نباید به پای دستورات یا پیام های اخلاقی فیلم نوشت و چنان تناقضاتی برای هر رهرویی ضروری و اجتناب ناپذیر است و فیلم روند یک رهروی عالم عرفان و همین طور چگونگی تکوین شخصیت وی در این مسیر و زایش ها و تبلورهای مکررش را به نمایش می گذارد. حتی چیزی بیشتر از آن، ایرادها و انتقادهای داداشی از اسد و صفا را نباید به عنوان نقطه جدایی داداشی از راه ایشان و برگزیدن راهی نو انگاشت؛ زیرا در سکانس آخر فیلم، او مشخصاً با گوش دادن به اندرزهای آن دو، کفش تازه را به پا می کند، خویشتن را به جای کسی که با گلوی پاره به کوزه به سرها نگاه می کند، گذاشته و خلاصه باز از رهنمودها و توصیه های آنان برای ادامه ی این راه (عرفان و زندگی) استفاده می کند و اشاره به این بیت مولانا دارد:

اگر به خشم روی صد هزار سال زمن/ به عاقبت به من آیی که منتهات منم

فیلم، نام پری را برای خود برگزید، نه داداشی و سایرین را، چون آغاز با پری است. در مسیر داداشی و صفا و در انتها اسد، شیخ سالک، شمس، مولانا، فیثاغورث و...؛ نکته ای که باید در سکانس آخر فیلم بدان توجه نمود، این است که فیلم با داداشی به پایان نرسید، بلکه با او ادامه یافت و با اسد که داداشی با نقش او به انتهای تپه رسید، پایان یافت. سایر ظرافت های به کار رفته در فیلم پری، همچون ازدواج اسد با زنی که به ظاهر به وی نمی خورد، تنفر وی از رانندگی، توجه ی او و صفا به کودکان، عدم پذیرش وقایع و اشتباه در تشخیص رنگ ها، گریز پری از کلاس و بی قراری او و اشمئزازش از هر تجربه ای و کشش ناخودآگاه رو به بالای وی، بی توجهی داداشی به کارهای فنی و براهین سلسله وارش برای تشریح علل وقایع، با چنان دقتی برگزیده و تعبیه شده اند، که من در توصیف شان صرفاً می توانم بگویم، "خودشان اند" و این حالات به روشنی توسط عرفا و به طور کلی کسانی که به نوعی در جستجوی معنا و مفهومی برای هستی و زندگی هستند، قابل فهم است و سلینجر و مهرجویی در توصیف چنان حالاتی، ذره ای به بیراهه نرفته اند و طبیعی است که برای بینندگان یا حتی مخاطبان عام، عجیب و بی مفهوم نشان دهد. بازی خسرو شکیبایی به جای دو شخصیت کلیدی اثر، صفا و اسد آنقدر بی نظیر بود که مخاطب اثر تا مدت ها خسرو شکیبایی را به چشم همان ها، به خصوص اسد می بیند. برخلاف آنچه بسیاری از منتقدان درباره ی نسخه برداری فیلمنامه ی پری از روی نسخه ی "فرنی و زویی" از سلینجر ذکر کرده اند، تنها بخش کوچکی از آن داستان که به مباحث داداشی با پری محدود می شود، از آن گرفته شده و شخصیت های صفا و اسد و وقایع و ارتباط شان با یکدیگر و انسجام شان در فیلمنامه که جملگی محور فیلم اند، کار بی نظیر مهرجویی است و او به شایستگی توانسته است، با جرقه ها و در حقیقت بهانه هایی از متون مختلف، عرفانی با صورتی شرقی، ولی با محتوایی جهانی، زبانی رازواره و ساختاری پیچیده را در فیلم اش بیافریند؛ به طوری که، کل اثر چون یک پیکره به نظر رسد، و در فرم، زبان و محتوا، اثر وی بسیار غنی تر از عرفان سلینجر است.

رویا در کابوس ... در مرائی زمینی

سفر هجدهم 

"رویاء" در "کابوس‌" ... در مرائی‌ زمینی‌

از آسمان‌ به‌ دنیایی‌ نازل‌ می‌شویم‌ که‌ آسمان‌ خراش ها و خیابان ها زندگی‌ شلوغ‌ در یک‌ شهر را نوید می‌دهند. در درون‌ یک ‌اتاق‌، شخصی‌ خوابیده‌ و صدایی‌ به‌ او می‌گوید: «چشمانت‌ را باز کن‌.» او از خواب‌ برخاسته‌ و سوار ماشینی‌ می‌شود و به‌ سر کار خود می‌رود. به‌ ناگهان‌ خود را در خیابان‌ و بین‌ ماشین ها و ساختمان ها سردرگم‌ می‌یابد، به‌ گونه‌ای‌ که‌ انگار اصلاً آنجا را نمی‌شناسد. ناگهان‌ صدایی‌ دیگر او را می‌خواند که‌ بیدار شود. او چشمان‌ خویش‌ را باز کرده‌ و خود را واژگون‌ در رختخوابی‌ می‌یابد که‌ بیدار می‌شود! آیا آنچه‌ که‌ پیش‌ از این‌ دیده‌ یک‌ رویاء بوده‌ است‌ یا اکنون‌ در رویاء بسر می‌برد! تصاویر کنونی‌ واقعی‌تر به‌ نظر می‌رسند، پس‌ او حکم‌ به‌ واقعی‌ دادن‌ شان‌ کرده‌ و تصاویر قبلی‌ را رویاء تأویل‌ می‌کند. با دختری‌ که‌ او را می‌شناسد کمی‌ صحبت‌ کرده‌ و سپس‌ سوار ماشینی‌ شده‌ و دوستی‌ را سوار می‌کند که‌ او را دیوید می‌خواند. آن ها از روابط خود با دوستی‌ به‌ نام‌ جولی‌ سخن‌ می‌گویند. دوستش‌ به‌ او می‌گوید که‌ عشق‌ ترش‌ و شیرین‌ است‌ و دیوید روزی‌ آن‌ را تجربه‌ خواهد نمود. در جریان‌ یک‌ حادثه‌ رانندگی‌ آن ها تا لب‌ مرگ‌ پیش‌ رفته‌ و زنده‌ می‌مانند. دیوید به‌ ساختمانی‌ می‌رود که‌ منشی‌اش‌ او را برای‌ جلسه‌ صبح‌ با هیئت‌ مدیره‌ آماده‌ می‌سازد. ناگهان‌ سقوط می‌کنیم‌ در مکانی‌ که‌ کسی‌ مشغول‌ گفتگو با کسی‌ است‌ که‌ نقاب‌ به‌ صورتش‌ زده‌ و متهم‌ به‌ قتل‌ است‌!؟ او همان‌ دیوید است‌ و می‌گوید که‌ والدینش‌ مرده‌اند. اما اگر این‌ تصاویر واقعی‌ هستند، آنچه‌ پیش‌ از این‌ دیدیم‌ رویاء یا کابوس ‌بودند!؟ تصاویر برش‌ می‌خورد به‌ یک‌ میهمانی‌ که‌ تولد دیوید به‌ حساب‌ می‌آید. در حالی‌ که‌ به‌ دیگران‌ می‌گوید که‌ من‌ در یک‌ رویاء زندگی‌ می‌کنم‌! به‌ وسیله‌ دوستش‌ برایان‌ به‌ دختری‌ به‌ نام‌ سوفیا معرفی‌ می‌شود که‌ به‌ تازگی‌ با برایان‌ آشنا شده‌ است‌. چون‌ وقایع‌ دیگری‌ پشت‌ آن‌ اتفاق‌ می‌افتند، پس‌ با فرض‌ واقعی‌ بودن‌، تعقیب‌شان‌ می‌کنیم‌. در گفتگوهای ‌آن ها مشخص‌ می‌شود که‌ شرکت‌ از پدرش‌ به‌ او رسیده‌ است‌. او از سوفیا می‌خواهد که‌ وانمود کند با وی صحبت‌ می‌کند تا احساسات‌ دختری‌ دیگر را که‌ شخصی‌ جز جولی‌ نیست‌، برانگیخته‌ و از عکس‌ العملش‌ آگاه‌ شده‌ و به‌ تماشایش‌ بنشیند! سوفیا و دیوید بیشتر با یکدیگر آشنا می‌شوند و تصاویر یکدیگر را نقاشی‌ می‌کنند. دیوید هنگام‌ ترک‌ منزل‌ سوفیابا جولی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ او را تا منزل‌ سوفیا تعقیب‌ کرده‌ است‌. سوار ماشین‌ وی می‌شود. طی‌ یک‌ گفتگوی‌ پر مشاجره‌، جولی‌ به‌ دیوید می‌گوید که‌ عاشق‌ اوست‌ و او نباید با کسی‌ به‌ غیر از وی‌ معاشرت‌ داشته‌ باشد. سپس‌ در حالی‌ که‌ به‌گونه‌ای‌ هیجان‌ زده‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ کنترل‌ عادی‌ خویش‌ را از کف‌ داده‌ است‌، فرمان‌ را رها کرده‌ و با یک‌ درگیری‌ با دیوید، ماشین‌ را از روی‌ پلی‌ به‌ پایین‌ پرتاب‌ می‌کند. ناگهان‌ دیوید را در پارکی‌ کنار سوفیا می‌بیند که‌ برایش‌ ماجرای ‌تعقیب‌ وی‌ توسط جولی‌ و تصادف‌شان‌ و آسیب‌ بازو و صورتش‌ را بازگو می‌کند. بعد با خود می‌گوید که‌ می‌داند «اون‌ از رویاء به‌ واقعیت‌ می‌رسه‌ و اون‌ حتی‌ توی‌ رویاء هم‌ یک‌ احمق‌ است‌»!! اگر می‌تونست‌ که‌ نخوابد...!! پس‌ آیا آنچه‌ تاکنون‌ رخ‌ داده‌، کابوس هایی‌ از پی‌ هم‌ بوده‌ است‌ و اکنون‌ او بیدار شده‌ یا اکنون‌ کابوس‌ می‌بیند که‌ واقعیت ها یک‌ رویاء بوده‌اند!؟آن‌ توهمات‌ به‌ گونه‌ای‌ ما را در برگرفته‌ که‌ نمی‌توان‌ واقعی‌ یا غیرواقعی‌ را در هیچ‌ لحظه‌ای‌ به‌ شکل‌ قطعی‌ تعریف‌ کرد!! اما حتی‌ اگر آن‌ مرائی‌ یک‌ رویاء باشد، چیزی‌ از واقعیت‌ کم‌ ندارد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مرتب‌ با آن‌ اشتباه ‌می‌شود!؟ تأویلی‌ که‌ آغاز دنیای‌ سوررئالیستی‌ را معرفی‌ می‌کند. در دنیای‌ پشت‌ آن‌ جمله‌، دیوید چشمان‌ خود را در رختخوابی‌ باز می‌کند که‌ در مکانی‌ دیگر است‌ و در حالی‌ که‌ نقاب‌ سابق‌ را زده‌ برای‌ همان‌ مردی‌ که‌ از او سوال‌ می‌کند، خاطراتش‌ را توصیف‌ می‌کند! او نویسنده‌ای‌ است‌ که‌ خاطراتش‌ را می‌نویسد و شخص‌ پرسشگر، روان‌شناسی‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ می‌خواهد حقایق‌ زندگی‌ او را کشف‌ کند. او نوشته‌های‌ دیوید را خوانده‌ و درصدد است‌ تا به‌ او بفهماند که‌ کدام‌ بخش‌ از خاطراتش‌ واقعی‌ و کدام‌ بخش ها، رویاء و کابوس‌ است‌! پس‌ آنچه‌ رخ‌ داده‌ خاطرات‌ دیوید بوده‌ است‌ یا باز از مرائی‌ زمینی‌ در آسمان‌ وانیلی‌ رودست‌ خورده‌ایم‌؟ کدامیک‌ را بر چه‌ اساسی‌ واقعی‌ بپنداریم‌ که‌ بقیه‌ را رویاء یا کابوس‌ ارزیابی‌ کنیم‌؟! دیوید را در صحنه‌ بعدی‌ با صورتی‌ که‌ پس‌ از تصادف‌ یافته‌ پنهانی‌ در حال‌ تعقیب‌ سوفیا مشاهده ‌می‌کنیم‌. او در سالنی‌ به‌ نزد سوفیا می‌آید و برای‌ او از اتفاقی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ بر سر صورتش‌ آمده‌ و دکترها نقابی‌ را به ‌جای‌ آن‌ به‌ وی‌ داده‌اند تا روی‌ چهره‌اش‌ را بپوشاند. سوفیا از زندگی‌ بعدی‌ آن ها در آینده‌ صحبت‌ می‌کند که‌ همچون ‌گربه‌ای‌ با یکدیگر دیدار می‌کنند! در صحنه‌های‌ بعدی‌ آن ها به‌ همراه‌ برایان‌ در دیسکویی‌ دیده‌ می‌شوند که‌ دیوید نقاب‌ خود را بر چهره‌ دارد و هر دو سوفیا را تا بیرون‌ مشایعت‌ می‌کنند. برایان‌ از دیدار فردایشان‌ سخن‌ می‌گوید و دیوید پاسخ‌ می‌دهد: «امیدوارم‌ فردا مرده‌ باشم‌.» برایان‌ به‌ دنبال‌ سوفیا می‌رود و دیوید با دلهره‌ آن ها را تعقیب‌ می‌کند و در میان‌ راه‌ ‌زمین‌ خورده‌ و برای‌ لحظاتی‌ چشمان‌ خود را می‌بندد و سپس‌ با صدای‌ جولی‌ چشمان‌ خود را باز می‌کند، اما هنگامی ‌که‌ دوباره‌ آن ها را باز می‌کند، سوفیا را می‌بیند که‌ او را صدا می‌کند و سوفیا به‌ او کمک‌ می‌کند تا برخیزد. این‌ دیگر کابوس‌ در کابوس‌ است‌!! آن ها آنقدر تکه‌ تکه‌ و با یکدیگر در تناقض‌ هستند که‌ نمی‌توان‌ پذیرفت‌ جملگی‌ با هم‌ واقعی‌ باشند!؟ مگر این‌ که‌ به‌ شکل‌ توهماتی‌ پاره‌ پاره‌ از واقعیت‌ تأویل‌ شوند. پشت‌ آن ها همان‌ روان‌شناس‌ را می‌بینیم‌ که‌ به‌ دیوید می‌فهماند که‌ او خوابیده‌ و کابوس هایی‌ دیده‌ که‌ هنگام‌ نشئگی‌ مواد مخدر به‌ انسان‌ عارض‌ می‌شود و از او می‌خواهد که‌ به‌ وی کمک‌ کند تا حقایق‌ زندگی‌ و وقایعی‌ را که‌ افتاده‌ است‌، دریابد. دیوید برای‌ او شرح‌ می‌دهد که‌ دکترش‌ به‌ او تماس‌ گرفته‌ و با لحنی‌ خوب‌ می‌گوید که‌ به‌ یافته‌های‌ جدیدی‌ رسیده‌ و می‌تواند سردردها و صورتش‌ را بهبود ببخشد و سپس ‌مثل‌ فیلم های‌ تخیلی‌ چهره‌اش‌ را به‌ وضع‌ طبیعی‌ برمی‌گردانند. صدای‌ سوفیا بار دیگر او را از دنیای‌ دیگر فرا می‌خواند! سوفیا نقاب‌ او را پاره‌ می‌کند و صورتش‌ را که‌ سالم‌ است‌، هویدا می‌سازد. در صحنه‌های‌ بعدی‌ در رستورانی‌ دیوید و برایان‌ در مورد حفظ ارتباط با سوفیا صحبت‌ می‌کنند و دوید، مردی‌ مرموز را در گوشه‌ای‌ از رستوران‌ مشاهده‌ می‌کند که‌ برایش‌ آشنا به‌ نظر می‌رسد، ولی‌ او نمی‌داند که‌ کجا وی‌ را دیده‌ است‌!؟ برایان‌ از او می پرسد: صورتت‌ چه‌ شده‌؛ برای‌ لحظاتی‌ دیوید یکه‌ می‌خورد، ولی‌ بعد متوجه‌ می‌شود که‌ او شوخی‌ کرده‌ است‌. یک‌ دفعه‌ دیوید از خوابی‌ برمی‌خیزد. به‌ سراغ‌ آینه‌ای‌ می‌رود و با مشاهده‌ صورتش‌ که‌ مثل‌ سابق‌ شکسته‌ به‌ نظر می‌رسد وحشت‌ زده‌ شده‌ و فریاد می‌کشد! همزمان‌ سوفیا نیز در رختخواب‌ فریاد می‌زند. سپس‌ چهره‌ جولی‌ را می‌بیند که‌ به‌ او می‌گوید من‌ سوفیا هستم‌. بعد شخصی‌ را می‌کشد که‌ فکر می‌کند، جولی‌ است‌، ولی‌ تصاویر مرتب‌ از سوفیا به‌ جولی‌ تغییر می‌کند و معلوم‌ نمی‌شود او کدامیک‌ را کشته‌ است‌!!

... همان‌ مرد مرموز را می‌بیند که‌ به‌ او می‌گوید: «این‌ انقلابی‌ در ذهن‌ است‌»... برایان‌ را می‌بیند که‌ با او درگیر می‌شود و به‌او می‌گوید که‌ تو سوفیا را کشته‌ای‌ من‌ خودم‌ دیده‌ام‌. ولی‌ دیوید مصر است‌ که‌ او جولی‌ بوده‌ است‌! باز تصاویری‌ از همان‌ مرد مرموز را می‌بیند که‌ به‌ نزدیکش‌ می‌آید و به‌ وی می‌گوید که‌ به‌ این‌ مردم‌ نگاه‌ کن‌، آن ها کاری‌ با تو دارند؟ دیوید می‌گوید نه‌. بعد به‌ دیوید می‌گوید: «شاید اونا برای‌ این که‌ تو خواستی‌، اینجا هستند. تو خدای‌ اونایی‌، تو هر چی‌ که‌ بگی‌ اوناانجام‌ می‌دن‌»؟ دیوید می‌گوید: «من‌ فقط می‌خوام‌ ساکت‌ شن‌، مخصوصاً تو.» به‌ محض‌ گفتن‌ این جملات‌، آن ها ساکت‌ می‌شوند. چنین‌ تصاویری‌ درصدند تا به‌ دیوید و ما ثابت‌ کنند که‌ دیگران‌ تنها عناصری‌ از ذهن‌ او هستند. پشت‌ آن‌ صحنه‌ها به‌همان‌ مکانی‌ می‌رویم‌ که‌ روان‌شناس‌ از دیوید می‌پرسد: آن‌ مرد در رستوران‌ کیست‌؟ از اون‌ می‌پرسد‌ که‌ آیا دیوید فرق ‌میان‌ رویاء با واقعیت‌ را می‌تواند درک‌ کند. آیا او سوفیا را کشته‌ است‌!؟ او همه‌ جا را می‌گردد، ولی‌ همه‌ جا به‌ جای‌ سوفیا نشانه‌هایی‌ از جولی‌ را پیدا می‌کند، مگر نقاشی‌ای‌ که‌ با دستان‌ خود کشیده‌ بود! ناگهان‌ جولی‌، دیوید را می‌زند و به‌ او می‌گوید که‌ سوفیاست‌، اما دیوید تأکید می کند که‌ او سوفیا نیست‌!! به‌ آشپزخانه‌ نگاه‌ می‌کند و اینبار سوفیا را می‌بیند که‌ به‌سوی‌ او می‌آید و کسی‌ را می‌کشد که‌ فکر می‌کند جولی‌ است‌. سپس‌ به‌ دنیای‌ گفتگو با روان‌شناس‌ برمی‌گردد ومی‌گوید: «من‌ کسی‌ را کشتم‌، ولی‌ چنان‌ احساسی‌ رو ندارم‌.» ... روان‌شناس‌ از او می‌پرسد که‌ آن‌ مرد داخل‌ رستوران‌ که‌ بوده‌؟ ...او پاسخ می دهد که‌ مرد قانون‌ نیست‌، بلکه‌ تنها می‌خواهد حقایق‌ را شکافته‌ و بشناسد. او دیوید را به‌ نزد انجمن‌ گسترش‌ حیات‌ می‌برد. دیوید با دیدن‌ فضای‌ انجمن‌ می‌گوید که‌ فکر می‌کند قبلاً آنجا بوده‌ است‌! ...آن ها زنی‌ را ملاقات‌ می‌کنند که‌ به‌ آن ها می‌گوید ما برای‌ آینده‌ در تلاشیم‌ و نه‌ برای‌ احساسات‌ جوونا، بلکه‌ برای‌ احساسی‌ عمیق‌تر که‌ فقط در قلب‌ انسان هاست‌...!! کدهای‌ د.ان‌.ای‌ در بدن‌ باز شده‌ و تغییر می‌کنند... دیوید در سردرگمی‌ می‌پرسد، منظورشان‌ از رویای‌ شفاف‌ چیست‌ و او پاسخ‌ می‌دهد که‌ انتخاب‌ خوبی‌ ست‌! او می‌گوید هر شخصی‌ یک‌ دنیا در خودش‌ دارد که ‌تصویری‌ از تولد تا مرگ‌ اوست‌!؟ ...تصویر پایانی‌ را هر کس‌ می‌خواهد تغییر دهد!! ال‌.ایی‌ (انجمن‌ آن ها) به‌ شما می‌گوید که‌ شما نمی‌میرید، بلکه‌ شما در بخشی‌ جاودانه‌ ادامه‌ می‌دهید و زندگی‌ ادامه‌ پیدا می‌کند با آینده‌ای‌ که‌ شما انتخاب‌ می‌کنید!!! مرگ‌ از حافظه‌ شما پاک‌ می‌شود! یک‌ زندگی‌ رویایی‌; زندگی‌ دوم‌ مثل‌ یک‌ رویاست‌!! ...از کسی‌ که‌ این‌ کلمات‌ رو می‌گه‌ اونا واقعاً معنای‌ حقیقی‌ دارن‌!؟ سپس‌ او جملاتی‌ مو به‌ مو را از سوفیا به‌ دیوید می‌گوید!... آنگاه‌ به‌ دیوید می‌گوید که‌ آزادانه‌ گردش‌ کند و اکثر انسان ها زندگی‌ رو بدون‌ هیچ‌ ماجرایی‌ واقعی‌ سپری‌ می‌کنند!! این‌ که ‌فهمیدنش‌ خیلی‌ سخته‌... اونا به‌ ژول‌ ورن‌ هم‌ خندیدند!؟ ...این‌ انقلابی‌ در ذهن‌ است‌! دیوید ناگهان‌ نقاب‌ خود را برداشته‌ و فریاد می‌کشد: «اینا همه‌ یه‌ کابوسه‌، می‌خوام‌ بیدار شم‌.» او پشتیبان‌ فنی‌ رو صدا می‌زنه‌!! در آسانسوری‌ به‌رویش‌ باز می‌شود و با ورود به‌ آن‌ با همان‌ مرد مرموز رستوران‌ مواجه‌ می‌شود. او خود را کارمند گسترش‌ حیات‌ معرفی‌ می‌کند. او ادعا می کند که‌ آنان صد و پنجاه‌ سال‌ پیش‌ یکدیگر را ملاقات‌ کرده‌اند!؟ او می‌افزاید که‌ به‌ دیوید در رستوران‌ هشدار داده‌ که‌ باید تمرین‌ کنترل‌ ذهن‌ کنه‌، چرا که‌ همه‌ چیز ساخته‌ ذهن‌ اوست‌!؟ دیوید می‌پرسد که‌ رویای‌ شفاف‌ ازچه‌ زمانی‌ آغاز شده‌ است‌. او جواب‌ می‌دهد که‌ لحظات‌ پس‌ از کلوپ‌ شبانه‌ که‌ بدنبال‌ سوفیا رفته‌، او اتصال‌ را برگزیده‌ و زندگی‌ واقعی‌اش‌ تمام‌ شده‌ و رویای‌ شفاف‌ او شروع‌ شده‌ است‌ ...اتصال‌ (به‌ دنیای‌ رویاء) از ازمنه‌ دور آغاز شد، زمانی‌ که‌ «تو یخ‌ زده‌ بودی‌ و رویاء شدی‌»! دیوید می‌خواهد بداند که‌ زندگی‌ واقعی‌ او چه‌ شده‌ است‌ و آن ها چه‌ چیزهایی‌ را از ذهنش‌ پاک‌ کرده‌اند. او می‌پرسد اگر واقعاً او دوست‌ دارد بداند، می‌تواند آنچه‌ را که‌ اتفاق‌ افتاده‌ شرح‌ دهد. صبح‌ روز بعد از آن‌ کلوپ‌ شبانه‌ او بیدار می‌شود و سوفیا را دیگر نمی‌بیند. به‌ خاطر اختلاف‌ وی با هیئت‌ مدیره‌، دوست‌ پدر دیوید کنترل‌ شرکت‌ را در دست‌ می‌گیرد. دیوید می‌پرسد: «اما یک نفر‌ مُرد!؟» او برای دیوید شرح می دهد: «تو به‌ سوفیا علاقه‌ داشتی‌ و برای ‌ماهها خودت‌ رو مخفی‌ کردی‌ و تو منو تو اینترنت‌ پیدا کردی‌ و یک‌ قرارداد با من‌ امضاء کردی‌.» سپس‌ دیوید قرص های‌ زیادی‌ خورده‌ و خودکشی‌ می‌کند و به‌ روی‌ رختخواب‌ می‌افتد. آیا آنچه‌ تاکنون‌ دیده‌ایم‌، رویاها و کابوس های‌ پس‌ از نشئگی‌ او بوده‌ است‌؟! دیوید با تردید می‌گوید: «آن‌ کسی‌ که‌ مرد من‌ بودم‌!» آن‌ مرد تأیید می‌کند.

اما اگر آنچه‌ که‌ در حافظه‌اش‌ ملاک‌ تشخیص‌ حقیقت‌ و تفکیک‌ واقعیت‌ از رویاء یا کابوس‌ است‌ و اکنون‌ بسیاری‌ از آنچه‌ را که‌ دیده‌ و واقعی‌ می‌دانسته‌، کابوس‌ و غیرواقعی‌ یافته‌ است‌، چه‌ ملاک‌ دیگری‌ باقی‌ می‌ماند تا دریابد، بقیه‌ آنچه‌ را که‌ می‌بیند و حافظه‌اش‌ می‌گوید، از جمله‌ تصور این‌ امر که‌ واقعیات‌ آن‌ است‌ که‌ او مرده‌ است‌ و حتی‌ تأییدهای‌ مرد مرموز، کابوس‌ و مرائی‌ نباشند؟!؟ زیرا ملاک‌ تشخیص‌ دیگری‌ برای‌ تفکیک‌ واقعی‌ از کابوس‌ یا مرائی‌ در اختیار ندارد و از کابوسی‌ به‌ کابوسی‌ دیگر کشیده ‌می‌شود و چون‌ اتصال‌ به‌ هر یک‌ از آن ها را آغاز می‌کند، در می‌یابد که‌ آن‌ واقعی‌ است‌ و هنگامی‌ که‌ از آن‌ می‌برد و اتصال‌ به‌ دنیایی‌ دیگر را برقرار می‌سازد، آن ها را کابوسی‌ بیش‌ نمی‌یابد!! به‌ بیان‌ دیگر، تمامی‌ چیزهایی‌ که‌ دیوید و هر کسی‌ که‌ در جایگاه‌ او باشد می‌بیند و باور می‌کند، چیزی‌ نیستند جز چند لکه‌ رنگ‌ و چند موج‌ از صوت‌، و آسمان‌ وانیلی‌ با ریزش‌ تمامی‌ ملاک های‌ دیگر در ذهن‌ او و ما، هیچ‌ ملاک‌ دیگری‌ ندارد تا واقعیت‌ و کابوس‌ را از هم‌ تفکیک‌ کنیم‌ و یکی‌ را واقعی‌ و دیگری‌ را رویاء یا کابوس‌ بپنداریم‌!؟ و این‌ تأویلی‌ است‌ که‌ غایت‌ گستره‌ سوررئال‌ را نمایش‌ می‌دهد که ‌کابوس‌ را واقعیتی‌ برتر می‌بیند. ناگهان‌ پرتاب‌ می‌شویم‌ به‌ سوی‌ تصاویر و گفتارهایی‌ که‌ جسد دیوید را نشان‌ می‌دهد که‌ به‌ انجمن‌ گسترش‌ حیات‌ منتقل‌ شده‌ و یخ‌ زده‌ می‌شود تا در آینده‌ به‌ زندگی‌ دوباره‌ دست‌ یابد! جلوه‌های‌ ناگهانی‌ دنیای‌ مجازی‌ اینترنت‌ در آسمان‌ وانیلی‌ آنقدر ناگهانی‌ است‌ که‌ آن‌ را نیز نمی‌توان‌ چیزی‌ به‌ جز پاره‌هایی‌ از یک ‌کابوس‌ تأویل‌ کرد! مرد مرموز به‌ او می‌گوید که‌ از زمان‌ یخ‌ زدن‌ جسدش‌، او زندگی‌ در حال‌ تعلیق‌ را برگزیده‌ است‌، غافل‌ از این‌ که‌ با آنچه‌ خود و آسمان‌ وانیلی‌ تأویل‌ کرده‌، تعلیق‌ او از زمانی‌ آغاز شده‌ که‌ او هیچ‌ اختیار و معیاری‌ برای‌ تفکیک‌ و شناخت‌ یافته‌هایش‌ نداشته‌ است‌; با نشئگی‌ دارو یا بدون‌ آن‌ و با یخ‌ زدن‌ یا بدون‌ آن‌. سپس‌ ناگهان‌ تصاویر و گفتار به‌ استعاراتی‌ معنوی‌ رنگ‌ می‌بازد!! مرد مرموز به‌ دیوید و ما می‌گوید که‌ مشکل‌ ضمیر ناخودآگاه‌ شماست‌ و رویای‌ شما به‌ سمت‌ کابوس‌ می‌رود و نور اونو اصلاح‌ می‌کند! ولی‌ ما در آسمان‌ وانیلی‌ مگر تجربه‌ای‌ به‌ جزنشئگی‌، کابوس‌ و مرائی‌ داشته‌ایم‌؟ کدام‌ نور؟ همان‌ تصاویری‌ که‌ آسمان‌ وانیلی‌ به‌ ما و دیوید نشان‌ داد که‌ تنها رویاء یا کابوس‌ بوده‌اند!! در میان‌ آن‌ همه‌ نشئگی‌ آسمان‌ وانیلی‌ ناگهان‌ قیافه‌ای‌ حق‌ به‌ جانب‌ به‌ خود می‌گیرد و ادعا می‌کند که ‌لحظه‌ تصمیم‌گیری‌ برای‌ دیوید و ما فرا رسیده‌ است‌! البته‌ به‌ نظر نمی‌رسد که‌ چهره‌ یا لحنی‌ حق‌ به‌ جانب‌ ملاک‌ مناسبی‌ برای‌ پذیرش‌ حرف های‌ آن باشد، چرا که‌ آسمان‌ وانیلی‌ در درون‌ خود، چهره‌ها و تصاویر زیادی‌ از آن‌ دست‌ به‌ ما نشان‌ داده‌ است‌ که‌ بعد در جایی‌ دیگر آن‌ را رویاء یا کابوس‌ تأویل‌ کرده‌ است‌. پس‌ معنای‌ انتخاب‌ در آسمان‌ وانیلی‌ را تنها همان‌ رویایی‌ وانیلی‌ تأویل‌ کنیم‌. رویاء به‌ ما و دیوید می‌گوید نوبت‌ لحظه‌ حساس‌ انتخاب‌ بین‌ زندگی‌ واقعی‌ و رویاء فرا رسیده‌ است‌! در ضمن‌ هیچ‌ تضمینی‌ وجود ندارد! اما در آینده‌ حتی‌ معنای‌ خوشبختی‌ با اکنون‌ متفاوت‌ خواهد بود. در آسمان‌ وانیلی‌ ما و دیوید زندگی‌ واقعی‌ را برمی‌گزینیم‌. اما در آسمان‌ وانیلی‌، آن‌ چیزی‌ به‌ غیر از سقوط و مرگ‌ نخواهد بود!؟ پس‌ حالا با همدیگر....; تاریکی‌ حکمفرماست‌ و صدایی‌ دیوید و ما را فرا می‌خواند: «بیدار شو.» اما آیا هر بار که‌ او و ما با صدا یا تصویری‌ بیدار شدیم‌، پس‌ از مدتی‌ آن‌ را کابوس‌ نیافته‌ایم‌!؟ پس‌ آن‌ صدا نیز نه‌ واقعیت‌، بلکه‌ تنها رویایی‌ است‌ که‌ می‌تواند به‌ کابوس‌ کشیده‌ شود و هیچ‌ معیار دیگری‌ باقی‌ نمی‌ماند مگر این‌ که‌ او و ما از رویایی‌ به ‌رویایی‌ دیگر و از یک‌ کابوس‌ به‌ کابوس‌ دیگر پرتاب‌ شده‌ایم‌ و هیچ‌ حقیقتی‌ باقی‌ نمی‌ماند جز این‌ که‌ تا هنگامی‌ که‌ "خودآگاهی‌" نیست‌، هر تأویلگری‌ خود تنها سوژه‌ و برگزیده‌ شده‌ دنیاهای‌ پیش‌ روی‌ خود خواهد بود، نه‌ فاعل‌ گزینشگر آن ها. و قدرت‌ انتخاب‌ ما و او نیز مرائی‌ ای بیش‌ نخواهد بود. علاوه‌ بر تمام‌ آن ها باید گفت‌ که‌ در صورت‌ کابوس‌ بودن‌ آن‌ سقوط ما با دیوید، ما بسیار خوش‌ شانس‌ بودیم‌، چرا که‌ اگر آن‌ سقوط چنان‌ که‌ آسمان‌ وانیلی‌ مدعی‌ است‌، گزینشی‌ واقعی‌ بود، دیگر هیچ‌ کداممان‌ در رویایی‌ دیگر چشم‌ باز نمی‌کردیم‌، چرا که‌ واقعاً سقوط و مرگ‌ را برگزیده‌ بودیم‌!؟ این‌ نیز تأویلی‌ است‌ که‌ تنها آن‌ که‌ می‌ماند، درک‌ می‌کند و آن‌ که‌ می‌رود، بدون‌ کشف‌ این‌ راز، ناآگاهانه ‌می‌رود...

ضد ارغنون؛«شوهران‌ نمرده‌اند، نیمه‌جان‌اند»

سفر هفدهم

ضد ارغنون‌؛«شوهران‌ نمرده‌اند، نیمه‌جان‌اند»

جک‌ کیمبل‌ می‌خواهد برای‌ ادامه‌ی‌ تحصیل‌ به‌ انگلستان‌ برود، دوستش‌ کیت‌ که‌ برای‌ وداع‌ با او به‌ فرودگاه‌ آمده‌ از او می‌خواهد تا اگر می‌شود، نرود و با هم‌ یک‌ زندگی‌ جدید و مشترک‌ را آغاز کنند. اما جک‌ با وجود همدردی‌ با او، به‌ کیت‌ می‌گوید که‌ باید برود و می‌رود.

سیزده‌ سال‌ بعد، او مدیر موفق‌ یکی‌ از شرکت‌های‌ بزرگ‌ و معتبر است‌ که‌ همه‌ی‌ تفریحاتش‌ را دارد و هم‌ امکان‌ رشد و پیشرفت‌ در کار و زندگی‌اش‌ را. زندگی‌ و کار و همه‌ چیز بر وفق‌ مراد است‌. روز کریسمس‌ است‌ و تک‌ تک‌ سلول‌های‌ او آواز کریسمس‌ می‌خوانند.

در فروشگاه‌ سیاهپوستی‌ که‌ انسانی‌ بی‌قید به‌ نظر می‌رسد، چکی‌ را دارد که‌ صندوقدار آن‌ را فاقد اعتبار می‌داند، در حالی‌ که‌ سیاهپوست ‌مصر است‌ که‌ چک‌ اعتبار دارد و وقتی‌ می‌بیند خریدار زبان‌ آدم‌ سرش‌ نمی‌شود، زبان‌ اسلحه‌ را تنها به‌ او نشان‌ می‌دهد، اما ماشه‌اش‌ را نمی‌چکاند. مستر کیمبل‌ دخالت‌ می‌کند و می‌گوید حاضر است‌ چک‌ را خودش‌ بپذیرد. ولی‌ موقع‌ رفتن‌، نصیحتی‌ به‌ سیاهپوست‌ می‌کند. سیاهپوست‌ مصر است‌ که‌ کیمبل‌ نمی‌تواند خود را جای‌ او بگذارد. ولی‌ کیمبل‌ اصرار دارد که‌ با کاری‌ صادقانه‌ و با پشتکار می‌تواند پیشرفت‌ کند. هر کسی‌ به‌ چیزی‌ نیاز دارد و این‌ چیزی‌ست‌ که‌ آن‌ سیاهپوست‌ در زندگی‌اش‌ کم‌ دارد. پسر سیاهپوست‌ از وی‌ می‌پرسد که‌ او به‌ چه‌ چیزی‌ در زندگی‌اش‌ نیاز دارد و مستر کیمبل‌ پاسخ‌ می‌دهد: «من‌ دارم‌، هر چه‌ را که‌ نیاز داشته‌ باشم‌» (او متوجه‌ نیست‌ که‌ شخصی‌ است‌ که‌ "دارد" آنچه‌ را نیاز دارد و نمی‌تواند جای‌ کسی‌ باشد که‌ ندارد آن‌ چه‌ را نیازمند است!). سیاهپوست‌ خاطر نشان می سازد: «پس‌ کیمبل‌ یادت‌ باشه‌، تو اینو خودت‌ خواستی‌. کریسمس‌ مبارک‌». کیمبل‌ آن‌ موقع‌ منظور او را درست‌ درک‌ نمی‌کند.

مستر کیمبل‌ به‌ منزل‌ می‌رود، روی‌ تخت‌ دراز می‌کشد، چشم‌هایش‌ را روی‌ هم‌ می‌گذارد و پس‌ از مدتی‌ باز می‌کند. زنی‌ سرش‌ را روی‌ سینه‌ی‌ او گذاشته‌ و خوابیده‌ است‌! او کجاست‌؟ دختر بچه‌ای‌ که‌ کودک‌ خردسالی‌ را بغل‌ کرده‌ با آواز کریسمس‌ وارد اتاق‌ شده‌ و همه‌ را بیدار می‌کند!!

جک‌ بهت‌ زده‌ بر می‌خیزد؛ اینجا کجاست‌! این‌ها کیستند!! اینجا احتمالی‌ دیگر از زندگی‌ اوست‌ که‌ به‌ سراغش‌ آمده‌ است‌. دختر کوچولو به‌ جک‌ فریاد می‌زند که‌ بیدار شو، بلند شو؛ او باید از خفتن‌ در زندگی‌ گذشته‌اش‌ بگذرد و در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌ کنونی‌اش‌ برخیزد! جک‌ تنها کیت‌ را که‌ سال‌ها پیش‌ رها کرده‌ بود می‌شناسد، ولی‌ بقیه‌ برایش‌ ناآشنا هستند. سراغ‌ ماشین‌اش‌ را می‌گیرد، ولی‌ به‌ او می‌گویند که‌ ماشینی‌ نداشته‌ است‌. به‌ محل‌ کار می‌رود. او نگهبانان‌ و کارکنان‌ را به‌ اسم‌ می‌شناسد، اما دیگران‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ او را نمی‌شناسند. این ‌شوک‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ جک‌ تصور می‌کند، شاید آنان‌ شوخی‌شان‌ گرفته‌ است‌، اما واقعیت‌ داشت‌! آن‌ سیاهپوست‌ را می‌بیند؛ آن‌ کابوس‌ سیاه‌ را. او را می‌بیند که‌ سوار ماشین‌اش‌ شده‌ است‌، جلوی‌ وی را می‌گیرد و به‌ او می‌گوید که‌ ماشین‌اش‌ را دزدیده‌ است‌. اما سیاهپوست‌ به‌ جک جواب می دهد که‌ آن‌ متعلق‌ به‌ اوست‌ و از وی‌ می‌خواهد سوار اتومبیل‌ شود. جک‌ از او می‌پرسد این‌ اتفاقات‌ عجیب‌ چیست‌ که‌ برایش‌ پیش‌ آمده‌ و سیاهپوست‌ به‌ او خاطر نشان‌ می‌کند که‌ این‌ چیزی‌ بود که‌ خود جک‌ خواسته‌ است‌، زمانی‌ که‌ می‌گفت‌ من‌ دارم‌ هر چه‌ را که‌ می‌خواهم‌! پس‌ حالا ندارد و باید با همان‌ کار صمیمانه‌ و پشتکاری‌ که‌ مدعی‌اش‌ بود، کسب‌شان‌ کند!!

تاکنون‌ چنین‌ تجربه‌ای‌ داشته‌اید؟ من‌ موارد مشابهی‌ را به‌ کرات‌ در زندگی‌ام‌ دیده‌ام‌. بارها و بارها در ظرف‌ مدت‌ کوتاهی‌، زندگی‌ام‌ از این‌ رو به‌ آن‌ رو شده‌ است‌. آن‌ شوک‌ها آنقدر ناگهانی‌ بوده‌اند که‌ بهت‌ آن‌ در حافظه‌ام‌ به‌ جای‌ مانده‌ و به‌ دفعات‌ با خود می‌اندیشیدم‌، نکند جداً در خوابم‌، نمی‌شود این‌ همه‌ فراز و فرود ناگهانی‌ را در چنین‌ زمان‌ کوتاهی‌ باور کرد. حتماً مرا از خواب‌ بیدار خواهند کرد. پیش‌ آمده‌ که‌ برخاستم‌ و دیدم‌ خوشبختانه‌ در رؤیا سیر می‌کردم‌ و شده‌ است‌ که‌ با تمامی‌ وجود باور کردم‌ که‌ واقعیت‌ است‌ و من‌ باید به‌هر طریقی‌ شده‌ با زیر و رو کردن‌های‌ پیشین‌ طوفان‌ زندگی‌ام‌ (که‌ گاه‌ عاملش‌ خودم‌ و تصمیماتم‌ بوده‌) کنار بیایم‌. این‌ انقطاع‌ بین‌ واقعیت‌ گاه‌ در طول‌ مکان‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ و گاه‌ در بعد زمان‌ و بعضی‌ اوقات‌ در تناقضات‌ بین‌ بازگشت‌ به‌ تجربه‌ای‌ که‌ آن‌ را به‌ سان ‌خاطره‌ای‌ نوستالژیک‌ تعبیر می‌کردم‌ و آن‌ گاه‌ واقعیت‌ پیشین‌ام‌ به‌ رؤیایی‌ نوستالژیک‌ تغییر موضع‌ می‌داد.

کیمبل‌ با چنین‌ شوکی‌ در چند بعد مواجه‌ می‌شود. او نقش‌ شخصی‌ را بازی‌ می‌کند که‌ در دیگر احتمالات‌ زندگی‌اش‌ ممکن‌ بود تجربه‌ کند. اتفاقاتی‌ که‌ او با همان‌ شخصیت‌ و خصایص‌ از سر می‌گذراند و آن‌ گاه‌ باید دید تأویل‌ خودش‌ و دیگران‌ از او چگونه‌ است‌!؟ او در احتمال‌ پیشین‌، در مدیری‌ زبردست‌ بود، و از این‌ روی‌ در سر کار شخصی‌ توانا و موفق‌ ارزیابی‌ می‌شد، ولی‌ در منزل‌ از انجام‌ پیش‌ پاافتاده‌ترین‌ کارها قاصر است؛ کارهایی‌ که‌ انی‌ (کسی‌ که‌ باید دختر خردسالش‌ باشد) به‌ او یاد می‌دهد. در شرکت‌های‌ بزرگ‌ قاطعانه‌ حق‌ خویش‌ را گرفتن‌، نقطه‌ی‌ قوت‌ است‌ و در منزل‌ نقطه‌ی‌ ضعف‌؛ هنگامی‌ که‌ زنگی‌ را که‌ آن سیاهپوست‌ به‌ او داده‌ بود، فرزند جک از وی‌ می‌گیرد، جک از کیت‌ می‌خواهد تا به‌ انی‌ بگوید که‌ آن‌ مال‌ اوست‌ و باید آن‌ را پس‌ بدهد!؟ این‌ رفتار او بسیار کودکانه‌ و خنده‌آورست‌! یا زمانی‌ که‌ کیک‌ مورد علاقه‌اش‌ را می‌خواهد و اصرار دارد تا کیت‌ کیک‌ را به‌ او بدهد! جک‌ به‌ نوعی‌ بنا بر درخواست‌ خودش‌ در موقعیتی‌ دیگر در فیلم‌ قرار گرفته‌ است‌. آن‌ را بنا به‌ تأویلی‌ دیگر می‌توان‌ این‌ گونه‌ استنباط کرد، که‌ جک‌ برحسب‌ درخواست‌ خودش‌ در فیلم‌، موقعیت‌ و میزانسن‌ دیگری‌ در اختیارش‌ قرار گرفته‌ تا در آن‌ شرایط نشان‌ دهد که‌ همان‌ آدم‌ موفق‌ هست‌ یا خیر!؟

جک‌ آدرس‌ منزلش‌ را از کسی‌ می‌پرسد که‌ او را نمی‌شناسد، اما با تعجب‌ می‌بیند که‌ او جک‌ را می‌شناسد!؟ او فکر می‌کند که‌ جک‌ دارد با او شوخی‌ می‌کند و به‌ همسرش‌ می‌گوید که‌ جک‌ پیدا شده‌ است‌. پس‌ از سردرگمی‌های‌ بسیار جک‌ به‌ خانه‌ باز می‌گردد. کیت‌ تلفنی‌ صحبت‌ می‌کند، به‌ محض‌ دیدنش‌ به‌ کسی‌ که‌ پشت‌ تلفن‌ است‌ می‌گوید، گوشی‌ و اول‌ جک‌ را بغل‌ کرده‌ و می‌بوسد، سپس‌ به‌ تلفن‌ می‌گوید که‌ او پیدا شده‌ و مسأله‌ حل‌ است‌. آن‌ گاه‌ از جک‌ می‌پرسد که‌ کجا بوده‌ است‌ و وقتی‌ می‌بیند جک‌ نه‌ تنها دلیلی‌ برای‌ این ‌کارش‌ ندارد، بلکه‌ گیجی‌ او از منظر کیت‌، بهانه‌تراشی‌ و رفتاری‌ حماقت‌ آمیزتر از غیبت‌ ناگهانی‌اش‌ جلوه‌ می‌کند. کیت‌ به‌ جک‌ اشاره می کند تو همه‌ چیز رو از دست‌ دادی‌. منظور کیت‌ این‌ است‌ که‌ صبح‌ کریسمس‌ و کارهای‌ مهمی‌ را که‌ داشتند، از دست‌ داده‌ است‌؛ ولی‌ این‌ برای ‌جک‌ به‌ این‌ معنی‌ست‌ که‌ او زندگی‌ گذشته‌ و تمامی‌ موفقیت‌های‌ گذشته‌اش‌ را از دست‌ داده‌ است‌!!

انی‌ کوچولو می‌آید و با تعجب‌ به‌ او زل‌ می‌زند و فرار می‌کند. او اولین‌ کسی‌ست‌ که‌ دریافته‌ جک‌ پدرش‌ نیست‌. چرا که‌ نگاه‌های‌ مهربانانه‌ی‌ یک‌ پدر با نگاه‌های‌ بی‌تفاوت‌ یک‌ مرد فرق‌ دارد و او با وجود سن‌ کم‌، آن‌ را درک‌ و احساس‌ می‌کند.

جک‌ وقتی‌ می‌خواهد کهنه‌ی‌ بچه‌ را عوض‌ کند، نمی‌داند که‌ چطور این‌ کار را انجام‌ دهد. انی‌ دیگر مطمئن‌ می‌شود که‌ او پدرشان‌ نیست‌ و از او می‌پرسد: تو پدرمان‌ نیستی‌، نه‌؟ جک‌ می‌گوید نه‌. او می‌پرسد پدر واقعی‌مان‌ کجاست‌؟ و جک‌ می‌گوید: نمی‌دانم‌، و وقتی‌ می‌بیند که‌ چهره‌ی‌ بچه‌ به‌ سوی‌ گریه‌ در حال‌ تغییر‌ است‌، اضافه‌ می‌کند: ولی‌ تو را دوست‌ دارد و به‌ زودی‌ دوباره‌ بر می‌گردد. انی‌ آرام‌ آرام‌ و ترسان‌ ترسان‌ به‌ او نزدیک‌ می‌شود، صندلی‌ می‌گذارد و بالای‌ آن‌ می‌رود تا نقاطی‌ از صورت‌ وی‌ را نگاه‌ کند و می‌خواهد ببیند که ‌همچون‌ آدم‌ فضایی‌های‌ فیلم‌های‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ علامتی‌ در صورتش‌ ندارد. جک‌ به‌ او می‌گوید نباید نگران‌ باشد. او می‌پرسد: «تو بچه‌ها رو دوست‌ داری‌. قول‌ میدی‌ که‌ بدن‌ ما رو باز نکنی‌ و چیزای‌ بد توی‌ اون‌ کار نذاری‌» (برحسب‌ آنچه‌ در فیلم‌های‌ تخیلی‌ و فضایی ‌دیده‌). جک‌ قول‌ می‌دهد. انی‌ لبخندی‌ می‌زند و می‌گوید: «به‌ زمین‌ خوش‌ اومدی‌».

اما نکته‌ی‌ تعجب‌ برانگیز آنجاست‌ که‌ کیت،‌ همسر جک‌، از نگاهش‌ متوجه‌ نمی‌شود که‌ او آن‌ آدم‌ سابق‌ نیست‌! این‌ می‌تواند یکی‌ از نواقص‌ فیلم‌ باشد، زیرا زنان‌ معمولاً متوجه‌ی‌ کوچکترین‌ تغییری‌ در همسرشان‌ می‌شوند! یا شاید آن‌ بنا به‌ تأویلی‌ بتواند یکی‌ از نکته‌سنجی‌های‌ فیلم‌ باشد که‌ کیت‌ به‌ این‌ دلیل‌ تغییر نگاه‌ جک‌ را درک‌ نکرد که‌ بسیاری‌ از مردان‌ (که‌ جک‌ نیز یکی‌ از آن‌هاست‌) همواره‌ با همان‌ نگاهی‌ به‌ همسرشان‌ می‌نگرند که‌ به‌ هر زن‌ دیگری‌ می‌نگرند!! البته‌ از نگاه‌ جک‌ وقتی‌ که‌ کیت‌ را برهنه‌ می‌بیند، چنین ‌استنباطی‌ که‌ نمی‌شود هیچ‌، بر عکس‌، نوعی‌ شرم‌ را می‌توان‌ به‌ وضوح‌ یافت‌ (که‌ کیت‌ نیز در آن‌ صحنه‌، کمی‌ از این‌ حالت‌ او جا می‌خورد).

جک‌ عکسی‌ را می‌بیند که‌ در آن‌ به‌ همراه‌ همسرش‌ می‌خندد. خطاب‌ به‌ خودشان‌ می‌گوید که‌ به‌ چه‌ چیز لبخند می‌زنید. براستی‌ او هیچ‌ یک‌ از چیزهای‌ کنونی‌ را مطلوب‌ نمی‌بیند تا کسی‌ برایش‌ لبخند رضایت‌ بزند. سپس‌ توجه‌اش‌ به‌ سال‌ 1988 جلب‌ می‌شود. او تعجب‌ می‌کند و اشاره می کند که‌ در آن‌ تاریخ‌ در لندن‌ بوده‌ است‌، نه‌ در اینجا!

جک‌ بسیاری‌ از وقایع‌ گذشته‌اش‌ را به‌ یاد نمی‌آورد. مواردی‌ چون‌ حمله‌ی‌ قلبی‌ همسرش‌، مکانی‌ که‌ سابقاً در آنجا زندگی‌ می‌کردند و... جملگی‌ آن‌ قدر مهم‌اند که‌ کسی‌ نمی‌تواند باور کند، جک‌ آن‌ها را به‌ یاد نیاورد و فکر می‌کنند او مشغول‌ شوخی‌ است‌. این‌ بی‌اطلاعی ‌جک‌ از وقایع‌ زندگی‌ گذشته‌اش‌ به‌ نوعی‌ کنایه‌ به‌ اخلاقی‌ از مردان‌ نیز می‌زند که‌ بسیاری‌ از نقاط عطف‌ زندگی‌شان‌ که‌ در خاطر همسرشان‌ حک‌ شده‌ است‌، چندان‌ جایی‌ در حافظه‌ی‌ آنان‌ ندارد و معمولاً به‌ همین‌ سبب‌ مورد اعتراض‌ همسران‌شان‌ قرار می‌گیرند.

کار در منزل‌ خالی‌ از هر گونه‌ افتخاری‌ست‌. کاری‌ اساسی، که عمولاً بی‌اهمیت‌ و‌ بی‌ارزش‌ شمرده‌ می‌شود. او از این‌ پس‌ کارش‌ این‌ است‌ که‌ بچه‌ها را بردارد و به‌ مهد کودک‌ و مدرسه‌ ببرد و برگرداند و بعد از ظهرها سگ‌ها را به‌ گردش‌ ببرد. اتفاقاتی‌ نیز که‌ هنگام‌ عوض‌ کردن‌ کهنه‌ی‌ نوزاد برای ‌جک‌ می‌افتد، می‌خواهند تأکیدی‌ بر دنیای‌ واقعی‌ای‌ بگذارند که‌ جک‌ باید آن‌ها را بپذیرد.

او کت‌ و شلواری‌ می‌پوشد که‌ از وی‌ شخصی‌ جدید می‌سازد. قیمتش‌ خیلی‌ بالاست‌. اما او احساس‌ می‌کند در آن‌ انسانی‌ دیگرست‌. کیت ‌می‌گوید که‌ خیلی‌ به‌ او می‌آید و بسیار گران‌ است‌. جک‌ اعتراض‌ می‌کند: «چطور می‌تونی‌ منو وادار کنی‌ که‌ رؤیاهامو واگذار کنم‌»! همسرش‌ به‌ او اذعان می کند: «شاید تو آن‌ آدم‌ سابق‌ نباشی‌. شخصی‌ که‌ من‌ با او ازدواج‌ کردم‌، با یک‌ کت‌ و شلوار احساس‌ نمی‌کرد که‌ شخصی متفاوت‌ شده‌ است‌». البته‌ این‌ نوع‌ گله‌ و گیر را معمولاً خانم‌ها می‌دهند. روح‌ این‌ گلایه‌ زنانه‌ است‌، زیرا مردان‌ برای‌ برآورده‌ شدن‌ آرزوهای‌شان‌ منتظر همسرشان‌ نمی‌ایستند و زنان‌اند که‌ به‌ تناوب‌ چنین‌ اعتراضاتی‌ را نسبت‌ به‌ شوهران‌شان‌ دارند.

نامعادله‌ی‌ آن‌ ضدمنطق‌ این‌ است‌: من‌ خوشبخت‌ نیستم‌، پس‌ همه‌اش‌ تقصیر توست‌. نامنطق‌ آن‌ این‌ است‌ که‌ همواره‌ در روابط زناشویی‌، یک‌ علامت‌ محق‌تر به‌ سوی‌ خود می‌کشد. البته‌ اول‌ منطق‌اش‌ را پی‌ نمی‌ریزد، اول‌ علامت‌ بزرگتر < را به‌ سوی‌ خود می‌کشد، بعد بدنبال‌ منطق‌ نامعادله‌ای‌ برای‌ توجیه‌اش‌ می‌گردد!!

مردان‌ در طول تاریخ دچار این‌ سوءتفاهم‌ شده‌اند که‌ خداوند "زنان‌" را برای‌ آن‌ها آفریده‌ است‌! و زنان‌ دچار این‌ سوءبرداشت‌ گشته‌اند که‌ خداوند، "تمام جهان‌" را برای‌ آنان‌ خلق‌ کرده‌ است‌!!

باور نخست‌ در کتب‌ مقدس‌ انعکاس‌ یافته‌، چون‌ مردان‌ آن‌ را نوشته‌اند، اما باور دوم‌ در کتب‌ مقدس‌ نیامده‌، بلکه‌ در زندگی‌ هر روزه‌ی‌ زناشویی‌ (به‌ خصوص‌ بانوان‌ جوان‌) انعکاس‌ پیدا می‌کند، که‌ زنان‌ سهم‌ بزرگی‌ در به‌ وجود آوردن‌ آن‌ داشته‌ و دارند.

جک‌ خلاصه‌ تصمیم‌ می‌گیرد از این‌ سردرگمی‌ خارج‌ شود. او می‌فهمد که‌ باید از اول‌ و آن‌ پایین‌ شروع‌ کند. در ابتدا کارها را خراب‌ می‌کند، اما کم‌ کم‌ یاد می‌گیرد.

همسر جک‌، روز تولدش‌ برای‌ او آن‌ کت‌ و شلوار گران‌ قیمت‌ را می‌خرد، تا نشان‌ دهد که‌ حتی‌ نسبت‌ به‌ کوچکترین‌ رؤیاهای‌ جک‌ نیز بی‌تفاوت‌ نیست‌.

جک‌ با رجوع‌ به‌ شرکتی‌ که‌ در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌اش‌ در آن‌ کار می‌کرده‌، می‌کوشد راه‌ ترقی‌اش‌ را باز پیدا کند و با ارایه‌ی‌ قابلیت‌ها و انگیزه‌هایش‌ به‌ مدیران‌ شرکت‌، نظر آنان‌ را جلب‌ کرده‌ و امکان‌ زندگی‌ در یک‌ منزل‌ اشرافی‌ را می‌یابد. سپس‌ کیت‌ را به‌ آنجا می‌آورد تا نظر وی را دریابد. اما همسرش‌ وقتی‌ می‌فهمد که‌ تصمیم‌ جک‌ این‌ است‌ که‌ در آنجا زندگی‌ کنند، اول‌ از همه‌ از کارش‌ سخن‌ می‌گوید. او نگران ‌کار "خود" در صورت‌ جابجایی‌ به‌ آنجاست‌! بزرگترین‌ نقطه‌ی‌ ضعف‌ این‌ سکانس‌ در آن‌ است‌ که‌ این‌ آقایان‌ هستند که‌ به‌ کارشان‌ بیش‌ از مردان‌ اهمیت‌ می‌دهند و خانم‌ها بیش‌ از مردان‌ به‌ وضعیت‌ منزل‌شان‌. بی‌توجهی‌ کیت‌ و علاقه‌ی‌ وافر جک‌ به‌ منزل‌ باشکوهی‌ که‌ او در صورت‌ کار در شرکتی‌ معتبر بدست‌ می‌آورد، یکی‌ دیگر از اشتباهات‌ فاحش‌ در برداشتی‌ واقع‌بینانه‌ از زندگی‌ زناشویی‌ست‌. اما بزرگترین‌ نقص‌ مرد خانواده‌ آن‌ است‌ که‌ کوتاه‌ آمدن‌ زن‌ و شوهر را در موارد اختلاف‌ نشان‌ می‌دهد. کنار کشیدن‌ کیت‌ در لحظه‌ی‌ پایانی‌ نیز دقیقاً نقطه‌ی‌ مقابل‌ واقعیت‌ است‌. در روابط خانوادگی‌ این‌ مردان‌اند که‌ در نهایت‌ کوتاه‌ می‌آیند. مرد خانواده‌ آن‌ها را معکوس‌ می‌سازد (البته‌ این‌ بخش‌، ناخواسته‌ معکوس ‌سازی‌ زنان‌ در محق‌ پنداشتن‌ همواره‌ی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ شوهران‌شان‌ را بازآفرینی می‌کند. ‌ شاید چنین‌ معکوس‌ سازی‌هایی‌ که‌ در پاره‌ای‌ از موارد تعمدی‌ نیز به‌ نظر می‌رسد، از نظر تبلیغاتی‌ تأثیر مثبتی‌ برای‌ پیامی ‌که‌ تولید کنندگان‌ فیلم‌ مدنظر قرار داده‌اند، داشته‌ باشند!)

جک‌ یواش‌ یواش‌ به‌ مرد خانواده‌ بدل‌ می‌شود و هویتش‌ را کسب‌ کرده‌ و از آن‌ لذت‌ می‌برد. یک‌ روز صبح‌ همسرش‌ بیدار شده‌ و می‌بیند که‌ او در رختخواب‌ نیست‌ و در حیاط با دخترشان‌ برف‌ بازی‌ می‌کند. دخترش‌ به‌ جک‌ (اکنون‌ دیگر پدرش‌) می‌گوید که‌ تو برگشتی‌. چرا که‌ اینک‌ رفتار او پدرانه‌ است‌ و او به‌ خوبی‌ آن‌ را حس‌ می‌کند. جک‌ شیر نوزاد را آماده‌ می‌کند، همچون‌ مردان‌ تازه‌ متأهل‌ شده‌، همسرش‌ را به‌ ضیافت‌ شام‌ آن‌ چنانی‌ دعوت‌ کرده‌ و با او می‌رقصد. جک‌ حتی‌ موسیقی‌ ناموزونی‌ را که‌ دخترش‌ با ویالون‌ می‌زند، با اشتیاق‌ گوش‌ داده‌ و حظ می‌کند. او دیگر اینک‌ از نفس‌ هویتش‌ در خانواده‌ نه‌ تنها احساس‌ خجالت‌ نمی‌کند، بلکه‌ از آن‌ لذت‌ می‌برد.

آن‌ رؤیای‌ سیاه‌ باز پیدایش‌ می‌شود. جایی‌ که‌ سیاهپوست‌ را در فروشگاه‌ نشان‌ می‌دهد، او این‌ بار نقش‌ صندوقدار را بازی‌ می‌کند تا به ‌ثبوت‌ برساند، خود سیاهپوست‌ نیز در جایگاه‌ انسان‌های‌ مختلف‌، حتی‌ آنانی‌ که‌ با وی‌ درگیر بوده‌اند، قرار گرفته‌ تا برحسب‌ آنان‌ با وقایع‌ و مشکلات‌ زندگی‌ رو به‌ رو شود. از این‌ روی‌ در نقش‌ صندوقدار یاد می‌گیرد که‌ جلوی‌ مشتری‌ نباید شلوغ‌ کند. ولی‌ او هنوز بسیاری‌ از رفتارهای‌ ناشایست‌اش‌ را کنار نگذاشته‌ است‌ (دروغ‌ می‌گوید، کلک‌ می‌زند و...)

اما جک‌ پیامی‌ دیگر نیز برای‌ سیاهپوست‌ دارد. ولی‌ مهمتر از آن‌، پیامی‌ برای‌ اشخاص‌ صد در صد ناراضی‌ و معترض‌ به‌ همه‌ چیز. او ثابت‌ می‌کند در شرایطی‌ که‌ او از آن‌ برخوردار بود (نه‌ جامعه‌ یا شرایطی‌ بدتر از او، چون‌ آن‌ را باید شخصی‌ دیگر در شرایط دیگر ثابت‌ کند) می‌توان‌ از پایین‌ شروع‌ کرد و با کاری‌ صادقانه‌، با پشتکار و مهمتر از همه‌ با خواهش‌ دل‌ و موفق‌ بود.

جک‌ می‌خوابد و وقتی‌ بیدار می‌شود، در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌اش‌ چشم‌ باز می‌کند. در زندگی‌ نیمه‌ کاره‌ی‌ گذشته‌اش‌. او دوباره‌ یک ‌مدیر موفق‌ و مجرد است‌ و آن‌ روز همان‌ روز کریسمس‌ رها شده‌ی‌ اوست‌. به‌ تأویلی‌ دیگر، او در فیلم‌، در نقش‌ ـ جک‌  پدر خانواده‌ ایفای‌ نقش‌ کرده‌ و اکنون‌ باید بقیه‌ی‌ ماجرای‌ فیلم‌ را در نقش‌ مدیری‌ مجرد ـ مستر کیمبل‌ تمام‌ کند. اما جک‌ دیگر این‌ نقش‌ را نمی‌پسندد، چه‌ در نقشی‌ که‌ فیلمنامه‌نویس‌ و کارگردان‌ به‌ او می‌دهند، چه‌ در نقشی‌ که‌ به‌ عنوان‌ یک‌ انسان‌ برای‌ آینده‌ی‌ زندگی‌اش‌ برمی‌گزیند. پس‌ او بدنبال‌ همسر و زندگی‌ گذشته‌اش‌ می‌گردد. پیغامی‌ را که‌ کیت‌ برایش‌ گذاشته‌ بود، پیدا کرده‌ و به‌ آن‌ آدرس‌ رجوع‌ می‌کند. کیت‌ در حال‌ اسباب‌ کشی‌ و سفر به‌ پاریس‌ برای‌ اهداف‌ زندگی‌اش‌ است‌. اینبار جک‌ در آخرین‌ دقایق‌ از وی می‌خواهد بماند و او برخلاف‌ جک‌ می‌پذیرد و طرح‌ زندگی‌ آینده‌شان‌ را با هم‌ می‌ریزند. کاری‌ که‌ مرد خانواده‌ مدعی‌ است‌، زنان‌ همواره‌ انجام‌ می‌دهند. جک‌ از رؤیاهایش‌ می‌گوید. اما این‌ نیز دلیلی‌ دیگر بر آن‌ است‌ که‌ مرد خانواده‌ به‌ خوبی‌ به‌ روان‌ مردان‌ دست‌ نیافته‌ است‌. مردان‌ کاری‌ را که ‌زندگی‌ برایشان‌ پیش‌ کشد، انجام‌ داده‌ و در بسیاری‌ از موارد تصور می‌کنند تنها ادای‌ وظیفه‌ می‌کنند، و این‌ زنان‌اند که‌ رؤیاهایشان‌ را در زندگی‌ تفسیر و تعبیر می‌کنند.

اما خودمانیم‌؛ دنیای‌ علم‌ از منظر واقع‌بینانه‌، چه‌ شانسی‌ آورد که‌ تاریخ‌ را زنان‌ نوشتند!! وقتی‌ وقایع‌ هر روزه‌ی‌ زندگی‌ زنان‌ و مردان‌ را که‌ جلوی‌ دیدگان‌ ماست‌، تا این‌ حد معکوس‌ تأویل‌ می‌کنند، آن‌ گاه‌ تاریخ‌ را نیز باید به‌ سان‌ قصه‌ای‌ می‌نگاشتند.

افسانه‌ تا تاریخ‌ تکامل‌ اجداد بشر: اسفار تکامل‌

 سفر شانزدهم

افسانه‌ تا تاریخ‌ تکامل‌ اجداد بشر: اسفار تکامل‌

سفر آغازین‌: هجرت‌ و اسارت‌

در سال‌ 2029 در ایستگاه‌ تحقیقاتی‌ فضایی‌ ایالات‌ متحده‌، آزمایشات‌ و سفرهای‌ اکتشافی‌ صورت‌ می‌گیرد. در فیلمی‌ به‌ نام‌ «سیاره ‌میمون‌ها» عده‌ای‌ مشغول‌ کارند و میمون‌هایی‌ را برای‌ برخی‌ سفرهای‌ فضایی‌ آماده‌ کرده‌ و می‌فرستند. در آنجا دوران‌ گذشته‌ تحت‌ عنوان ‌طوفان‌های‌ الکترومغناطیسی‌ به‌ سوی‌ سفینه‌ می‌آیند. شخصی (کاپیتان‌) به‌ گونه‌ای‌ خودسر و با سرپیچی‌ از دستورات‌ فرمانده‌، درون ‌یکی‌ از سفینه‌ها نشسته‌ و ناخواسته‌ به‌ درون‌ طوفان‌های‌ الکترومغناطیسی‌ کشیده‌ شده‌ و به‌ گذشته‌ می‌رود و خود و سفینه‌اش‌ را در سرزمینی‌ جنگلی‌ سقوط کرده‌ می‌یابد. در سرزمینی‌ که‌ میمون‌ها در تعقیب‌ انسان‌ها هستند!؟ در آنجا برتری‌ با میمون‌های‌ بدون‌ دم‌ است‌ و آنان‌اند که‌ انسان‌هایی‌ را که‌ ابتدایی‌ به‌ نظر می‌رسند، دنبال‌ کرده‌، به‌ دام‌ انداخته‌ و به‌ بردگی‌ می‌برند!؟ انسان‌ها همچون‌ حیوانات‌ گاری‌هایی‌ را می‌کشند و برخی‌ در قفس‌ انداخته‌ می‌شوند. کودکان‌ میمون‌ها از دیدن‌ انسان‌ها به‌ وجد آمده‌ و به‌ سوی‌ آن‌ها سنگ‌ پرتاب ‌می‌کنند. میمون‌ها، انسان‌ها را کثیف‌ دانسته‌ و میمون‌ تاجری‌ همچون‌ تجار دوران‌ برده‌داری‌ که‌ به‌ خرید و فروش‌ اشتهار داشتند، بر سر مبلغ‌ قابل‌ پرداخت‌ با دیگران‌ چانه‌ می‌زند. میمون‌ها همچون‌ انسان‌ها از قوانین‌ حقوق‌ بشر (کدام‌ بشر، انسان‌ یا میمون‌؟!) برخوردارند. بچه‌ میمون‌ها به‌ مانند برخی‌ از کودکان‌ انسان‌ها که‌ از حیوانات‌ خانگی‌ در منزل‌ نگهداری‌ می‌کنند، به‌ انسانها قلاده‌ زده‌، آن‌ها را به‌ خانه ‌برده‌ و با آنان‌ خود را سرگرم‌ می‌سازند. میمون‌ها به‌ مانند تمدن‌های‌ کهن‌ برده‌دار، هر یک‌ از انسانهای‌ ابتدایی‌ را با فلزی‌ داغ‌، علامت‌گذاری‌ می‌کنند. در میان‌ میمون‌ها نیز مثل‌ انسان‌های‌ هر عصری‌، برخی‌ هستند که‌ از رفتارهای‌ ظالمانه‌ی‌ نوع‌ خود بر زیردستان ‌ناخرسندند و از این‌ روی‌، در مقابل‌ آزار و اذیت‌شان‌ مقاومت‌ می‌کنند. اکثر میمون‌ها بر این‌ باورند که‌ انسان‌ها نادان‌ و وحشی‌اند، و تنها معدودی‌ از میان‌شان‌، انسان‌ها را صاحب‌ هوش‌ و توانایی‌ یادگیری‌ می‌دانند. در اینجا سیاره‌ میمون‌ها مدعی‌ است‌ که‌ قدرت‌ برای ‌مشروعیت‌ کافی‌ است‌ و قدرت‌ است‌ که‌ عقل‌ و ذکاوت‌ را اعتبار می‌بخشد، نه‌ بر عکس‌. این‌ ملاک‌ مشروعیت‌ در عصری‌ که‌ سیاره‌ میمون‌ها روایت‌ می‌کند، درست‌ است‌؛ عهد عتیق‌ که‌ در آن‌، قدرت‌ محور همه‌ چیز از جمله‌ مشروعیت‌ است‌.

در ضیافتی‌ از میمون‌ها تقریباً تمامی‌ خصایص‌ و الگوهای‌ حاکم‌ بر مردم‌  (شهروند) و بردگان‌ را در جوامع‌ دوران‌ باستان‌ می‌توان‌ یافت‌. مجلس‌ سنا با سناتورهایی‌ که‌ از مقام‌ و منصب‌ سیاسی‌ برخوردارند و انسان‌هایی‌ به‌ شکل‌ برده‌، زیردست‌ آنان‌ هستند. فرمانده‌ی‌ ارتشی ‌که‌ به‌ شدت‌ خواهان‌ برخورد قاطع‌تر با بردگان‌ است‌. اشخاصی‌ سنتی‌تر از بقیه‌ که‌ دیگران‌ را به‌ رعایت‌ اصول‌ دینی‌ و آداب‌ مربوط به‌ آن‌ دعوت‌ می‌کنند (همراه‌ با کمی‌ خشونت‌) و حتی‌ از پدر آسمانی‌شان‌ که‌ آنان‌ را از سر لطف‌ آفریده‌ است‌، تشکر کرده‌ و آمین‌گویان‌، دعای ‌خویش‌ را به‌ پایان‌ می‌برند!؟ آن‌ها بر این‌ باورند که‌ انسان‌ها دارای‌ روح‌ نیستند، همان‌ طور که‌ انسان‌ها چنین‌ تصوری‌ از میمون‌ها دارند!؟در نزد میمونها نیز بسیاری‌ از پیشنهادها برای‌ وصلت‌ زناشویی‌ با مقاصدی‌ سیاسی‌ همراه‌ بوده‌ و برای‌ جاه‌طلبی‌ و کسب‌ اقتدار بیشتر صورت‌ می‌گیرد. میمون‌ها دارای‌ سیاستمدارانی‌ هستند که‌ از تعطیلات‌ در مکان‌های‌ خوش‌ آب‌ و هوا برمی‌گردند و از شلوغی‌ شهر و مشغله‌های‌ کاری‌ بدانجا پناه‌ می‌برند. بحث‌ها بر سر اداره‌ کشور و کنترل‌ بردگان‌ دور می‌زند و مخارج‌ سرسام‌آور کنترل‌ زاد و ولد آن‌ها و بیماری‌هایی‌ که‌ از آن‌ها به‌ میمون‌ها می‌رسد، مواردی‌ از مشکلات‌ آن‌ دوره‌اند. توجه‌ بیش‌ از حد به‌ مسایل‌ جنسی‌ از جمله‌ اتهامات‌ انسان‌های‌ ابتدایی‌ است‌. جملگی‌ آن‌ها ما را به‌ شکلی‌ دقیق‌ و مو به‌ مو به‌ دوران‌ برده‌داری‌ جوامع‌ باستان‌ می‌رسانند!؟ 

سفر خروج‌

اشخاصی‌ که‌ سقوط موجودی‌ از فضا را دیده‌اند یا هر گونه‌ اطلاعاتی‌ در موردش‌ دارند، کشته‌ می‌شوند، چرا که‌ دانستن‌ در برخی‌ موارد می‌تواند بسیار خطرناک‌ باشد!؟ انسان‌هایی‌ که‌ در بند میمون‌ها هستند، همچون ‌بردگان‌ از اسارت‌ فرار می‌کنند. سیاره‌ میمون‌ها در حقیقت‌ "سفر خروج‌" آنان‌ را روایت‌ می‌کند. کاپیتان‌، انسانی‌ که‌ از فضا آمده‌ است‌ به‌ «آری‌»، میمون‌ صلح‌طلب‌، می‌گوید که‌ اگر راه‌ فرار را به‌ وی‌ و همراهانش‌ نشان‌ دهد، در مقابل‌ چیزهایی‌ را به‌ او نشان‌ خواهد داد که‌ دنیای‌شان‌ را برای‌ همیشه ‌عوض‌ کند. آن‌ها از طریق‌ راهی‌ مخفی‌ فرار می‌کنند.

میمون‌ها نیز چون‌ انسان‌ها تصور می‌کنند در چرخه‌ی‌ تکامل‌ بالاتر از انسان‌ها قرار دارند. میمون‌ها مانند بسیاری‌ از انسان‌های‌ عهد کهن‌، تکنولوژی‌ برتر را نوعی‌ جادوگری‌ می‌پندارند. انسان‌ها و میمون‌ها توسط کاپیتان‌ که‌ نوید آزادی‌ و رسیدن‌ به‌ سرزمینی‌ بهتر را وعده‌ می‌دهد، رهبری‌ و راهنمایی‌ می‌شوند. کاپیتان‌ از این‌ پس‌ شروع‌ به‌ کسب‌ هویتی‌ می‌کند که ‌می‌تواند از او یک ‌"راهنما" بسازد. در درگیری‌ مختصری‌ که‌ بین‌ میمون‌ها و انسان‌ها رخ‌ می‌دهد، آری‌ صلح‌طلب‌، این‌بار سوی‌ میمون‌ها را می‌گیرد; چرا که‌ اکنون‌ آن‌ها ضعیف‌تر بوده‌ و مورد تعرض‌ قرار گرفته‌اند. آری‌ با قرار گرفتن‌ در جلوی‌ اسلحه‌ی‌ کاپیتان‌ که‌ به‌ سوی‌ برده‌فروش‌ نشانه‌ رفته‌ است‌ به ‌او می‌گوید: «اگر اونو بکشی‌ تا سطح‌ اون‌ خودت‌ رو پایین‌ آورده‌ای‌.» سناتور برای‌ نجات‌ دخترش‌، که‌ از طرفداران‌ حقوق‌ انسان‌هاست‌، مجبور می‌شود تا به‌ فرمانده‌ی‌ ارتش‌ برای‌ سرکوب‌ انسان‌ها اختیارات‌ بیشتری‌ بدهد! میمونهای‌ ارباب‌ بدنبال‌ انسانهای‌ برده‌ می‌گردند تا فراریان‌ را گرفتار کرده‌ و تنبیه‌ کنند.

سفر پیدایش‌

میمون‌ها از موجودی‌ سخن‌ می‌گویند که‌ در گذشته‌های‌ دور از دنیایی ‌دیگر آمده‌ است‌. میمون‌های‌ مسن‌تر از چیزی‌ خبر می‌دهند که‌ از پدران‌شان ‌نسل‌ به‌ نسل‌ به‌ گوش‌ آن‌ها رسیده‌ است‌: «در ازمنه‌ی‌ قدیم‌ ما برده‌ بودیم‌ و آنها حاکم‌ بودند.» در حالی‌ که‌ میمون‌ جوان‌تر، به‌ عنوان‌ نماینده‌ی‌ نسل‌ جدید در ابتدا سخنان‌ پدرش‌ را باور نمی‌کند. میمون‌ پیر از قدرت‌ تکنولوژی‌ و برتری‌ انسان‌ها سخن‌ می‌گوید. اسلحه‌ای‌ که‌ قدرت‌ دهها نیزه‌ را دارد و از خشونت‌ موجود پدید آورنده‌ی‌ آن‌ حکایت‌ می‌کند.

فراریان‌ می‌خواهند به‌ منطقه‌ای‌ بروند که‌ دستگاه‌ گیرنده‌ی‌ راهنمایشان‌ (کاپیتان‌)، وجود سفینه‌ی‌ مادر را نشان‌ می‌دهد. آن‌ در مسیر «کالیما»، "منطقه‌ی‌ ممنوعه‌ و مقدس‌" قرار می‌گیرد. کالیما بدین‌ سبب‌ منطقه‌ ای مقدس‌ شده‌ که‌ راز پیدایش‌ میمون‌ها را نشان‌ می‌دهد. میمون‌ها همچون ‌انسان‌های‌ بدوی‌، علایمی‌ اسطوره‌ای‌ و آیینی‌ را در مسیر گذاشته‌اند که‌ به ‌مکان‌ مقدس‌ منتهی‌ می‌شود. بر طبق‌ علایم‌ و نوشته‌های‌ اسطورها و افسانه‌ها، کالیما جایی‌ است‌ که‌ سیموس‌، نخستین‌ میمون‌، از خداوند جان ‌می‌گیرد. بدین‌ ترتیب‌ "اسطوره‌ی‌ خلقت‌" شکل‌ می‌گیرد و سیاره‌ میمون‌ها «سفر پیدایش‌» آنان‌ را به‌ "سفر اعداد" پیوند می‌زند. آن‌ها هم‌، داستان‌ خلقت ‌و پیدایشی‌ دارند!؟ میمون‌های‌ تحصیل‌ کرده‌ چنین‌ داستان‌هایی‌ را به‌ مثابه‌ی‌ افسانه‌ای‌ بیش‌ نمی‌پندارند. استعاره‌هایی‌ که‌ اجداد نخستین‌ برای ‌پیدایش‌ خود آفریده‌اند!؟ و شک‌ دارند که‌ اصلاً سیموسی‌ وجود داشته‌ باشد . فراریان‌ برای‌ این‌ که‌ به‌ "سرزمین‌ موعود" برسند باید از رودخانه‌ای‌ عبورکنند، که‌ میمون‌ها از آن‌ می‌ترسند!؟ و راهنما با عبور دادنشان‌ نقش‌ "هدایت‌" و "رهبری‌" را نیز تحقق‌ می‌بخشد.

در حالی‌ که ‌«ارض‌ موعود» نزدیک‌ است‌، آنهایی‌ که‌ قرار است‌ باقی‌ بمانند از بابت‌ جدایی‌ از نجات‌ یابندگان‌ نگران‌اند. هنگامی‌ که‌ کاپیتان‌ به‌ آری ‌می‌گوید که‌ قولی‌ به‌ همراهان‌ نداده‌ است‌. آری‌ بدرستی‌ اشاره‌ می‌کند که‌ او با توصیف‌ دنیایی‌ بهتر در سایر سیارات‌ و آسمان‌ها، آنان‌ را تهییج‌ و هدایت‌ کرده‌ است‌!؟ او "پیام‌آور" دنیایی‌ دیگر بوده‌ است‌.

چون‌ به‌ مکان‌ سفینه‌ می‌رسند، آن‌ دقیقاً با مکان‌ مقدس‌ کالیما یکی ‌می‌شود!؟ اما کاپیتان‌ و فراریان‌ با کمال‌ تعجب‌ شخصی‌ را در آنجا نمی‌یابند!! فراریان‌ به‌ کاپیتان‌ خاطر نشان می سازند که‌ تو به‌ ما گفتی‌ که‌ آنها بدنبال‌ ما خواهند آمد!؟ برخی‌ ناامید می‌شوند. چون‌ آنچه‌ تحقق‌ یافته‌ با انتظار مردم‌ یکی‌ نبوده‌ است‌، گله‌هایی‌ را خطاب‌ به‌ شخص‌ مسؤول‌ و راهنمایشان ‌می‌کنند. راهنما، سفینه‌ی‌ مادر را در درون‌ تلی‌ از غبار گذشته‌ شناسایی ‌می‌کند. آنان‌ درمی‌یابند که‌ آن‌ خرابه‌ها قدمتی‌ هزاران‌ ساله‌ دارند. اما راهنما با استفاده‌ از برخی‌ وسایل‌ سفینه‌ که‌ هنوز کار می‌کند، وارد سفینه‌ شده‌ و وجود چنان‌ چیزی‌ را برای‌ سایرین‌ اثبات‌ می‌کند. سفینه‌ای‌ که‌ با نیروی ‌هسته‌ای‌ کار می‌کند.

سفر لاویان‌

راهنما در نمایی‌ کلیدی‌، واژه‌ای‌ را که‌ به‌ شکلی‌ مورب‌ کالیما خوانده‌ می‌شد، غبارزدایی‌ می‌کند و آنگاه‌ جمله‌ای‌ که‌ شکل‌ کامل‌ و دقیق‌ آن‌ پنهان ‌بود و تنها بخش‌هایی‌ از آن‌ کالیما تصور می‌شد، هویدا می‌گردد. فیلم‌ باچنین‌ نمایی‌ به‌ گونه‌ای‌ زیبا، این‌ استعاره‌ را شکل‌ می‌بخشد که‌ روایت‌ کالیما در غبار زمان‌ به‌ سان‌ افسانه‌ متجلی‌ می‌گردد، ولی‌ افسانه‌ از واقعیت‌ تهی‌ نیز نیست‌ و همواره‌ رد پای‌ تاریخ‌ را می‌توان‌ در افسانه‌ جست‌، همان‌ گونه‌ که‌ کالمیا از واقعیت‌ تهی‌ نبود. جمله‌ای‌ که‌ کالیما از بخش‌هایی‌ از آن‌ استخراج ‌شده‌ بود از این‌ قرار بود: مواظب‌ باشید! (مکان‌ حیوانات‌ زنده‌). در هنگامی ‌که‌ چنین‌ جمله‌ای‌ حک‌ شد، برای‌ اجتناب‌ از خطر شکل‌ گرفت‌ که‌ حکایت ‌از محدوده‌ی‌ ممنوعه‌ داشت‌ و تأویل‌ "تابوی‌ ممنوعه‌" را شکل‌ می‌بخشید، ولی‌ هنگامی‌ که‌ تاریخ‌ به‌ افسانه‌ نشست‌، آن‌ به‌ محدوده‌ی‌ مقدس‌ بدل‌ شد و تأویل‌ "تابوی‌ مقدس‌" پدید آمد که‌ هیچ‌ یک‌ از حقیقت‌ تهی‌ نبودند و هیچ‌ یک‌ نیز از خطا مبرا نبودند. چرا که‌ افسانه‌ به‌ تعصب‌ نشست‌ و تاریخ‌، با خط بطلان‌ کشیدن‌ روی‌ افسانه‌، حقایق‌ به‌ ودیعه‌ گذاشته‌ شده‌ در آن‌ را نیز به‌ دور افکند. اما سیاره‌ی‌ میمون‌ها با روایتی‌ که‌ به‌ محدوده‌ی‌ ممنوعه‌ و "سفر لاویان‌" می‌رسد، راز ممنوعه‌ی‌ آن‌ را به‌ استعاره‌ بیان‌ می‌کند و تابوی‌ آن‌ را می‌شکند!؟

سفر اعداد

رهسپاران‌ به‌ سوی‌ سرزمین‌ موعود و دنیایی‌ بهتر، به‌ سوی‌ تاریخ‌ وافسانه‌ کشیده‌ می‌شوند و درب‌ دنیای‌ حقایق‌ نهفته‌ در تأویل‌ها را به‌ سوی‌ خود و دیگران‌ می‌گشایند. آن‌ها با رجوع‌ به‌ حافظه‌ی‌ سفینه‌ به‌ آنچه‌ در گذشته‌ اتفاق‌ افتاده‌ پی‌ می‌برند. پس‌ از خروج‌ خودسرانه‌ی‌ کاپیتان‌، سفینه‌ی‌ مادر به‌ دنبال‌ او وارد طوفان‌ الکترومغناطیسی‌ شده‌ است‌ و خود را در آن ‌سرزمین‌ می‌بیند. آن‌ها پس‌ از این‌ که‌ پیاده‌ می‌شوند، درمی‌یابند که ‌میمون‌های‌ آزمایشگاهی‌شان‌ باهوش‌تر از آنی‌ هستند که‌ آنان‌ می‌پنداشتند. میمون‌ها به‌ سرکردگی‌ سیموس‌ (میمون‌ کاپیتان‌ سابق‌ و راهنمای‌ کنونی‌شان‌که‌ سفینه‌ را ترک‌ گفته‌ بود)، اوضاع‌ را در دست‌ می‌گیرند و تمامی‌ تاریخ ‌بعدی‌ سیاره‌ آفریده‌ شده‌ تا به‌ زمان‌ آنها می‌رسد. پس‌ "سفر اعداد" شکل‌ می‌گیرد. این‌ چنین‌ بود که‌ "تاریخ‌" در غبار زمان‌ "افسانه‌" شد. آری‌، حادثه‌ی‌ سرپیچی‌ کاپیتان‌، کاملاً اتفاقی‌، تمامی‌ تاریخ‌ آن‌ها را پدید آورده‌ است‌!! آنان ‌درمی‌یابند که‌ تنها بخاطر "اشتباه‌" کاپیتان‌ (راهنمای‌ کنونی‌) و در حقیقت‌ "اتفاق‌ عصیان‌" او زنده‌اند!؟ افسانه‌ها حق‌ داشتند که‌ او و سیموس‌ را مقدس‌  می‌پنداشتند!؟ تاریخ‌ نیز محق‌ بود که‌ تمامی‌ رفتارها و تعصبات‌ نشأت ‌گرفته‌ از افسانه‌ را برای‌ مشروعیت‌شان‌ کافی‌ نمی‌دانست‌. چنان‌ که‌ سیموس‌ خواب‌ آن‌ را نمی‌دید که‌ هویت‌ و روایت‌ زندگی‌ او را دستاویزی‌ سازند برای ‌از بین‌ بردن‌ مخالفان‌ و حتی‌ کاپیتانی‌ که‌ آموزگار سیموس‌ بود!! هر یک‌ از دو تأویل‌ متناقض‌ افسانه‌ و تاریخ‌ صحیح‌ است‌ و نیست‌!؟ آن‌ها هر یک‌ حقیقتی‌ را قربانی‌ می‌سازند، همان‌ گونه‌ که‌ حقیقتی‌ را بیان‌ می‌کنند!؟ دو تأویلی‌ که‌ نه‌ تنها با یکدیگر متناقض‌اند، بلکه‌ در درون‌ نیز با تمایل‌ به‌وجهی‌ از حقیقت‌ و تعمیمش‌ به‌ بعدی‌ دیگر، نقیض‌ همدیگر خواهند بود و تنها با آگاهی‌ نسبت‌ به‌ حوزه‌ی‌ دلالت‌ هر یک‌ و تفکیک‌شان‌ از یکدیگر قادر به‌ رفع‌ آن‌ تناقضات‌ خواهیم‌ بود.

سفر داوران‌

انسان‌های‌ دیگری‌ که‌ خبر و نوید نجات‌ خویش‌ بدست‌ شخصی‌ از دنیایی‌ دیگر را شنیده‌اند، جملگی‌ بدانها می‌پیوندند. در حالی‌ که‌ کاپیتان‌ با روشن‌ شدن‌ گذشته‌، می‌فهمد برای‌ نجات‌شان‌ کاری‌ از دستش‌ ساخته ‌نیست‌. میمون‌ها با سپاهی‌ عظیم‌ به‌ جنگ‌ انسان‌ها می‌آیند و کاپیتان‌ از مردمی‌ که‌ در رکابش‌ جمع‌ شده‌اند می‌خواهد تا پراکنده‌ شوند؛ چرا که‌ بر این‌ باور است‌، آن‌ها شانسی‌ برای‌ پیروزی‌ ندارند. او به‌ سایرین‌ می‌گوید تنها کاری‌ که‌ می‌تواند انجام‌ دهد، آن‌ است‌ که‌ دشمنان‌ را به‌ سمت‌ خود بکشد تا بقیه‌، جان‌ سالم‌ بدر برند. از اینجاست‌ که‌ او حقیقتاً "نقش‌ مسؤولانه‌"ی‌ یک‌ راهنما" را ایفاء می‌کند و تمایز حقیقی‌اش‌ با سایرین‌ را متجلی‌ می‌سازد. کاپیتان‌ دیگر دریافته‌ است‌ که‌ هیچ‌ نیرویی‌ کمکی‌ به‌ آن‌ها  نخواهد رسید. میمون‌های‌ فراری‌ که‌ با انسان‌ها همراه‌ بودند، چون‌ راهی ‌بجز تسلیم‌ نمی‌بینند، از میمون‌های‌ جنگجو می‌خواهند آنان‌ را ببخشند، ولی‌ با پاسخ‌ منفی‌ آنان‌ مواجه‌ می‌شوند. اما این‌ تنها تأویلی‌ است‌ که‌ در نگاه‌ نخست‌ به‌ نظر می‌رسد. گفتگوهای‌ فید با آری‌ پرده‌ از تأویلی‌ دگر برمی‌دارد. آری‌ اینبار نیز به‌ خاطر انسان‌ها فداکاری‌ می‌کند و حتی‌ حقارت‌ تسلیم‌ شدن‌ در دست‌ کسی‌ را که‌ از او (فید) متنفر است‌، پذیرا می‌شود و داغ ‌آن‌ را نیز در درونش‌ حک‌ می‌کند، همان‌ طور که‌ مهر زجر بردگی‌ را بر دستش‌ داغ‌ می‌کنند!

وانگهی‌، شرم‌ و وقاحت‌ در عهد عتیق‌ این‌ چنین‌ زاده‌ شدند. شرم‌ هنگامی‌ که‌ متولد شد، چون‌ خودخواهی‌ نداشت‌، حتی‌ بر برتری‌هایش‌ نیز اصرار نورزید و حتی‌ وقتی‌ که‌ دیگران‌ را با تمامی‌ کاستی‌هایش‌ دید، بیش‌ از پیش‌ شرمنده‌ شد. اما وقاحت‌ حتی‌ بر پلیدی‌های‌ خود نیز پافشاری‌ ورزید و حتی‌ نقاط ضعف‌ خود را بر سر دیگران‌ کوفت‌ و این‌ چنین‌ خودخواهی‌ خود را پرچم‌ پیروزی‌اش‌ ساخت‌. پس‌ وحی‌ عهد عتیق‌ نازل‌ شد تا شرم‌ را یاری‌ داده‌ و وقاحت‌ را لجام‌ زند.

ناگهان‌ در اوج‌ ناامیدی‌ کاپیتان‌ تصمیم‌ می‌گیرد که‌ در مقابل‌ جنگجویان‌ مقاومت‌ کند. او با عطف‌ به‌ خاطرات‌ جامعه‌ی‌ خود، با میمون‌ها از تاریخی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ پر است‌ از کارهای‌ عجیب‌ مردان‌ بزرگ‌. پس‌ او وعده‌ی‌ زمان‌ و "روز موعود" را نیز بدان‌ها می‌دهد!؟ کاپیتان‌ که‌ پیش‌ از این‌، راه ‌مقابله‌ با میمون‌ها را نمی‌دانست‌، ناگهان‌ درمی‌یابد که‌ انرژی‌ هسته‌ای ‌سفینه‌، چون‌ "صندوق‌ مقدسی‌"، هنوز قابل‌ استفاده‌ است‌ و با کشاندن ‌میمون‌ها به‌ سوی‌ آن‌ می‌تواند از انرژی‌اش‌ برای‌ نابودی‌شان‌ استفاده‌ کند.

سفر پایانی‌: روز موعود و بازگشت‌ موعود

جنگ‌ آغاز می‌شود و انرژی‌ ذخیره‌ شده‌ با رها شدن‌، شمار زیادی‌ از میمونها را از بین‌ می‌برد و بسیاری‌ نیز با حمله‌ی‌ انسان‌هایی‌ که‌ روحیه ‌مضاعف‌ یافته‌اند، کشته‌ می‌شوند. در گرماگرم‌ نبرد، نوری‌ در آسمان‌ دیده‌ می‌شود. در افسانه‌ها آمده‌ بود که‌ سیموس‌ گفته‌ است‌، روزی‌ باز می‌گردد!؟ وعده‌های‌ افسانه‌ها راست‌ افتاده‌ است‌، و این‌ چنین‌ "افسانه‌"، "تاریخ‌" می‌شود!؟ سیموس‌ آمده‌ است‌ و "بازگشت‌ موعود" تحقق‌ یافته‌ است‌.

سیموس‌ چون‌ در جوار راهنما قرار می‌گیرد، فید به‌ راهنما و او حمله‌ می‌برد. همچون‌ برخی‌ از افسانه‌ها، غافلگیری‌ مانع‌ از پیروزی‌ کسی‌ می‌گردد که‌ سلاح‌ برتر دارد. فید، فرمانده‌ی‌ ارتش‌ میمون‌ها، نسب‌ خود را به‌ سیموس‌ می‌رساند و از آن‌ طریق‌ مشروعیت‌ حکومت‌ بر سایرین‌ را کسب‌ می‌کرد. فید، هنگامی‌ که‌ در مقابل‌ سیموس‌ قرار می‌گیرد، حمایت‌ نظامیان‌ و زیردستان‌ خویش‌ را از چنگ‌ می‌دهد. زیرا دیگر حکومت‌ او مشروعیت "نَسَبی‌" و "آسمانی‌" خود را از دست‌ داده‌ است‌!؟ در انتها انسان‌ها و میمون‌ها، آن‌ چنان‌ امتزاج‌ می‌یابند که‌ از هم‌ قابل‌ تفکیک‌ نخواهند بود!؟

کاپیتان‌ با سفینه‌ای‌ که‌ سیموس‌ آورده‌ است‌، به‌ آسمان‌ها می‌رود و در فضا در طوفان‌ الکترومغناطیسی‌ دیگری‌ وارد شده‌ و به‌ زمان‌ دیگری‌ منتقل‌ شده‌ و در سیاره‌ زمین‌ و درست‌ همان‌ مکانی‌ که‌ از آنجا آمده‌ بود، فرود می‌آید. جایی‌ که‌ پایگاه‌ سابق‌ نیروی‌ هوایی‌ او در کشورش‌ قرار داشته‌ است‌. همه‌ چیز از ماشین‌ها، خیابان‌ها و نوع‌ معماری‌ گرفته‌ تا مجسمه‌ی‌ آبراهام‌ لینکن‌ حکایت‌ از این‌ دارد که‌ او در زمان‌ ما فرود آمده‌ است‌. ولی‌ ساکنین‌ کنونی‌ زمین‌ به‌ جای‌ انسان‌ میمون‌اند!؟

اما آیا این‌ تأویل‌، همه‌ چیز را واژگون‌ نمی‌سازد؟! اگر کاپیتان‌ هم‌ انسان‌ است‌، پس‌ آن‌ میمون‌ها چه‌ کسانی‌ هستند؟ اگر آن‌ میمون‌ها ما هستیم‌، پس‌ کاپیتان‌ کیست‌؟! و آیا آن‌ میمونها و اعتقادات‌ و روابط بین‌ آنان‌ که‌ در ابتدای‌ فیلم‌ دیدیم‌ و دقیقاً از شرایط، خصایص‌ و فرهنگ‌ جوامع‌ باستان‌ حکایت‌ داشت‌، نمی‌توانست‌ تأویلی‌ از تاریخ‌ خود ما بوده‌ و آنگاه‌ کاپیتان‌ و سفینه‌اش‌، گذشته‌ی‌ موجوداتی‌ برتر یا آینده‌ی‌ خود ما باشند؟! شباهت ‌اسطوره‌ها و افسانه‌های‌ روایت‌ شده‌ با آنچه‌ از آنِ‌ انسان‌هاست‌ چطور؟ اسرار پشت‌ این‌ واژه‌ها، استعاره‌ها و تأویل‌ها چیست‌؟!؟ اما آیا سیاره ‌میمون‌ها تعمداً از فاش‌سازی‌ راز سرباز نمی‌زند؟ آیا سیاره‌ میمون‌ها برای‌ ما افسانه‌ و اسطوره‌ای‌ را به‌ استعاره‌ روایت‌ و تأویل‌ نمی‌کند؟! و در این ‌صورت‌ آیا آن‌ نیز چون‌ افسانه‌ی‌ سیموس‌ به‌ واقعیت‌ بدل‌ شده‌ است‌؟!

کاربرد واژه‌های‌ میمون‌ و انسان‌، تنها نشانه‌های‌ متفاوت‌اند که‌ فرقی ‌نمی‌کند کدامیک‌ را میمون‌ و کدامیک‌ را انسان‌ بپنداریم‌. سیاره‌ میمون‌ها، داستانی‌ از پیدایش‌ حیات‌ موجوداتی‌ هوشمند در سیاره‌ای‌ است‌ توسط موجوداتی‌ برتر، که‌ اتفاق‌ عصیان‌، زندگی‌ آن‌ها را رقم‌ زد و موجودات‌ هوشمند زیردست‌ با تکوین‌ و تکامل‌، بر موجودات‌ هوشمندی‌ که‌ برتر بودند، تفوق‌ یافتند و آن‌ گاه‌ گذشته‌ از "تاریخ‌" رنگ‌ باخت‌ و به‌ "افسانه‌" نشست‌، با ردپای‌ تأویلی‌ که‌ بتوان‌ افقش‌ را از آینده‌ دید!؟ برای‌ آنانی‌ که‌ وسعت‌ اندیشه‌ و شجاعت‌ نگاه‌ به‌ فراسوی‌ افق‌ را در خویشتن‌ بیابند؟!؟

از فرار سیاه تا زندگی سیاه یا شاید عینک سیاه!

سفر پانزدهم

 از فرار سیاه تا زندگی سیاه‌ یا شاید عینک سیاه! 

در فیلم‌ "سفر سیاه‌"، مشکل‌ مهاجرت‌ خارجی‌ها برای‌ سفر و زندگی‌ در سرزمینی‌ جدید به‌ تصویر کشیده‌ می‌شود. از ارتباط با قاچاقچیانی‌ که‌ مهاجران‌ را به‌ آن‌ سوی‌ مرز می‌برند تا عبور از مرزداران‌، استقرار در کمپ‌ و حتی‌ پس‌ از سال‌ها زندگی‌، مشکلات‌ مهاجران ‌به‌ پایان‌ نرسیده‌ و ممکن‌ است‌ در هر بخش‌ از این‌ سفر به‌ نوعی‌ وا مانده‌، برگرداننده‌ شده‌ و چه‌ بسا کشته‌ شوند!! اقدامات‌ پلیس‌ و مرزداران‌ نیز، علاوه‌ بر این‌ که‌ مشکل‌ قاچاق‌ انسان‌ را برطرف‌ نساخته‌، فجایع‌ انسانی‌ آن‌ را پنهانی‌تر و زیرزمینی‌تر ساخته‌ است‌. اما پرسش‌ اساسی‌ هم‌ چنان‌ باقی‌ست‌، با وجود تمامی‌ مشکلات‌ فوق‌، چرا هنوز خیل‌ مهاجران‌ از سرزمینی‌ به‌ سرزمینی‌ دیگر متوقف ‌نمی‌شود و بسیاری‌ همچنان‌ درصددند تا به‌ هر قیمتی‌ که‌ شده‌ است‌، خود را به‌ آن‌ سوی‌ مرزها برسانند؟ اگر کمپ‌ را جهنم‌ می‌دانند، چرا اصلاً بدانجا آمده‌اند و به‌ چه‌ سبب‌ باز نمی‌گردند؟

برداشت‌های‌ مختلفی‌ برای‌ پاسخ‌ به‌ آن‌ می‌توان‌ یافت‌. از منظری‌، آنان‌ در کشور خود، افرادی‌ ناموفق‌ و سربار جامعه‌ را تشکیل‌ می‌دهند و هنگام‌ زندگی‌ در جامعه‌ای‌ دیگر نیز موفق‌ نیستند، از این‌ رو عادت‌ کرده‌اند که‌ تنها کاستی‌ها را دیده‌ و متوقع‌ باشند که‌ همه‌ چیز برایشان‌ آماده‌ و مهیا باشد. اما آن‌ افراد، نه‌ تنها از اشخاص‌ بی‌غم‌ و رنج‌ جامعه‌ی‌ خویش‌ نیستند، بلکه‌ اکثراً با کارهای‌ پست‌ و دشوار بزرگ‌ شده‌ و آن‌ قدر سختی‌ دیده‌اند که‌ با هر یک‌ از تجارب‌ آن‌ها می‌توان‌ کتابی‌ نوشت‌ یا فیلمی‌ ساخت‌! حداقل‌ آن‌ در مورد بسیاری‌ از مهاجران‌ صادق‌ نخواهد بود.

استنباط دیگر آن‌ است‌ که‌ آن‌ چه‌ علت‌ اصلی‌ مهاجرت‌ یا به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، فرار آن‌ها را می‌سازد، شرایط حاکم‌ بر جوامع‌ دیگر نیست‌، بلکه‌ اوضاع‌ حاکم‌ بر جامعه‌ و کشور خودشان‌ است‌. آن‌ها پس‌ از مدت‌ها زندگی‌ در کشور خویش‌، یک‌ چیز را با تمام‌ وجودتجربه‌ کرده‌اند: دیگر امکان‌ ادامه‌ی‌ زندگی‌ کنونی‌ خود را ندارند؛ حال‌ جامعه‌ای‌ دیگر چه بهشت‌ باشد چه‌ نباشد. جامعه‌ی‌ آن‌ها از آن‌ ظرفیت‌ برخوردار نیست‌ که‌ برای‌ تمامی‌ اعضاء خود، فرصت‌های‌ مشابه‌ پدید آورد، به‌ همین‌ علت‌ همواره‌ آن‌هایی‌ که‌ در طبقات‌ زیرین در حال‌ له‌ شدن‌اند، جامعه‌شان‌ آنان‌ را مجبور به‌ ترک‌ دیار خواهد کرد. حال‌ کجا، آن‌ تنها مسأله‌ی‌ بعدی‌ست‌ که‌ پیش‌ از مشکل‌ شرایط حاکم‌ بر جامعه‌شان‌ مطرح‌ نمی‌شود.

اما برداشت‌ دیگر بر این‌ نکته‌ تأکید دارد که‌ مهاجران‌ پس‌ از فرار سیاه‌ و زندگی‌ در کمپ‌هایی‌ که‌ جهنم‌ می‌خوانندش‌، با واقعیت‌های‌ جامعه‌ای‌ روبه‌رو می‌شوند که‌ چندان‌ آشنایی‌ نسبت‌ به‌ آن‌ ندارند. جامعه‌ای‌ که‌ به‌ آن‌ مهاجرت‌ کرده‌اند، نه‌ آن‌ بهشتی‌ست‌ که‌ پیش‌ از مهاجرت‌، تمامی‌ آرزوهای‌ خود را در آن‌ تحقق‌ یافته‌ می‌پنداشتند و نه‌ جهنمی‌ که‌ از آن‌ فرار کرده‌اند، بلکه‌ جامعه‌ای‌ست‌ با تمامی ‌کاستی‌های‌ یک‌ زندگی‌ واقعی‌. در آن‌ جامعه‌، انسان‌هایی‌ زندگی‌ می‌کنند که‌ تمامی‌ هم‌ و غم‌شان‌ برطرف‌ کردن‌ کمبودهای‌ مهاجران ‌نیست‌، بلکه‌ زندگی‌ خود و مشکلات‌ خویش‌ را دارند. با این‌ همه‌، با افزایش‌ مهاجران‌ و مشکلات‌ اجتناب‌ناپذیر آنان‌، بی‌تفاوتی‌ها آن‌قدر افزون‌ می‌شود که‌ به‌ نادیده‌ گرفتن‌ بدل‌ می‌گردد. برای‌ مهاجرانی‌ که‌ با بی‌تفاوتی‌ جامعه‌ی‌ خود مواجه‌ بودند و به‌ سرزمینی‌ دیگر پناه‌ برده‌اند، آن‌ مساوی‌ با یک‌ مأیوسی‌ تمام‌ عیار خواهد بود؛ به‌ همان‌ شدتی‌ که‌ مسافران‌ در انتهای‌ سفر سیاه‌ تجربه‌ می‌کنند.

اما، مگر مهاجران‌ از جوامعی‌ گله‌مند نبودند که‌ از شیره‌ی‌ وجودشان‌ تغذیه‌ می‌کردند و در عین‌ حال‌ ایشان‌ را حذف‌ می‌کردند، و به‌ همین‌ خاطر از وطن‌ خویش‌ فرار نکرده‌ بودند؟! مگر در جستجوی‌ جایی‌ نبودند تا آن‌ها را به‌ خود وا گذارند تا آن‌ طور که‌ می‌پسندند، زندگی ‌کنند؟ پس‌ به‌ چه‌ سبب‌، اکنون‌ از این‌ که‌ ایشان‌ را به‌ حال‌ خود وا گذارده‌اند، شکایت‌ دارند؟ مهاجران‌ توجه‌ ندارند که‌ بسیاری‌ از قوانین‌ و هنجارهای‌ سرزمینی‌ را که‌ بدانجا مهاجرت‌ کرده‌اند، زیر پا گذاشته‌اند، ولی‌ تنها به‌ مشکل‌ خود فکر می‌کنند و مردم‌ و خواسته‌های ‌جامعه‌ای‌ را که‌ به‌ آنجا مهاجرت‌ کرده‌اند، نادیده‌ می‌گیرند. آیا آنان‌ بسیاری‌ از چیزهایی‌ را که‌ تصور می‌کردند از آن‌ها بیزارند، خود "آبستن‌" نبوده‌اند؟ نادیده‌ گرفتن‌، تنها به‌ فکر خود بودن‌، تنها بر کاستی‌ها انگشت‌ گذاشتن‌ و...؟! آیا اینک‌ آنان‌، خود بخشی‌ از مشکل ‌نشده‌اند، به‌ طوری‌ که‌ با "حذف‌ مشکل‌"، خود نیز حذف‌ می‌شوند؟ پس‌ آن ها دو دسته‌ تأویل‌ خواهند بود. تأویلی‌ که‌ با وجود درک‌ کاستی‌های‌ سرزمین‌ جدید، بر زیبایی‌ها و نکات‌ مثبت‌ آن‌ و بهبود شرایط شان‌ نسبت‌ به‌ گذشته‌ نیز صحه‌ گذاشته‌ و از آن‌ لذت‌ می‌برد، و تأویلی‌ که‌ تنها با تکیه‌ بر کاستی‌ها، جهنمی‌ را که‌ در وطن‌ تجربه‌ کردند، در سرزمین‌ جدیدی‌ که‌ مهاجرت‌ کرده‌اند، بازآفرینی‌ می‌کنند! وشاید روزی‌ چشم‌ باز کرده‌ و دریابند آن‌ لکه‌ی‌ سیاهی‌ که‌ در همه‌ جا می‌دیدند، در "عینک‌ یا چشمان‌شان‌" بود!؟

کوچ‌ در وقار هیمالیا

سفر چهاردهم‌

"کوچ‌ در وقار" هیمالیا

نمای‌ از پایین‌ به‌ بالا

هیمالیا مغرور و باشکوه‌؛ اما آیا آن‌ چون‌ بسیاری‌ از بزرگی‌ها و صلابت‌ها، تنها "نمای‌ دور" زیبایی‌ دارد؟ اما در فیلم‌  «هیمالیا» به‌ نظر می‌رسد که‌ اندکی‌ می‌توانند با "کلوزآپ‌" آن‌ روبه‌رو شده‌ و در جوارش‌ زندگی‌ کنند، به‌ شرط این‌ که‌ همانند هیمالیا خشک‌، با وقار و سرد شده‌ باشند!

قبایل‌ کوچنده‌ی‌ هیمالیا، نه‌ برای‌ فتح‌ یکباره‌ی‌ آن‌، بلکه‌ برای‌ زیستن‌ همواره‌ در کنار آن‌، ناگزیر به‌ صعود مکرر از آن‌ هستند. اینان‌ می‌بایست‌ با تصمیمات‌ جمعی‌، بقای‌ یکدیگر را تضمین‌ کنند. پس‌ رهبری‌ می‌بایست‌ به‌ تجلی‌ آن‌ تفکر بدل‌ شود. او باید بداند کی‌ و چگونه‌ گله‌ را به‌ چرا برد، کجا استراحت‌ کرد و پناه‌ گرفت‌، و مهم‌تر از همه‌ کوچ‌ کرد!؟ اهمیت‌ تصمیم‌ او در زندگی‌ قبیله‌ است‌ که‌ موجب ‌می‌شود تا او از تمامی‌ هستی‌ برای‌ وقوع‌ موفق‌ گزینش‌ها یاری‌ گیرد، حتی‌ ستارگان‌ دوردست‌!؟

یک‌ اشتباه‌ کافی‌ست‌ تا بهایی‌ به‌ قیمت‌ تمام‌ زندگی‌ پرداخت‌ شود و آن‌ جزا استثناء نمی‌شناسد، حتی‌ اگر خطاکار، رئیس‌ قبیله‌ یا پسرش‌ باشد. اما برای‌ تداوم‌ زندگی‌ در آن‌ شرایط "تنها واقعیت‌ کافی‌ نیست"، زیرا آن‌ معلمی‌ست‌ که‌ به‌ اندازه‌ی‌ کافی‌ تنبیه‌ می‌سازد، و نیاز به ‌دارویی‌ست‌ تا زخم‌ها را مرهم‌ نهد. ولی‌ آن‌ دارو می‌تواند همچون‌ آموختن‌ از شکست‌، تلخ‌ و کارا باشد یا همچو "خرافات‌"، مخدری‌ که‌ تسکین‌ دهد!! در هر صورت‌، آن‌ زندگی‌ به‌ میزانی‌ دشوار هست‌ که‌ شأن‌ آفرینش‌ مخدر را موجه‌ سازد، اما به‌ مانند هر مسکنی‌ هرگز مداوا یا التیام‌ دایمی‌ نمی‌بخشد.

قضا و قدر نیز دیگر مدعیان‌ آن‌ عرصه‌اند. برای‌ به‌ وقوع‌ پیوستن‌ واقعه‌ای‌، وقتی‌ فعالیت‌هایی‌ را که‌ در حیطه‌ی‌ اختیارات‌ و توانایی‌هایمان‌ است‌، هنوز انجام‌ نداده‌ایم‌، زمان‌ وقوع‌ آن‌ "بسته‌ به‌ ماست‌" و هنوز دستان‌ تقدیر در کار نیافتاده‌اند. ولی‌ پس‌ از این‌ که‌ فعالیت‌های‌ مقتضی‌ را جامه‌ی‌ عمل‌ پوشاندیم‌، زمان‌ وقوع‌ آن‌ "دیگر با ما نیست‌"، بلکه‌ با دستان‌ قضا و قدر است‌ که‌ وقایع‌ را با تلاش‌مان‌ مصادف‌ سازد یا نه‌. و همگام‌ شدن‌ با تقدیر، یعنی‌ سازگار ساختن‌ خواسته‌ و اراده‌ی‌ ما با وقایع‌ و حوادث‌ مقدر؛ البته‌ پس‌ از این‌ که‌ "تلاش‌ و جوشش‌مان‌" را به‌ انجام‌ رسانیده‌ باشیم‌.

نمای‌ از بالا به‌ پایین‌

در هیمالیا می‌بینیم‌ که‌ برای‌ کوچی‌ تازه‌، رهبری‌ تازه‌ ضروری‌ست‌. آن‌ جابجایی‌ نباید به‌ ریزش‌ تمامی‌ قبیله‌ منتهی‌ شود، بلکه‌ می‌بایست‌ همچون‌ هیمالیا عظیم‌ترین‌ فشارها را با اندک‌ لرزش‌ یا بهمنی‌ تحمل‌ کرده‌ و سپری‌ کند. آیا کره‌ گاومیش‌ متولد شده‌ به‌ زودی‌ و به‌ راحتی ‌می‌تواند جای‌ گاومیش‌ پیش‌ برنده‌ی‌ گله‌ را بگیرد؟ تنها توانایی‌ او در هدایت‌ گله‌ است‌ که‌ تعیین‌ کننده‌ خواهد بود. در هیمالیا آخرین‌ حامی‌ هر رهبر جدید تنها واقعیت‌ است‌ و پشتیبانی‌ رهبر گذشته‌ هرگز حرف‌ آخر را نمی‌زند. اوست‌ که‌ می‌بایست‌ خود را با قانون‌ هیمالیا هماهنگ‌ سازد، اما درک‌ این‌ واقعیت‌ می‌تواند به‌ بهایی‌ گزاف‌ تمام‌ شود. از سقوط گله‌ و کوله‌بار کوچ‌ گرفته‌ تا رئیس‌ قبیله‌ و حتی‌ تمامی ‌قبیله‌!!

باری‌، قوانین‌ هیمالیا قاطع‌، پایدار و خشک‌اند و زمان‌ و نحوه‌ی‌ درک‌شان‌ به‌ تعاملگران‌ و تجربه‌ و درایت‌شان‌ بستگی‌ دارد. ناظری‌ آن‌ را نقاشی‌ می‌کند، گله‌ای‌ در آن‌ کوچ‌ می‌کند، مسافری‌ در آن‌ یخ‌ می‌زند، کوهنوردی‌ از آن‌ صعود می‌کند، راهزنی‌ از آن‌ سرازیر می‌شود، رهبر قبیله‌ای‌ از آن‌ اطاعت‌ می‌کند، سرکشی‌ از آن‌ سقوط کرده‌ و زمین‌ می‌خورد و قبیله‌ای‌ سخت‌ترین‌ کار را انتخاب‌ می‌کند: به‌ زیر چتر آن‌ زندگی‌ می‌کند. برای‌ زیستن‌ در جوار پایداری‌ و وقاری‌ در قامت‌ هیمالیا باید بسیار فروتنانه‌ به‌ پیش‌ رفت‌؛ به‌ خصوص‌ اگر آن‌ برای هستی‌ بخشیدن‌ به‌ دیگران‌ باشد، پس ‌"تنها غرور و خودخواهی‌ست‌ که‌ باید یخ‌ زنند و گرمای‌ گذشت‌ها، گام‌ها را استوار سازد.. "

به‌ طنز بستن دیکتاتور

سفر سیزدهم

‌

"به‌ طنز بستن" دیکتاتور

چارلی‌ در دیکتاتور بزرگ‌، جدی‌ترین‌ و خشن‌ترین‌ جلوه‌های‌ مدرنیته‌، یعنی‌ فاشیست‌ را در دشوارترین‌ شرایط، یعنی‌ جنگ‌، به‌ سخره‌ می‌گیرد. جایی‌ که‌ حتی‌ فرصت‌ غش‌ کردن‌ نیست; وقتی‌ چارلی‌ قصد دارد نارنجکی‌ را پرتاب‌ کند، ولی‌ آن‌ به‌ اشتباه‌ از آستینش‌ به‌ درون ‌زیرشلوارش‌ سر می‌خورد و سپس‌ چارلی‌ آن‌ را بیرون‌ آورده‌ و به‌ خارج‌ می‌اندازد، از ترس‌ لحظه‌ای‌ از حال‌ می‌رود، اما افسر مافوق‌اش‌، سریع‌ او را به‌ خود می‌آورد که‌ باید بجنگد. به‌ بیانی‌ دیگر، او کنایه‌ می‌زند که‌ احساسات‌ جایی‌ برای‌ بروز ندارند; چرا که‌ قدرت‌ بی‌رحمانه ‌همه‌ جا دندان‌ تیز می‌کند. مدرنیته‌ از آن‌ روی‌ که‌ متناقض‌ است‌، به‌ همه‌ی‌ جلوه‌های‌ زندگی‌ اجازه‌ بروز می‌دهد، حتی‌ فسیل‌های‌ به‌ جای‌ مانده‌ از نظام‌های‌ منحط و سرکوبگر. مانند آن‌ است‌ که‌ در زمینی‌، همه‌‌ چیز امکان‌ رشد یابد، در نتیجه‌ علف‌ هرز نیز در کنار سایر محصولات‌ رشد کند. مدرنیته‌ برخلاف‌ تصور بسیاری‌، متکی‌ بر قدرت‌ نیست‌، بلکه‌ منتزع‌ از عقلانیت‌ است‌. این‌ عهد کهن‌ است‌ که ‌متکی‌ بر قدرت‌ بود. اما در مدرنیته‌، علف‌های‌ هرز عهد کهن‌ نیز در کنار میوه های پربار مدرنیته، یعنی دموکراسی،  اجازه‌ بروز می‌یابد; آنجاست‌ که‌ اراده‌ی‌ معطوف‌ به‌ قدرت‌ قد علم‌ می‌کند و فاشیست‌ را در دامان دموکراسی فریاد می‌زند و خواست‌ خویش‌ را، نه‌ فقط بر سر دشمنان‌ و رقبا، بلکه‌ هر چه‌ غیر اوست‌، چون‌ پتکی‌ می‌کوبد. اما آن ‌همچون‌ همه‌ چیز در فاشیست‌، سلسله‌ مراتبی‌ دارد. سنگ‌ زیرین‌ آسیاب‌، منفورترین‌ انسان‌های‌ جامعه‌ی‌ فاشیستی‌ خواهند بود; طبعاٌ اقلیت‌ها و ضعفا در هر قشری‌. یهودیان‌ اتفاقاٌ در آلمان‌ آن‌ زمان‌، در اقلیت‌ و تبعیضی‌ تاریخی‌ ـ اجتماعی‌ به‌ سر می‌بردند که‌ هر قوم‌ یاگروه‌ دیگری‌ نیز می‌توانست‌ چنین‌ باشند. در سلف‌ فاشیست‌ در جوامع‌ کهن‌، تمامی‌ جوامع‌ و اقوام‌ شکست‌ خورده‌، زیردست‌ و برده‌ بودند.

اولین‌ مشکلی‌ که‌ در جنگ‌ پیش‌ می‌آید، برای‌ رفع‌ آن‌ به‌ قشربندی‌ یک‌ جامعه‌ی‌ نابرابر و دیکتاتور به‌ جلوه‌ در می‌آید. هر مسأله‌ای‌ که‌پیش‌ آید، فرمانی‌ به‌ زیردست‌ صادر می‌شود و او نیز متعاقباٌ آن‌ را به‌ پایین‌تر از خود انتقال‌ می‌دهد، تا در نهایت‌ به‌ شخصی‌ می‌رسد که‌کسی‌ را زیردست‌اش‌ ندارد. این‌ به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ بار تمامی‌ کارها بر دوش‌ طبقات‌ پایین‌ جامعه‌ و انسان‌هایی‌ قرار گرفته‌ در نازل‌ترین‌ جایگاه‌ ساختار اجتماعی‌ و مدیریتی‌، سنگینی‌ خواهد کرد. نظم‌ در این‌ شرایط تنها در روابط ظاهری‌ جلوه‌ می‌کند، آنچه‌ در لایه‌های‌ عمیق‌تر دیده‌ می‌شود، لایه‌های‌ قدرت‌ و فرمانبرداری‌ بی‌چون‌ و چرای‌ زیردست‌ از بالادست‌ است‌، که‌ کارها را سامان‌ داده‌ و به‌ پیش ‌می‌برد.

در دیکتاتور بزرگ‌، همان‌ یهودی‌ که‌ جنگ‌ با سربازی‌ او، فرماندهان‌ را حفظ کرده‌ بود، در کار و تلاش‌ اجتماعی‌ نیز سهم‌ بزرگی‌ داراست‌، اما فاشیست‌ حق‌ و ناحق‌ نمی‌شناسد، او تنها یک‌ چیز می‌شناسد، قدرت‌ و سلسله‌ مراتب‌ آن‌. او قدرتمند و زیردست ‌طبقه‌بندی‌ می‌کند و کار، وظیفه‌ و مسؤولیت‌ هر یک‌ نیز مشخص‌ است‌. ولی‌ اگر همه‌ کس‌ و همه‌ چیز را در دیکتاتوری‌ سیاه‌ و سفید ببینیم‌، از همان‌ ضعف‌ بزرگ‌ آنان‌ رنج‌ می‌بریم‌. در آنجا نیز انسان‌هایی‌ هستند که‌ معیارهای‌ دیگری‌ دارند و قدرشناس‌ نیز هستند، همچو همان‌ فرمانده‌ای‌ که‌ چارلی‌ و خدماتش‌ را به‌ یاد می‌آورد.

چارلی‌ نشان‌ می‌دهد که‌، نه‌ تنها بسیاری‌ از اقشار اجتماعی‌، بلکه‌ نزدیکان‌ و اطرافیان‌ و حتی‌ دیکتاتور بزرگ‌ نیز از احساسات‌ و عواطف ‌انسانی‌ برخوردارست‌، اما آن‌ها اجازه‌ی‌ بروز نمی‌یابند; یا خود آن‌ها را قربانی‌ اراده‌ی‌ قهار خویش‌ می‌سازد، یا اطرافیان‌ چنان‌ انتظاری‌ از وی‌ دارند. هنگامی‌ که‌ یکی‌ از مشاوران‌ دیکتاتور از پشت‌ سر به‌ او نزدیک‌ می‌شود و صدایش‌ می‌زند، او هل‌ می‌خورد تا نشان‌ داده‌ شودکه‌ دیکتاتور انسانی‌ ترسوست‌ که‌ بخش‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ از فیگورهای‌ اقتدار وی‌، برای‌ پنهان‌سازی‌ و چیرگی‌ بر آن‌ ترس‌ نهفته‌ است‌.دیکتاتور فرصت‌ در خود فرو رفتن‌، گریه‌ کردن‌، رابطه‌ی‌ عاشقانه‌ برقرار نمودن‌، و ارتباطی‌ بادوام‌ با دنیای‌ هنر را نمی‌یابد; چرا که‌ "اراده‌" چنین‌ حکم‌ کرده‌ است‌. حتی‌ رفتارهای‌ دوستانه‌ و انسانی‌ فاشیست‌ها آن‌ قدر جدی‌ و سنگین‌ است‌ که‌ دیگران‌ برداشت‌ منفی‌ از آن‌می‌کنند; جایی‌ که‌ دختر یهودی‌ زمین‌ می‌خورد و سربازان‌ بلندش‌ می‌کنند یا وقتی‌ که‌ افسران‌ آلمانی‌ به‌ چارلی‌ که‌ مشغول‌ جاروی‌ بیرون‌ مغازه‌اش‌ است‌، آن‌ قدر محکم‌ سلام‌ می‌کنند، که‌ او از ترس‌ به‌ هوا می‌پرد. انگار که‌ کسی‌ آروغ‌ زده‌ یا رعد و برقی‌ اصابت‌ کرده‌ باشد!

در دیکتاتور بزرگ‌، واژه‌های‌ انگلیسی‌ به‌ شیوه‌ای‌ ادا می‌شوند که‌ از ریتم‌، لحن‌ و احساس‌، در زبان‌ آلمانی‌ انعکاس‌ می‌یابد و پنداری ‌شخصیت‌ها با زبان‌ و احساس‌ آلمانی‌، انگلیسی‌ حرف‌ می‌زنند! چارلی‌ ازآن‌ هم‌ پیش‌تر می‌رود و بدون‌ واژگان‌ آلمانی‌ و تنها با آواها، معانی‌ موردنظرش‌ را انتقال‌ می‌دهد. هنگام‌ سخنرانی‌های‌ دیکتاتور، او اصواتی‌ را به‌ کار می‌برد که‌ کلماتی‌ معادل‌ در زبان‌ آلمانی‌ ندارند، ولی‌ آن‌ قدر لحن‌ و بار عاطفی‌ آواها قوی‌ست‌، که‌ مقصود و مضمون‌ سخنرانی‌ دیکتاتور راد می‌توان‌ از آن‌ها دریافت‌!؟ او به‌ غیرآلمانی‌ زبان‌ها طعنه‌ می‌زند، هر چیزی ‌را که‌ دیکتاتور در سخنرانی‌ ادا می‌کند، نباید به‌ حساب‌ زبان‌ آلمانی‌ بی‌چاره‌ گذاشت‌، بلکه‌ بسیاری‌ از آن‌ها، اصواتی‌ است‌ که‌ چه‌ بسا از گرفتگی‌ حنجره‌ یا سرفه‌هایش‌ بیرون‌ می‌ریزد که‌ غیرآلمانی‌ها متوجه‌ نمی‌شوند!

چارلی‌ بسیار حساب‌ شده‌، نظم‌ جوامع‌ دیکتاتوری‌ را نیز که‌ نقطه‌ی‌ قوت‌ آنان‌ پنداشته‌ می‌شود، به‌ طنز می‌بندد. هنگامی‌ که‌ تراشیدن‌ ریش‌صورت‌ مشتری‌ را با ریتم‌ موسیقی‌ هماهنگ‌ می‌کند، آهنگ‌ به‌ پایان ‌می‌رسد و چارلی‌ نیز اصلاحش‌ را تمام‌ می‌کند، اما بخشی‌ از خمیرریش‌ روی‌ صورت‌ مشتری‌ هنوز باقی‌ مانده‌ است‌!

چارلی‌ وقت‌شناسی‌ را نیز به‌ زیبایی‌ هر چه‌ تمام‌تر با استعاره‌ای‌ ظریف ‌به‌ باد انتقاد می‌گیرد. او نشان‌ می‌دهد، شخصی‌ که‌ مدعی‌ است‌، اختراع ‌تازه‌ای‌ انجام‌ داده‌ است‌، برای‌ آزمایش‌ اختراع‌اش‌ از پنجره‌ به‌ بیرون‌ می‌پرد، اما دستگاهش‌ کار نمی‌کند و او روی‌ آسفالت‌ پخش‌ می‌شود! اما دیکتاتور از اطرافیانش‌ گله‌ می‌کند که‌ چرا وقت‌ او را تلف‌ کردند! از منظر او، جان ‌انسانی‌ که‌ مرده‌ است‌، مهم‌ نیست‌، بل‌ چند ثانیه‌ای‌ که‌ برای‌ آزمایش‌ هدر رفته‌ ارزشمند شمرده‌ می‌شود. چارلی‌ نشان‌ می‌دهد، وقت‌شناسی‌ نیز تنها وقتی‌ که‌ انسانی‌ است‌، ستودنی‌ است‌، و اگر به‌ قیمت‌ قربانی‌ کردن‌ انسان‌ها تمام‌ شود، خنده‌دار و بسا پوچ‌ است‌.

چارلی‌ اطرافیان‌ دیکتاتور را نیز که‌ بخشی‌ از نظام‌ فاشیستی‌اند، به‌ ریشخند می‌گیرد و نشان‌ می‌دهد که‌ شماری‌ از اینان‌، برخلاف‌ آنچه‌ ادعا می‌شود، نخبگان‌ یا برترین‌های‌ جامعه‌ نیستند، و چه‌ بسا افراد خنگ‌ و بی‌شخصیتی‌اند که‌ تجلی‌ ناتوانی‌ آن‌ها، همچون‌ بلندگویی‌ مدام‌ برتری‌ دیکتاتورها را پخش‌ می‌کند. اما اندک‌ نخبگانی‌ نیز که‌ دور و بر اویند، افراد ناتوانی‌ هستند; آنان‌ آن‌ قدر ضعیف‌اند که‌ حتی‌ قادر نیستند، به‌ مانند آینه‌ای ‌ضعف‌های‌ دیکتاتور را به‌ او نشان‌ دهند و بر عکس‌، ضعف‌های‌ او را به‌سان‌ ملاک‌های‌ قدرتش‌ متجلی‌ می‌سازند و بیشتر باعث‌ دوری‌اش‌ از ارزش‌های‌ انسانی‌ و رفتارهای‌ توأم‌ با عقلانیت‌ و اعتدال‌ می‌شوند. از این‌روست‌ که‌ دیکتاتورها را در نخستین‌ مشاهده‌، به‌ راحتی‌ می‌توان‌ شناخت‌ .زیرا ایشان‌ آینه‌ای‌ برای‌ بررسی‌ خویش‌ ندارند تا ببینند به‌ چه‌ هیولایی‌ بدل ‌شده‌اند.

اما چارلی‌ در زمره‌ی‌ آنانی‌ نیست‌، که‌ تنها شخصیت‌های‌ منفی ‌فیلمش‌، مورد اتهام‌ و انتقاد واقع‌ شوند. او حتی‌ وقتی‌ یهودیان‌ آن‌ زمان ‌آلمان‌ را، اشخاص‌ محروم‌ و مغضوب‌ نشان‌ می‌دهد، از به‌ تصویر کشیدن ‌خصیصه‌ی‌ معروف‌ ایشان‌ که‌ خساست‌ است‌، غافل‌ نمی‌ماند. آنجا که ‌چارلی‌ کیک‌هایی‌ را که‌ جلوی‌ میهمانان‌ می‌گذارد، نخست‌ سبک‌ و سنگین ‌کرده‌ و به‌ دفعات‌ تعویض‌ می‌کند تا کیکی‌ که‌ بیشتر است‌ به‌ خودش‌ برسد.چارلی‌ برخی‌ از زرنگی‌ها و شیطنت‌های‌ آنان‌ را نیز به‌ رخ‌ می‌کشد و ایشان‌ را بی‌گناهانی‌ که‌ کاملا یک‌ طرفه‌ مورد ظلم‌ قرار گرفته‌ باشند، معرفی ‌نمی‌کند.

در دیکتاتور بزرگ‌، شرایطی‌ که‌ منجر به‌ حکومت‌های‌ دیکتاتوری ‌می‌شود، مطرح‌ نمی‌شود. هرج‌ و مرج‌ها، بی‌قانونی‌ها، شورش‌ها، فقر وبی‌عدالتی‌ گریبانگیر وجود انسان‌ می‌شوند و او را وادار می‌سازند تا به‌دامن‌ هیولایی‌ پناه‌ ببرد، که‌ حداقل‌ معیشت‌، نظم‌ و قانون‌ را تأمین‌ کند. شاید چارلی‌ نمی‌خواسته‌ به‌ زمینه‌ها و ریشه‌های‌ ظهور دیکتاتوری‌ بپردازدو تنها معضلاتی‌ را که‌ پس‌ از به‌ قدرت‌ رسیدنش‌ پدیدار می‌شود، فیلمبرداری‌ کرده‌ باشد.

در دستگاه‌ حکومتی‌ دیکتاتور، همه‌ نظامی‌ هستند، حتی‌ زنان‌ ومستخدمان‌; چارلی‌ آن‌ را از طریق‌ ستاره‌هایی‌ که‌ بر روی‌ اونیفورم‌شان ‌نصب‌ کرده‌، عیان‌ می‌سازد. دیکتاتور به‌ همان‌ سرعت‌ که‌ درجه‌ می‌دهد، آن‌ها را می‌گیرد. او تنها نمره‌های‌ بیست‌، صفر و زیرصفر را می‌شناسد ونمره‌ی‌ دیگری‌ نمی‌دهد. او اطاعت‌ و چاپلوسی‌ نسبت‌ به‌ خود را نمره‌ی ‌بیست‌ و لغزش‌ و اشتباه‌ را نمره‌ی‌ صفر می‌دهد، ولی‌ وای‌ بر خیانت‌ که‌ زیرصفر است‌ و اعدام‌ نصیب‌ خوش‌ اقبال‌ترین‌ می‌شود و جای‌ هیچ‌ بحثی ‌نیست‌. به‌ همان‌ سادگی‌ که‌ عناوین‌ افتخار و غرور را به‌ صف‌ می‌کند، آبروی خطا و قصور می‌گیرد، اما در قبال‌ خیانت‌ تنها جان‌ (شکنجه‌، خودکشی‌ یامرگ‌) می‌گیرد و بس‌.

در این‌ میان‌، مواجه‌ی‌ دیکتاتورها با یکدیگر بسیار دیدنی‌ است‌. حتی ‌در ابراز دوستی‌ به‌ یکدیگر نیز مدام‌ قدرت‌ میانه‌ی‌ آن‌ها را به‌ هم‌ می‌زند .وقت‌ عکس‌ گرفتن‌، هر یک‌ می‌خواهند به‌ گونه‌ای‌ در پشت‌ دیگری‌ بایستاد تا اقتدار بیشترش‌ را به‌ ثبوت‌ برساند!؟ زمان‌ نشستن‌، هر یک‌ می‌خواهد در جایگاهی‌ بالاتر قرار گیرد تا مقتدرتر به‌ نظر رسد; به‌ راستی‌ که‌ چارلی ‌معیارهای‌ تمسخربرانگیز برتری‌شان‌ را به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ وعریان‌ می‌سازد. رسانه‌های‌ مستقل‌ نیز در حکومت‌های‌ دیکتاتور، به‌ جز همان‌ آشغالی‌ که‌ در دیکتاتور بزرگ‌ به‌ صورت‌شان‌ می‌زنند، سهمی‌ عایدشان‌ نمی‌شود. در صحنه‌ای‌ که‌ میکروفن‌ از طنین‌ نطق‌ دیکتاتور عقب ‌می‌نشیند، در حقیقت‌ آن‌ نماد افکار عمومی‌ است‌ که‌ از او منزجر می‌شود.

چارلی‌ در لباس‌ یک‌ دیکتاتور، در جایگاه‌ وی‌ قرار گرفته‌ و در حالی‌که‌ نظام‌ دیکتاتوری‌ را زیر فرمانش‌ دارد، برخلاف‌ آنچه‌ از او انتظار دارند، به‌ مانند یک‌ دیکتاتور ظاهر نمی‌شود. او با سخن‌ گفتن‌ از آزادی‌، دموکراسی‌ و انسانیت‌ و به‌ دور افکندن‌ تبعیض‌ و ستم‌، به‌ ثبوت‌ می‌رساندکه‌ حتی‌ در چنان‌ جایگاهی‌ نیز می‌توان‌ انسانی‌ بود، و انسانیت‌ انسان‌، ودیعه‌ای‌ است‌ که‌ همواره‌ می‌تواند از درون‌، انسان‌ را متحول‌ ساخته‌ و از هر آنچه‌ انسان‌ را مهقور و برده‌ی‌ خویش‌ ساخته‌ نجات‌ بخشد. آن‌ها را چارلی‌ست‌ که‌ می‌تواند با زبان‌ راندن‌، زنده‌ کند، نه‌ دیکتاورها، زیرا اوست ‌که‌ شأن‌ نزول‌ این‌ آیات‌ (منظور آیات‌ دینی‌ نیست‌، بلکه‌ آیات‌ معنوی‌ست‌) است‌: تو معنای‌ تبعیض‌ و جور را می‌فهمی‌، چرا که‌ خود، یکی‌ از قربانیان ‌آن‌ها بودی‌. اما هم‌ فیلم‌ دیکتاتور بزرگ‌ چارلی‌ و هم‌ دموکراسی و مدرنیته‌ ،نیازی‌ به‌سخنرانی‌ برای‌ حقوق‌ انسانی‌، منطق‌، احساس‌، ارزش‌ها و ضدارزش‌های‌شان‌ ندارند، و آن‌ قدر در بطن‌شان‌ نهادینه‌ شده‌اند که‌ اساس‌شان ‌مبتنی‌ بر آن‌هاست‌.

هنوز پشت‌ میله‌ها زنده‌ام‌!؟

سفر دوازدهم

هنوز «پشت‌ میله‌ها» زنده‌ام‌!؟

«من‌ حالم‌ خوبه؛ اما می‌خوام‌ یکی‌ دیگه‌ اینو بهم‌ بگه‌ تا خیالم‌ راحت‌ بشه‌. به‌ نظر تو من‌ حالم‌ خوبه‌»؟! پاپیون‌ با نگاهی‌ رئالیستی‌، دنیای‌ یک‌ زندانی‌ انفرادی‌ را توصیف‌ می‌کند. هرگز نفهمیدم‌ چرا بسیاری‌ از منتقدان‌، پاپیون‌ را فیلمی‌ در وصف‌ آزادی‌ انسان‌ می‌دانند!؟ از ابتدا تا انتهای‌ پاپیون‌، تلاش‌ و شکست‌ مداوم‌ انسان‌ در نیل‌ به‌ آزادی‌ است‌ که‌ از پشت‌ میله‌ها به‌ تصویر کشیده‌ می‌شود. پاپیون‌ و سایر زندانیان‌ باهر بار فرار از زندگی‌ در تبعید و زندان‌، باز خود را دربند می‌یابند. تازه‌ پس‌ از تمامی‌ آن‌ مشقت‌ها، تنها قلیلی‌ موفق‌ می‌شوند به‌ پشت ‌میله‌های‌ زندان‌ باز گردند و بقیه‌ کشته‌ می‌شوند!! حتی‌ تصویر پایانی‌ فیلم‌ نیز که‌ پاپیون‌ را در حال‌ فرار از جزیره‌ نشان‌ می‌دهد و او فریاد شوق‌ سر می‌دهد، نمی‌تواند نوید آزادی‌ او را دهد. جدای‌ از لوئیس‌ که‌ دیگر فرار را راه‌ چاره‌ زندگی‌ خود نمی‌داند و در همان‌ جزیره‌ به‌ زندگی‌ عادی‌ خود می‌پردازد، پاپیون‌ می‌رود تا چون‌ بقیه‌ی‌ بخش‌های‌ فیلم‌، زندگی‌ واقعی‌ دیگری‌ را تجربه‌ کند که‌ چون‌ واقعی‌ است‌ و تازمانی‌ که‌ او زنده‌ است‌، هرگز از محدودیت‌ و دربند بودن‌ خالی‌ نیست‌!؟ پاپیون‌ نمی‌تواند حتی‌ سرودی‌ در وصف‌ نبرد انسان‌ برای‌ آزادی‌ باشد. چرا که‌ تجربه‌ و زیستنی‌ واقعگرایانه‌ است‌، نه‌ میل‌ و ندایی‌ آرمانگرایانه. اتفاقاً تلاش‌ مداوم‌ انسان‌ برای‌ کسب‌ آزادی‌ که‌ با دربندشدن‌ او به‌ پایان‌ می‌رسد نشان‌ از تحقق‌ واقعی‌ شکست‌ انسان‌ در نیل‌ به‌ آزادی‌ دارد! آیا آن‌ اظهارنظری‌ بسیار صریح‌ و تند می‌نماید!؟ اگر تبیینی‌ از فیلم‌ واقعگرای‌ پاپیون‌ موردنظرست‌، پس‌ می‌بایست‌ به‌ بی‌رحمی‌ و صراحت‌ واقعیت‌ باشد. شاید به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که ‌آرمانگرایی‌ است‌ که‌ می‌تواند محرک‌ اولیه‌ هر تغییری‌ باشد، نه‌ واقعگرایی‌. جایی‌ که‌ پاپیون‌ در خواب‌ می‌بیند او را سرزنش‌ می‌کنند که ‌زندگی‌ خویش‌ را تباه‌ ساخته‌ است‌، در حقیقت‌ آن‌ ندای‌ درون‌ اوست‌ که‌ بر اثر تعامل‌ با واقعیت‌ و با عینک‌ آن‌ به‌ وی‌ نیشتر می‌زند، ولی‌ او عملاً برخلاف‌ آن‌، لوئیس‌ را لو نمی‌دهد. زیرا لوئیس‌ تنها به‌ خاطر او خطر کرده‌ و نارگیلی‌ را به‌ او رسانده‌ بود و پاپیون‌ خوب‌ می‌دانست‌ که‌ لوئیس‌ تاب‌ مقاومت‌ در مقابل‌ آن‌ شکنجه‌ها را ندارد. هنگامی‌ که‌ به‌ یاد می‌آورم‌ پاپیون‌ برحسب‌ زندگی‌ واقعی‌ انسانهایی‌ ساخته‌ شده‌ است‌، ذهنم‌ از قفس‌ تصور آن‌ فرار می‌کند و از شنیدن‌ ندای‌ آن‌ تبعید، طفره‌ می‌رود. اکنون‌ با گذشت‌ سالها و مشاهده‌ مجدد آن‌، هنوز درک ‌نمی‌کنم‌ که‌ چگونه‌ پاپیون‌ هرگز ناامید نشد و به‌ دور از هر آرمانگرایی‌، شکنجه‌ در انفرادی‌ را برگزید!؟ ندیدن‌ هر گونه‌ موجود زنده‌ای‌، نشنیدن‌ صدای‌ هیچ‌ پرنده‌ای‌، به‌ دور از خبر هر واقعه‌ای‌، محروم‌ از دیدن‌ حتی‌ نور خورشید...، باید اعتراف‌ کنم‌ آن‌ تجربه‌، آنقدر بزرگ ‌است‌ که‌ هیچ‌ کس‌ با مشاهده‌ صرفش‌ قادر به‌ درکش‌ نخواهد بود!؟ آن‌ از یک‌ سوی‌، تأویلی‌ است‌ که‌ خود به‌ نارسی‌ تأویل‌ پهلو می‌زند و از سویی‌ دیگر، اعلام‌ می‌کند، اگر تأویلی‌ وجود داشته‌ باشد که‌ مدعی‌ شود، اعمال‌ و تجاربی‌ هستند که‌ چون‌ بی‌انگیزه‌ی‌ هر گونه‌ پاداشی یا دستاوردی‌ به‌ فداکاری‌ اقدام‌ می‌ورزند، از این‌ روی‌ در دنیایی‌ دیگر پاداش‌ و دستاورد اعمال‌ خود را دریافت‌ خواهند کرد، پس ‌پاپیون‌ بی‌شک‌ شأن‌ نزول‌ آن‌ خواهد بود، به‌ شرط این‌ که‌ چنین‌ تأویلی‌ در اندیشه‌ی‌ خالقان‌ آن‌ اعمال‌ تأویل‌ نشود، چرا که‌ در غیر این ‌صورت‌ معامله‌ خواهد بود، نه‌ فداکاری‌!؟

راز کیمیاگری یک ذهن آفریننده

سفر یازدهم

راز «کیمیاگری» یک‌ ذهن‌«آفریننده‌»

برداشت‌ نخست‌

جان‌ نش‌ ریاضی‌دانی‌ است‌ که‌ در هر چیز روابط ریاضی‌ را جستجو می‌کند، از بازتابش‌ نور در یک‌ کروات‌ گرفته‌ تا سطرها و تیترهای‌ گوناگون‌ عناوین‌ و مقالات‌ روزنامه‌ها. در فیلم‌ «یک‌ ذهن‌ زیبا»، او بیشتر در خود فرو رفته‌ است‌ و با اشخاص‌ ذهنی‌ و درونی‌ خویش‌ معاشرت‌ دارد تا مردم‌ دور و برش‌. تأکید او بر چنین‌ تجاربی‌، علاوه‌ بر آن‌ که‌ موجب‌ موفقیت‌هایی‌ در زمینه‌ ریاضی‌ و تدریس‌ در دانشگاه‌ برایش‌ می‌شود، از طرف‌ دیگر سبب‌ می‌شود تا او و حرکات‌ وگفتارش‌ هر چه‌ بیشتر از دنیای‌ واقعی‌ که‌ زندگی‌ اجتماعی‌ بخشی‌ از آن‌ است‌، فاصله‌ بگیرد. جایی‌ که‌ نش‌ برای‌ برقراری‌ارتباط و دوستی‌ با شخصی‌ دیگر نمی‌داند که‌ سر صحبت‌ را چگونه‌ باز کند، طرف‌ مقابل‌ درصدد برمی‌آید تا به‌ او کمک‌ کند و می‌گوید: «فکر می‌کنم‌ که‌ شما می‌خواستید برای‌ من‌ یک‌ نوشیدنی‌ سفارش‌ دهید»، نش‌ به‌ جای‌ این‌ که‌ خود را باقواعد بازی‌ در آن‌ دنیا همراه‌ سازد، با رد پیشنهاد طرف‌ مقابل‌، آنقدر بی‌پرده‌ سخن‌ می‌گوید و راست‌ و صریح‌، سرهدف‌ می‌رود، که‌ با برخورد تند طرف‌ مقابلش‌ مواجه‌ می‌شود که‌ نتیجه‌اش‌ از عدم‌ موفقیت‌ مجدد وی‌ در دنیای‌اجتماعی‌ و قواعد تلویحی‌ و غیرصریحش‌ حکایت‌ دارد. او حتی‌ با همسرش‌ نیز چنین‌ رویه‌ای‌ را در پیش‌ می‌گیرد، چه‌هنگامی‌ که‌ هنوز با وی‌ ازدواج‌ نکرده‌ و او از دانشجویان‌ کلاسش‌ است‌ و چه‌ زمانی‌ که‌ درصدد برقراری‌ رابطه‌ای‌ صمیمانه‌تر با اوست‌. او در بیان‌ مقاصد و نیات‌ خود صراحت‌ و قطعیتی‌ را اعمال‌ می‌کند که‌ تنها در دنیای‌ انتزاعی‌ و به‌خصوص‌ گستره‌های‌ ریاضی‌ و فلسفه‌ دیده‌ می‌شود و در روابط اجتماعی‌ مشروعیتی‌ ندارد.

نش‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ نابغه‌ نیست‌، بلکه‌ به‌ نابغه‌ای‌ بدل‌ می‌شود. او یک‌ بیمار اسکیزوفرن‌ است‌ که‌ توهمات‌ و ایده‌های‌ خودرا جدی‌ می‌گیرد. ما برای‌ آن‌ که‌ به‌ شخصی‌ معمولی‌ بفهمانیم‌، دنیای‌ تصورات‌ و ایده‌ها و دنیای‌ ریاضی‌ واقعی‌ نبوده‌ واز این‌ روی‌ اصیل‌ و تأثیرگذار نیست‌، با مشکلی‌ جدی‌ مواجه‌ نیستیم‌، ولی‌ برای‌ یک‌ ریاضی‌دان‌، فیلسوف‌ و هر شخصی‌ که‌ کشفیاتی‌ در دنیای‌ انتزاعی‌ صورت‌ داده‌ که‌ گستره‌ ریاضی‌ تنها بخشی‌ کوچک‌ از آن‌ است‌، آن‌ کودکانه‌ترین‌ و ناآگاهانه‌ترین‌ تأویلی‌ است‌ که‌ ممکن‌ است‌ شنیده‌ باشد؟! دنیای‌ انتزاعی‌ به‌ عنوان‌ واقعیتی‌ با ادراکی‌ که‌ معرف‌ موضوعی‌ خاص‌ باشد وجود ندارد، ولی‌ به‌ عنوان‌ نسبتی‌ از روابط بین‌ موضوعهای‌ خاص‌ که‌ نه‌ تنها در دنیای‌ خارج‌ وجود دارد، بلکه‌ تمامی‌ پدیدارها و تحولات‌ دنیای‌ بیرون‌ را تنها از طریق‌ آن‌ می‌توانیم‌ تبیین‌ کنیم‌، اصیل‌ترین‌ و تأثیرگذارترین‌ گستره‌ای‌ است‌ که‌ اذهان‌ بشری‌ بدان‌ دست‌ یافته‌ است‌. و اگر غیر از این‌ بود، اصلاً علم‌ ریاضی‌ و فیزیک‌ شکل‌ نمی‌گرفت‌. به‌ بیان‌ دیگر، علوم‌ ریاضی‌ و فیزیک‌ بدین‌ سبب‌ پدید آمده‌ و اکنون‌ به‌ عنوان‌ علمی‌ تبیین‌ کننده‌ جهان‌عینی‌ و مادی‌ به‌ کار می‌روند که‌ پذیرفته‌ شده‌ است‌ آنها مفاهیم‌ انتزاعی‌ کشف‌ کرده‌ و آفریده‌ خود را که‌ عینی‌ نیستند، برای‌ توصیف‌ و تشریح‌ جهان‌ عینی‌ به‌ کار می‌برند و دقیقاً به‌ همین‌ سبب‌ که‌ واقعی‌ نیستند اصیل‌تر از واقعیت اند، چرا که‌واقعیت‌ را تبیین‌ می‌کنند. نش‌ به‌ سبب‌ دوری‌ گزیدن‌ از تعاملات‌ اجتماعی‌، نه‌ تنها دنیای‌ انتزاعی‌ خود را به‌ اصلی‌ترین‌ مشغله‌ فکری‌ خویش‌ بدل‌ ساخته‌ است‌، بلکه‌ آفرینش‌هایی‌ را نیز در آن‌ زمینه‌ صورت‌ داده‌ است‌. شخصیت‌ چارلز درذهن‌ او همان‌ بخشی‌ از شخصیت‌ اوست‌ که‌ نش‌ را نابغه‌ دانسته‌ و نش‌ با ایمان‌ آوردن‌ به‌ اندرزها و تأویل های‌ او در این‌زمینه‌، این‌ توهم‌ خود را با دریافت‌ جایزه‌ نوبل‌ به‌ واقعیت‌ بدل‌ کرده‌ است‌. حال‌ دیگران‌ به‌ او بگویند که‌ آن‌ شخصیت‌واقعی‌ نیست‌؟! جهلی‌ مرکب‌تر از آن‌ و گزاره‌ای‌ بی‌معنی‌تر از آن‌ برای‌ نش‌ سراغ‌ دارید!؟ درست‌ مانند آن‌ است‌ که‌اکنون‌ نظریه‌پردازان‌ علم‌ روان‌شناسی‌ برای‌ ما تشریح‌ می‌کنند که‌ هر انسانی‌ کودکی‌ را در درون‌ خود دارد. این‌ سخنان ‌برای‌ یک‌ انسان‌ عادی‌ بی‌معنی‌ است‌. مگر می‌شود او انسانی‌ دیگر را در درون‌ خود داشته‌ باشد، این‌ واقعیت‌ ندارد؟! ولی‌ روان‌ شناسان‌ می‌گویند دقیقاً چون‌ واقعیت‌ عینی‌ ندارند و ذهنی‌ بوده‌ و موجودیت‌ روانی‌ و درونی‌ دارند، اصیل‌تراز واقعیت‌ و تشریح‌ کننده‌ بسیاری‌ از باورها و رفتارهای‌ واقعی‌ زندگی‌ ما هستند. جان‌ نش‌ بدین‌ سبب‌ به‌ دنیای‌ ریاضی‌ روی‌ آورده‌ و توانسته‌ به‌ چنان‌ دانشی‌ از آن‌ دست‌ یابد، به‌ طوری‌ که‌ کشفیاتی‌ را در آن‌ زمینه‌ صورت‌ دهد، که‌ دنیای‌ انتزاعی‌ و غیرواقعی‌ آن‌ را اصیل‌تر از دنیای‌ واقعی‌ می‌انگارد. به‌ همین‌ سبب‌ سخنرانی‌ خود را برای‌ دریافت‌ جایزه‌ اسکار با این‌ جمله‌ آغاز می‌کند: «من‌ همیشه‌ به‌ اعداد ایمان‌ داشته‌ام‌، معادله‌ و منطقی‌ که‌ به‌ استدلالهایی‌ منتهی‌ می‌شوند». نش‌ تنها با پیگیری‌ شخصیت‌ چارلز و ایمان‌ داشتن‌ به‌ تأویل های‌ اوست‌، که‌ می‌تواند به‌ کشفیاتی‌ در علم‌ ریاضی‌ دست‌یافته‌ و به‌ نابغه‌ای‌ بدل‌ شود و باز حتی‌ پس‌ از پذیرش‌ بیماری‌ اسکیزوفرنی‌ و غیرواقعی‌ بودن‌ شخصیت های‌ دنیای‌ درون‌، با گوش‌ فرادادن‌ به‌ شخصیت‌ چارلز و همراه‌ شدن‌ با اوست‌ که‌ می‌تواند به‌ دریافت‌ جایزه‌ نوبل‌ نائل‌ شده‌ و آن‌ توهم‌ را به‌ واقعیتی‌ از دیدگاه‌ دیگران‌ (زیرا با تحقق‌ کشفیاتی‌ در ریاضی‌ قبلاً آن‌ را به‌ واقعیتی‌ در زندگی‌ خود تبدیل‌ کرده‌ است‌) بدل‌ سازد. نش‌ با اشخاصی‌ ذهنی‌ که‌ در حقیقت‌ هر یک‌ شخصیتهای‌ کم‌ و بیش‌ مستقل‌ و متفاوت‌ درون‌ او هستند، مواجه‌ است‌. دختر بچه‌ای‌ که‌ دوروبر نش‌ پرسه‌ می‌زند همان‌ بخش‌ کودک‌ شخصیت‌ و وجود اوست‌ که‌ هر انسان‌ سالم‌و متعارفی‌ آن‌ را درون‌ خود دارد. پس‌ از گذشت‌ دوران‌ کودکی‌، انسانهایی‌ که‌ وارد عرصه‌های‌ اجتماعی‌ شده‌ و غرق‌ درآن‌ می‌گردند، کمتر با بخش‌ کودک‌ شخصیت‌ خویش‌ رو به‌ رو می‌شوند، اما هرگز کاملاً بی‌نیاز از آن‌ نیستند، بلکه‌ در بسیاری‌ از امیال‌ ناخودآگاه‌ و ابعاد روانی‌ و صمیمی‌ زندگی‌ خود ناگزیر به‌ تجلی‌ آن اند. و نه‌ تنها در نظر گرفتن‌ کودک‌ درون‌ مضر نیست‌، بلکه‌ در بسیاری‌ از معالجات‌ روانکاوی‌ از آن‌ برای‌ تخیله‌ روحی‌ و آرامش‌ درونی‌ استفاده‌ شده‌ و به‌ افراد برای‌ ارضاء تمایلاتشان‌، مواجهه‌ با آن‌ و گردن‌ نهادن‌ به‌ تمایلات‌ و فرامینش‌ توصیه‌ می‌شود. نش‌ به‌ این‌ بخش‌ ازشخصیت‌ خود کمتر اجازه‌ بروز داده‌، چرا که‌ دوران‌ کودکی‌ را کمتر با بازی ها و سرگرمی‌های‌ کودکانه‌ گذرانده‌ است‌. پارچر، شخصی‌ که‌ در ذهن‌ نش‌ مأمور سیا و پل‌ ارتباطی‌ او با پنتاگون‌ تصور می‌شود، همان‌ بخش‌ مرموز شخصیت‌ هرانسان‌ است‌ که‌ وقتی‌ در گفتگوها و تفکرات‌ درونی‌ خود تصمیم‌ به‌ انتخاب‌ یا رفتاری‌ می‌گیریم‌ که‌ برحسب‌ شرایط تخمین‌ زده‌ و تأویل‌ شده‌ از گزینش‌ و رفتار مخالفان‌ و دشمنانمان‌ اتخاذ می‌شود، بدون‌ این‌ که‌ او را به‌ عنوان‌ واقعیتی‌عینی‌ ببینیم‌، آن‌ را حقیقی‌ می‌پنداریم‌ و نمود و اصالت‌ او را در بسیاری‌ از عرصه‌های‌ فردی‌ و اجتماعی‌ می‌توانیم‌ بیابیم‌. همان‌ بخش‌ مرموز و تا حدی‌ واکنشی‌ در مقابل‌ آن‌ چیزی‌ است‌ که‌ شر می‌پنداریم‌، به‌ طوری‌ که‌ او مشروعیت تصمیمات‌ و اعمالش‌ را از طریق‌ منفور بودن‌ نیرویی‌ که‌ با آن‌ در مبارزه‌ است‌ می‌گیرد (که‌ در وجود جان‌ نش‌،جاسوسان‌ و مأموران‌ شوروی‌ هستند) و عمدتاً چون‌ با ما نیست‌ و مخالف‌ ماست‌، شر تأویل‌ و پنداشته‌ می‌شود.چنان‌ که‌ زندگی‌ فردی‌ گذشته‌ ما و تاریخ‌ بشریت‌، پر است‌ از تأثیرات‌ و تجلیات‌ این‌ بخش‌ از شخصیت‌ انسان‌. چارلز، شخص‌ سوم‌ که‌ پس‌ از آن‌ که‌ فرمولی‌ توسط نش‌ کشف‌ می‌شود و با تأیید استادش‌ مواجه‌ می‌شود، در حالی‌ که‌ نش‌ خاموش‌ به‌ نظر می‌رسد، او در درون‌ نش‌ از شدت‌ شوق‌ سر از پا نمی‌شناسد، شخصیتی‌ است‌ که‌ نش‌ را به‌ نابغه‌ بودنش‌ تهییج‌ کرده‌ و توانایی‌ها و استعدادهایش‌ را برای‌ نش‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند. همان‌ بخش‌ شخصیت‌ اوست‌ که‌ نش‌ با دل‌ سپردن‌ به‌ انگیزه‌های‌ ایجاد و تأویل‌ شده‌ توسط وی‌ به‌ نابغه‌ای‌ بدل‌ می‌شود. انگیزه‌های‌ غیرواقعی‌، ذهنی‌ و حتی توهم‌گونه‌ اوست‌ که‌ باعث‌ می‌شود نش‌ به‌ نابغه‌ای‌ بدل‌ شود، و گرنه‌ واقعیت‌ موجود (نه‌ واقعیتی‌ که‌ نش‌ بعداً می‌آفریند) آن‌ است‌ که‌ او یک‌ بیمار روانی‌ با خصایص‌ شدید اسکیزوفرنی‌ است‌!!  اما چرا در بخشهای‌ بعدی‌ فیلم‌، نش ‌بیماری‌ اسکیزوفرن‌ خود را پذیرفته‌ و دیگر به‌ توهماتش‌ بی‌توجه‌ می‌شود و با خداحافظی‌ از این‌ شخصیتهای‌ درونش ‌به‌ زندگی‌ در دنیای‌ واقعی‌ ادامه‌ داده‌ و به‌ موفقیت هایی‌ دست‌ می‌یابد؟! به‌ این‌ پرسش‌ از دو نقطه‌ نظر و تأویل‌ می‌توان ‌پاسخ‌ گفت‌. یکی‌ با استناد به‌ فیلم‌ ذهن‌ زیبا به‌ عنوان‌ مرجع‌ قضاوت‌ ما و دیگری‌ با پذیرش‌ «متنی‌» که‌ نه‌ از بیرون‌، بلکه‌ از درون‌ نحوه‌ نگرش‌ بیماران‌ و جهان‌بینی‌ و موفقیت ها و ناکامی‌های شان‌ را در زندگی‌ توصیف‌ کند که‌ چه‌ بسا کارگردان ‌فیلم‌ یا حتی‌ فیلم‌ بدان‌ تأویل‌ دست‌ نیافته‌ است‌. از دیدگاه‌ اول‌ نش‌ نابغه‌ و اندیشمندی‌ در علم‌ ریاضی‌ است‌، نه ‌نظریه‌پردازی‌ در علم‌ روان‌شناسی‌ و روانکاوی‌. انقلابی‌ که‌ در بینش‌ ریاضی‌اش‌ روی‌ داده‌ است‌، تحولاتی‌ را در جهان‌بینی‌ روانی‌ وی‌ به‌ وجود آورده‌ که‌ او همان‌ قدر در گستره‌ روان‌شناسی‌ و روانکاوی‌ مبتدی‌ است‌ که‌ ممکن‌ است‌یک‌ روانکاو در علم‌ ریاضی‌ باشد. از نگاه‌ و تأویل‌ دوم‌ باید گفت‌ که‌ نش‌ پس‌ از پذیرش‌ بیماری‌ اسکیزوفرنی‌، نه‌ تنها شخصیت های‌ ذهنی‌ خود و به‌ خصوص‌ شخصیت‌ نابغه‌ خویش‌ (چارلز) را فراموش‌ نمی‌کند، بلکه‌ با پیگیری‌ آن‌ است‌ که ‌به‌ نوبل‌ دست‌ می‌یابد. او تنها پس‌ از پذیرش‌ بیماری‌ اسکیزوفرنی‌، یاد می‌گیرد که‌ چگونه‌ با آن ها کنار بیاید. نابغه‌ شدن ‌او چیزی‌ نبود که‌ از ابتدا محرز باشد، بلکه‌ آن‌ توهمی‌ بود که‌ نش‌ با جدی‌ گرفتنش‌، آن‌ را محقق‌ ساخته‌ و به‌ واقعیتی‌ بدل‌ می‌سازد. نش‌ همچون‌ بسیاری‌ در جهانی‌ که‌ آنها خود پدید نیاورده‌اند، اسکیزوفرن‌ آفریده‌ شده‌ است‌. نش‌ با پذیرش ‌اصالت‌ این‌ بیماری‌ در آفرینش‌ زندگی‌ و آینده‌اش‌ و مهمتر از آن‌، نحوه‌ عکس‌العمل‌ نسبت‌ به‌ آن‌ است‌ که‌ تعیین‌ می‌کند،او چه‌ می‌تواند بشود!  او می‌توانست‌ مثل‌ بسیاری‌ تنها یک‌ بیمار اسکیزوفرنی‌ باقی‌ بماند. اما او با جدی‌ گرفتن‌ توهماتش‌ در اسکیزوفرنی‌ است‌ که‌ به‌ نابغه‌ای‌ بدل‌ شده‌ و آن‌ گاه‌ به‌ افتخاراتی‌ در عرصه‌ علم‌ دست‌ می‌یابد. نش‌ پس‌ ازاین‌ که‌ به‌ موفقیت هایی‌ در ریاضی‌ دست‌ یافته‌ و در دانشگاه‌ به‌ عنوان‌ استاد به‌ تدریس‌ پرداخت‌، با واقعیت‌ بیماری‌ اسکیزوفرن‌ خود مواجه‌ می‌شود که‌ تا آن‌ لحظه‌ بسیاری‌ از دستاوردهای‌ علمی‌اش‌ می‌توانند به‌ عنوان‌ گواهی‌ زنده‌ به‌ او اعتماد به‌ نفس‌ بدهند که‌ دنیای‌ درونی‌اش‌ تا چه‌ حد می‌تواند مهم‌ و تأثیرگذار باشد و اگر پیش‌ از موفقیت هایش‌ به‌بیماری‌ خود، آگاهی‌ می‌یافت‌، شاید مثل‌ بسیاری‌ از بیماران‌ اسکیزوفرنی‌ هرگز اعتماد به‌ نفس‌ لازم‌ را برای‌ موفقیت‌ و پیشرفت‌ در کارهایی‌ را که‌ بدان ها علاقه‌ داشت‌، نمی‌یافت‌!؟ به‌ عبارتی‌، «آگاهی‌» (نسبت‌ به‌ این‌ قضیه‌ که‌ او بیمار روانی‌است‌) که‌ همواره‌ مفید تأویل‌ می‌شود، در بسیاری‌ از موارد می‌تواند موجب‌ عدم‌ موفقیت‌ شود و در حقیقت‌ توانایی‌ها و نقاط قوت‌ انسان‌ در بسیاری‌ از موارد می‌توانند موجب‌ عدم‌ موفقیت‌ و ترقی‌ انسان‌ شوند!! و نحوه‌ تأویل‌ و مواجه‌ انسان‌ با آن هاست‌ که‌ تعیین‌ کننده‌ نهایی‌ است‌. به‌ بیان‌ دیگر، زندگی‌ نش ‌«مانیفستی‌» است‌ برای‌ تمامی‌ بیماران ‌روانی‌!!  نحوه‌ تأویل‌، پذیرش‌ و آن‌ گاه‌ عکس‌العمل‌ آنهاست‌ که‌ تعیین‌ می‌کند، ایشان‌ به‌ چه‌ هویتی‌ در زندگی‌ خود دست‌یافته‌ و چگونه‌ زندگی‌ خود را می‌آفرینند!؟ نش‌ وقتی‌ پس‌ از پی‌ بردن‌ به‌ بیماریش‌، باز از ریاضی‌ دست‌ برنداشته‌ و به‌زندگی‌ در دنیای‌ انتزاعی‌ آن‌ گردن‌ می‌نهد، نشان‌ می‌دهد که‌ هنوز به‌ تأویل ها و نجواهای‌ شخصیت‌ چارلز گوش‌ می‌دهد، ولی‌ دیگر نیازی‌ برای‌ اثبات‌ آن‌ در نزد خود یا دیگران‌ ندارد و نه‌ بدان‌ شکل‌ که‌ در فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود و نش‌ پس‌ از قبول‌ بیماریش‌ با شخصیتهای‌ درونی‌اش‌ خداحافظی‌ کرده‌ و تنها با نگاه‌ کردن‌ به‌ آنان‌ از کنارشان‌ می‌گذرد، بلکه‌ با آن‌ محتوا که‌ در زندگی‌ خویش‌ متجلی‌ می‌سازد که‌ دنیای‌ ریاضی‌ و ذهنی‌ را رها نساخته‌ تا به‌ نوبل‌ دست‌ می‌یابد، اصالت‌ و اهمیت‌ آن‌ دنیا را تأویل‌ نموده‌ و می‌آفریند. او با پیگیری‌ توهماتش‌ است‌ که‌ می‌تواند به‌ چنان‌ موفقیت هایی‌ در عرصه‌علم‌ دست‌ یابد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ وقتی‌ قرصهایش‌ را کنار می‌گذارد، یک‌ از دلایل‌ آن‌ را این‌ نکته‌ ذکر می‌کند که‌ به‌خوبی‌ نمی‌توانست‌ کارهایش‌ را انجام‌ دهد. هم‌ چنان‌ که‌ به‌ یکی‌ از دوستان‌ خانوادگی‌شان‌ می‌گوید که‌ نمی‌تواند مثل ‌گذشته‌ محاسبات‌ ریاضی‌ را استنتاج‌ کند. به‌ بیان‌ دیگر توهمات‌ نش‌، دستاوردهایی‌ داشتند که‌ کشفیات‌ علم‌ ریاضی‌ از جمله‌ آنها بود و از تاوان های‌ اجتناب ‌ناپذیری‌ برخوردار بودند که‌ سردرگمی‌ها و کم‌اهمیتی‌ نسبت‌ به‌ دنیای‌ واقعی‌ درزمره‌ آنها بود. آنها دو روی‌ متناقض‌ یک‌ سکه‌ بودند که‌ نادیده‌ گرفتن‌ هر یک‌ از آنها، از عدم‌ درک‌ و تأویلی‌ کامل‌ از علل ‌آفرینندگی‌ و همراه‌ آن‌، سردرگمی‌ در نزد اشخاصی‌ همچون‌ نش‌ حکایت‌ دارد. دو بخش‌ از حقیقتی‌ که‌ در نظر نگرفتن‌هر یک‌، به‌ معنی‌ کشف‌ نکردن‌ کلیت‌ آن‌ خواهد بود.

برداشت‌ دوم‌

اما نش‌ برای‌ موفقیت‌ در زندگی‌ هنوز می‌بایست‌ درسی‌ دیگر بیاموزد. او پس‌ از آن‌ که‌ همسرش‌ دستان‌ خود را به‌ روی ‌سر نش‌ می‌کشد و استعاره‌ای‌ از نوازش‌ و محبت‌ همسر نش‌ را در زندگی‌اش‌ به‌ تصویر می‌کشد، درمی‌یابد که‌ هر یک‌ از دو دنیای‌ متفاوت‌ ذهنی‌ و عینی‌ را باید از هم‌ تفکیک‌ کند، بدون‌ آن‌ که‌ نیاز باشد هیچ‌ را به‌ دیگری‌ تعمیم‌ دهد و با تدریس‌ در دانشگاه‌ و گفتگو با دانشجویان‌ بر سر یک‌ میز، آن‌ را تکمیل‌تر می‌کند. او که‌ تا پیش‌ از آن‌ خود بر دنیایی‌ انتزاعی‌ و درونی‌اش‌ آنقدر اصرار دارد که‌ به‌ جای‌ این‌ که‌ خویشتن‌ را با واقعیات‌ و قواعد دنیای‌ اجتماعی‌ مردم‌ همراه ‌کند، درصدد است‌ تا دنیای‌ خشک‌ ریاضی‌ را به‌ زندگی‌ اجتماعی‌ تعمیم‌ دهد، و اطرافیان‌ و مردم‌ نیز مشروعیتش‌ را بپذیرند، درمی‌یابد که‌ خود نیز همان‌ اشتباهی‌ را انجام‌ داده‌ است‌، که‌ دیگران‌ در مورد او مرتکب‌ شده‌ بودند: هر یک‌ درصدد بودند تا دنیای‌ خود را به‌ دنیای‌ دیگری‌ تعمیم‌ داده‌ و بخشی‌ از دنیای‌ دیگری‌ را قربانی‌ سازند. از این‌ روی ‌مشروعیت‌ دو دنیا و دو تأویل‌ متفاوت‌ پیش‌ روی‌ خود را می‌پذیرد و به‌ دنیای‌ ریاضی‌ خود می‌پردازد، بدون‌ این‌ که‌ دنیای‌ واقعی‌ را با نادیده‌ گرفتن‌، قربانی‌ کند. او اولین‌ بار پیش‌ از این‌ که‌ به‌ بیماری‌ خود پی‌ ببرد، به‌ آن‌ تأویل‌ دست‌ پیدامی‌کند. جایی‌ که‌ سر میز با دوستان‌ خود نشسته‌ و در مورد آشنایی‌ با دختران‌ مورد علاقه‌شان‌ صحبت‌ می‌کنند، او این‌ اندیشه‌ در ذهنش‌ جرقه‌ می‌زند که‌ در گروه‌ همواره‌ بهترین‌ نتایج‌ موقعی‌ حاصل‌ نمی‌شود که‌ هر یک‌ به‌ تنهایی‌ بدنبال ‌بهترین‌ گزینش‌ فردی‌ مورد علاقه‌شان‌ بروند، بلکه‌ زمانی‌ پدید می‌آید که‌ افراد بهترین‌ انتخاب‌ خود را با توجه‌ به‌ «خود» و «گروه‌» تعقیب‌ کنند، چرا که‌ اگر تنها برای‌ بهترین‌ گزینش‌ خود اقدام‌ کنند، راه‌ یکدیگر را سد می‌کنند!؟ اما در نظر گرفتن‌ دیگران‌ و گزینش ها و دنیای‌ آنان‌ تنها در قالب‌ ایده‌ای‌ در ذهنش‌ کشف‌ می‌گردد و هنوز آن‌ را به‌ تجربه‌ای‌ زیسته‌ در دنیای‌ خویش‌ بدل‌ نساخته‌ است‌. چرا که‌ تأویل‌ برخلاف‌ تصوری‌ که‌ یک‌ آغازگر در دنیای‌ تأویل‌ دارد، به‌ معنای‌ تخیل ‌صرف‌ یک‌ چیز در حافظه‌ و آگاهی‌ نیست‌، بلکه‌ حوزه‌ وسیعی‌ را در برمی‌ گیرد که‌ شامل‌ تجارب‌، تعاملات‌، تفکرات‌، احساسات‌ و حتی‌ تعدیلات‌ و تجدید نظراتی‌ است‌ که‌ در ناخودآگاهی‌ تثبیت‌ شده‌ و آنگاه‌ در خودآگاهی‌ ظاهر می‌گردد. نش‌ پس‌ از آن‌ که‌ قرص های‌ خود را کنار می‌گذارد تا بتواند به‌ وظایفی‌ که‌ نسبت‌ به‌ خود، فرزند و همسرش‌ دارد، عمل‌ کند مشروعیت‌ دنیای‌ واقعی‌ و دنیای‌ دیگران‌ را می‌پذیرد و اثبات‌ می‌کند که‌ بهترین‌ دنیای‌ او با در نظر گرفتن‌ دنیای‌ مطلوب‌ یا واقعی‌ دیگران‌ محقق‌ می‌شود. هنگامی‌ که‌ در مراسم‌ دریافت‌ جایزه‌ نوبل‌ درست‌ پس‌ از پرداختن‌ به‌دنیای‌ ریاضی‌ از عشقی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ همسرش‌ در زندگی‌ به‌ او ارزانی‌ داشته‌ است‌، مشروعیت‌ تأویل‌ و حقیقت‌ دنیای‌ واقعی‌ و زندگی‌ اجتماعی‌ را توصیف‌ می‌کند که‌ بدان‌ پی‌ برده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ علت‌ آغازین‌ و غایی‌ دنیای ‌فیزیکی‌ و متافیزیکی‌ را عشقی‌ تأویل‌ می‌کند که‌ فراتر از ریاضی‌ بوده‌ و خالق‌ آن‌ است‌ و برخلاف‌ معادلات‌ ریاضی‌ هم‌چنان‌ کشف‌ نشدنی‌ باقی‌ می‌ماند و با مرتبط ساختن‌ آن‌ به‌ عشق‌ میان‌ او و همسرش‌، برشی‌ از تجربه‌ آن‌ را در زندگی‌ خویش‌ بیان‌ می‌کند.

اما نش‌ پیش‌ از آن‌ که‌ مشروعیت‌ دنیایی‌ واقعی‌ خود و دیگران‌ را بپذیرد به‌ اصالت‌ تأویل‌ و مشروعیت‌ دنیای‌ درونی‌ وذهنی‌ خویش‌ پی‌ می‌برد. چرا که‌ درمی‌یابد که‌ برای‌ تحقق‌ مانیفست‌ زندگی‌ خود نیاز نیست‌ تا همواره‌ آن‌ را فریاد کند، مهم‌ این‌ است‌ که‌ خود، آن‌ گونه‌ جدیش‌ بگیرد که‌ با آن‌ زندگی‌ کند، بدون‌ این‌ که‌ نیاز باشد تا با تعمیم‌ تأویل‌ یکی‌ به ‌تأویل‌ دیگری‌، مشروعیت‌ دیگری‌ را نادیده‌ گرفته‌ یا آن‌ را برای‌ سایر اذهان‌ اثبات‌ کند!؟ نکته‌ای‌ که‌ نه‌ تنها از نظر اطرافیان‌ نش‌، بلکه‌ حتی‌ فیلم‌ ذهن‌ زیبا دور مانده‌ است‌. چرا که‌ اگر به‌ اصالت‌ دنیای‌ ذهنی‌ نش‌ پی‌ برده‌ بود، پس‌ از پذیرش‌ بیماری‌ نش‌ توسط او، شخصیت‌ چارلز را تنها نظارگری‌ در سکوت‌ به‌ نمایش‌ نمی‌گذارد که‌ نش‌ با او خداحافظی ‌کند!  یک‌ ذهن‌ زیبا با چنین‌ گزینشی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ او نیز چون‌ سایرین‌ هنوز از بیرون‌ به‌ تماشای‌ نش‌ نشسته‌ و آن‌ را به‌شکل‌ واقعیتی‌ ملموس‌ و زیسته‌ از درون‌ درک‌ و تأویل‌ نمی‌کند و اگر نش‌ به‌ جایزه‌ نوبل‌ دست‌ نمی‌یافت‌ او را اسکیزوفرنی‌ می‌دید که‌ از ذهنی‌ زیبا دیگر خبری‌ نبود و جملات‌ نش‌ در ستایش‌ عشق‌ هرگز شنیده‌ نمی‌شد، چه‌ به‌جای‌ آن‌ که‌ مشروعیت‌ یابد؟!  رازی‌ که‌ با حضور در حافظه‌ یا خواندن‌ در کتابی‌ یا دیدن‌ فیلمی‌ درک‌ و تأویل‌ نمی‌شود، بل‌ در شناخت‌ و تجربه‌ زیسته‌ این‌ نکته‌ آفریده‌ و تأویل‌ می‌گردد که‌ حتی‌ نقاط ضعف‌ انسان‌ می‌تواند به‌ پیشرفت‌ و موفقیت‌ و حتی‌ چیزی‌ فراتر از آن‌ به‌ «آفرینشی‌» در زندگی‌ و هستی‌ بدل‌ شود!؟! از این‌ روی‌ دریافت‌ مدال‌ یا برچسب‌ موفقیت‌ از مراکزی‌ که‌ مشروعیت‌ تلاش های‌ فردی‌ را تأیید کند، ملاک‌ درستی‌ برای‌ آفرینندگی‌ نیست‌ و کسی‌ که‌ چنان‌ ملاک هایی‌ را برای‌ راه‌ خود برگزیده‌ هنوز در میانه‌ راه‌ است‌ و هنگامی‌ به‌ فردی‌ خلاق‌ در راه‌ خود بدل‌ می‌شود که‌ دریابد آن‌ چه‌ را که‌ انجام‌ می‌دهد حتی‌ اگر برایش‌ مدال‌ افتخاری‌ نیز کسب‌ نکند، آن‌ او را آنقدر به‌ سوی‌ خود می‌کشد که‌ بدون‌ آن‌ نمی‌تواند زندگی‌ کند و نه‌ تنها زمانی‌ که‌ آن‌ را می‌پسنند، بلکه‌ حتی‌ وقتی‌ که‌ می‌خواهد از آن‌ فرار کند، نیز او را رهایی‌ نمی‌بخشد. چنین‌ گزینش‌ و تلاشی‌ است‌ که‌ گاه‌ همچون‌ نش‌ با کسب‌ مدال‌ همراه‌ هست‌ و گاه‌ نیست‌. نش‌ نیز زمانی‌ به‌ جایزه‌ نوبل‌ دست‌ می‌یابد که‌ دنیای‌ ریاضی‌ برایش‌ بخشی‌ اجتناب‌ ناپذیر از زندگی‌اش‌ شده‌ بود و او دیگر آن ‌ولع‌ ابتدایی‌ برای‌ دریافت‌ جایزه‌ نوبل‌ را در خود حس‌ نمی‌کرد، اگر چه‌ برایش‌ بی‌ارزش‌ نیز نشده‌ بود. تاریخ‌ عرصه‌ علم‌ و به‌ خصوص‌ هنر پر است‌ از بیمارانی‌ که‌ ذهنیات‌، تصورات‌ و توهمات‌ خود را جدی‌ گرفتند و آن ها را از سطح‌ ایده ‌گرفته‌ تا واقعیتی‌ عینی‌ آفریدند. اما در مقابل‌ شاید این‌ پاسخ‌ در ذهن‌ ایجاد شود که‌ آنچه‌ آنان‌ بدان‌ دست‌ یافتند، تخیل‌، ذهنیت‌ یا توهم‌ نبود و تنها آن هایی‌ که‌ واقعیت‌ داشتند توانستند موجب‌ موفقیت‌ شده‌ و همان ها ماندگار به‌ جای‌ ماندند و توهمات‌ و ذهنیات‌ صرف‌ از یاد رفته‌ و فراموش‌ شده‌اند. برای‌ کسی‌ که‌ بیش‌ از مزمزه‌ کردن‌ با تاریخ‌ علم‌ و هنر و نحوه ‌تحقق‌ و تطور نظریات‌ و مکاتب‌ مختلف‌ آن‌، نه‌ آشنایی‌، بلکه‌ نسبت‌ به‌ آن‌ آگاهی‌ داشته‌ باشد، به‌ خوبی‌ روشن‌ است‌ که‌ برخلاف‌ باور عموم‌، دنیای‌ دانش‌ و علم‌ با ابطال‌ و رد نظریات‌ و آراء پیشینیان‌ به‌ پیش‌ رفته‌ است‌، نه‌ افزایش‌ کمی‌ مطالب‌ آن‌ و هیچ‌ نظریه‌ و فرمولی‌ نیست‌ که‌ ضرورتاً اثبات‌ شده‌ و برای‌ همیشه‌ پذیرفته‌ شده‌ باشد. در تاریخ‌ علم‌ هیچ‌ علمی‌ به‌ قطعیت‌ ریاضی‌ و فیزیک‌ و هیچ‌ نظریه‌ای‌ را در گستره‌ فیزیک‌ به‌ اندازه‌ نظریات‌ نیوتنی‌ نداشته‌ایم‌ که‌ قطعی‌ و اثبات‌ شده‌ بپندارند. به‌ طوری‌ که‌ مدتها آن‌ را دیگر از صورت‌ نظریه‌ خارج‌ شده‌ و به‌ شکل‌ قانون‌ اثبات‌ شده‌ پذیرفته‌ بودند. با آن‌ تمامی‌ دنیای‌ مکانیکی‌ ساخته‌ دست‌ بشر را ساخته‌ و بسیاری‌ از حرکات‌ و پدیدهای‌ نجومی‌ را تبیین‌ وحتی‌ پیش‌بینی‌ کردند. ولی‌ با تجلی‌ نسبیت‌ عام‌، که‌ نظریات‌ نیوتنی‌ را ابطال‌ می‌کرد، نه‌ تنها نشان‌ داده‌ شد که‌ نیوتن ‌اشتباه‌ می‌کرده‌ است‌، بلکه‌ انقلابی‌ روش‌شناسی‌ و معرفت‌شناسی‌ در عرصه‌ علم‌ روی‌ داد که‌ مدعی‌ بود، اثبات‌ هیج ‌نظریه‌ای‌ بر انسان‌ محرز نمی‌شود و انسان‌ تنها می‌تواند با بازبینی‌ در نظریات‌، ابطال‌ و امکان‌ ابطال‌ آن ها را دریابد و اگر چیزی‌ تاکنون‌ ابطال‌ نشده‌ هرگز به‌ معنی‌ اثبات‌ آن‌ نیست‌، بل‌ به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ تاکنون‌ تنها به‌ عنوان‌ حدسی‌ خوب ‌پذیرفته‌ می‌شود؟! حال‌ نیوتن‌ را که‌ به‌ داشتن‌ تخیلات‌ معروف‌ بود و از کلاس‌ درس‌ فراری‌، باید نابغه‌ بپنداریم‌ یا ناهنجار تأویل‌ کنیم‌؟!  ذهنی‌ که‌ هنوز مشروعیت‌ تخیلات‌، ذهنیات‌ و ایده‌ها را به‌ دریافت‌ عنوان‌ و برچسبی‌ در علم‌ یاجایزه‌ و تأییدیه‌ای‌ از مراکزی‌ معتبر می‌داند، ناگزیر است‌ که‌ بپذیرد نیوتن‌ نابغه‌ نبوده‌ است‌. چرا که‌ اکنون‌ تأییدیه‌های‌ علمی‌ بر علیه‌ نیوتن‌ شهادت‌ می‌دهند!! همان‌ گونه‌ که‌ برای‌ همسر نش‌ مشکل‌ بود و او که‌ تصور می‌کرد با نابغه‌ای‌ علمی ‌ازدواج‌ کرده‌ است‌، پس‌ از صحبت‌ با روانشناس‌ نش‌، او را یک‌ بیمار اسکیزوفرن‌ با توهماتی‌ می‌یابد که‌ نش‌ را در خود غرق‌ کرده‌ است‌ و این‌ برای‌ او بسیار سخت‌ است‌. همان‌ طور که‌ بسیاری‌ از بیماران‌ اسکیزوفرن‌ با درک‌ آن‌، خود را ناقص‌ و بیمار پنداشته‌ و در اندیشه‌ و احساس‌، خود را شکست‌ خورده‌ای‌ فرض‌ کرده‌ که‌ ناگزیر به‌ پذیرش‌ عیب‌ و تقدیر خویش‌ هستند. در حالی‌ که‌ ذهنی‌ که‌ بدین‌ باور دست‌ یافته‌ که‌ زندگی‌ و حتی‌ کشفیات‌ و آفرینش‌های‌ علمی‌ و هنری‌ را اشخاصی‌ می‌سازند که‌ ایده‌ها و حتی‌ توهمات‌شان‌ را آنقدر جدی‌ می‌گیرند که‌ از نظر خودشان‌ بخش‌ بزرگی‌ از زندگی‌خود را وقف‌شان‌ ساخته‌ و حتی‌ قربانی‌ آن ها می‌کنند، ولی‌ آن‌ گونه‌ که‌ تاریخ‌ ابطال‌ خواهد کرد، عرصه‌ علم‌ و هنر با اشتباهات‌ بزرگ‌ رقم‌ خورده‌ است‌ و اندیشمندان‌ و هنرمندانی‌ بزرگتراند که‌ آنقدر ایده‌ها، تخیلات‌ و توهماتش‌ را جدی‌ گرفته‌ که‌ به‌ اشتباهاتی‌ کوچکتر دست‌ یافته‌اند، موفق‌تر و آفریننده‌تراند. از نظر آنها نیوتن‌ یک‌ نابغه‌ نبود، بلکه‌ یک‌نابغه‌ شده‌ است‌; و با افزودن‌ معنی‌ »شدن‌« به‌ نابغه‌ آیا معنی‌ آن‌ کاملا متفاوت‌ با گذشته‌ نشده‌ است‌؟!  پیشداوری‌ها و تأویل هایی‌ که‌ ملاک‌ موفقیت‌ و آفرینندگی‌ را در استعدادها و توانایی‌های‌ ذاتی‌ افراد جستجو می‌کنند، دیگر رنگ خواهند باخت‌!! ولی‌ آفرینندگی‌ آن‌ نیز به‌ معنای‌ خوش‌بینی‌های‌ رمانتیک‌ و ساده‌انگارانه‌ نخواهد بود و تازه‌ پس‌ از تلاش‌ و جدیت‌ با تاوان های‌ اجتناب‌ ناپذیرش‌ مواجه‌ هستیم‌ که‌ ارزش‌ و بهای‌ دستاوردهای‌ آن‌ را معنا خواهد بخشید. تاوان هایی‌ که‌ بسیاری‌ از اوقات‌ تلخ‌تر و دشوارتر از تجربه‌ نش‌ و همسرش‌ خواهد بود!  تاوان هایی‌ که‌ برخلاف‌ تصور بسیاری‌، بخشی‌ اجتناب‌ناپذیر از تأویل هاست‌ و با گزینش‌ هر یک‌، ناگزیر خواهیم‌ بود تا بهای‌ تاوان‌ تأویلش‌ را نیز بپردازیم‌. تاوان هایی‌ که‌ تنها به‌ بهای‌ عشق‌ قابل‌ پرداخت‌ است‌ و چنان‌ که‌ نش‌ توصیف‌ می‌کند، آن‌ پرسش‌ نهایی‌ است‌ که ‌تمامی‌ پرسش‌های‌ دیگر بدان‌ ختم‌ می‌شود و آن‌ به‌ بزرگترین‌ کشف‌ دوران‌ حرفه‌ای‌ و زندگی‌اش‌ می‌انجامد. تأویلی‌ که‌ مدعی‌ است‌ همه‌ چیز «کشف‌ شدنی‌» است‌، مگر«عشق‌» و آن‌ تنها مسئله‌ای‌ است‌ که‌، رازوارگی‌ خود برای‌ همیشه‌حفظ خواهد کرد؟!  چرا که‌ «اوست‌ که‌ تنها دلیل‌ بودن‌ ماست‌»!؟!

نفی ارباب قدرت از دنیای اثیری

سفر دهم

نفی‌ ارباب‌ قدرت‌ از دنیای‌ اثیری

تقابل متن ها

در ابتدای‌ فیلم‌ «ارباب‌ حلقه‌ها»، "متن" مرجع‌ "جادو"ست‌. اما جادو خود صورتی‌ مسخ‌ شده‌ از عرفان‌ یا فلسفه‌ است‌. متنی‌ که‌ در قالب‌ فلسفه‌ یا عرفان‌ آفریده‌ می‌شود، هر گاه‌ توانایی‌ بازآفرینی‌ در قالب‌ خودش‌ را از طریق‌ تأویل‌ "معنا" نداشته‌ باشد و معانی‌ نهفته‌ را در قالب‌ "نشانه‌" تأویل‌ نموده‌ و بیافریند، جادو شکل‌ می‌گیرد. از این‌ روی‌ در ارباب‌حلقه‌ها ما با متنی‌ مواجه‌ هستیم‌ که‌ چون‌ به‌ خودش‌ عطف‌ کنیم‌، باید در تحلیلش‌ از نشانه‌هایی‌ صحبت‌ کنیم‌ که‌ بسیاری ‌قراردادی‌ تعریف‌ پذیرند و در طی‌ روایت‌ فیلم‌، شکل‌ نمی‌گیرند، بلکه‌ از قبل‌ بشکلی‌ حاضر و آماده‌ به‌ متن‌ ملحق ‌می‌گردند. در حالی‌ که‌ هر گاه‌ به‌ متنی‌ عطف‌ کنیم‌ که‌ فیلم‌ و نشانه‌هایش‌ از طریق‌ به‌ معنا کشیدن‌ در متنی‌ دیگر می‌توانند تأویل‌پذیر باشند، پس‌ "معانی" آنها (نشانه‌ها) را نیز باید تبیین‌ کنیم‌. چرا که‌ فیلم‌ نیز به‌ سرعت‌ از متن‌ جادو به‌ متنی‌ که ‌سیر معنوی‌ را جستجو می‌کند، تغییر ماهیت‌ می‌دهد. از این‌ روی‌ بسیاری‌ از نامها و واژگانی‌ که‌ در ارباب‌ حلقه‌ها ذکر می‌شود با توجه‌ به‌ آن‌ که‌ در ابتدا متن‌ مرجع‌ فیلم‌ جادوست‌، نیاز به‌ تأویل‌ معنایی‌ نخواهند داشت‌ و باید همچون ‌قراردادی‌ پذیرفته‌ شوند. بدون‌ این‌ که‌ بدانیم‌ معنی‌شان‌ چیست‌، و تنها می‌دانیم‌ که‌ متفاوت‌ از سایر واژگان‌ تأویل ‌می‌شوند و هر یک‌ در جای‌ خود تأثیراتی‌ دارند که‌ دلیلشان‌ بر ما هویدا نیست‌. درست‌ همان‌ گونه‌ که‌ یک‌ جادوگر با اوراد، اذکار و افعالش‌ می‌کند، بدون‌ این‌ که‌ نسبت‌ به‌ بسیاری‌ از آنها و دلایل‌ تأثیرشان‌ آگاهی‌ داشته‌ باشد. ارباب‌ حلقه‌هاسرشار از چنین‌ نامها و واژگانی‌ در قالب‌ نشانه‌ است‌ که‌ به‌ قرون‌ گذشته‌ تعلق‌ دارد; به‌ خصوص‌ قرون‌ وسطی‌. اما چرا جادو با وجود این‌ که‌ در آن‌ دوران‌ تکفیر شده‌ و جادوگران‌ توسط کلیسا مجازات‌ می‌گردیدند، گسترش‌ یافته‌ و زبان ‌پنهان‌ آن‌ قرون‌ می‌گردد؟! دلیلش‌ را در سطرهای‌ فوق‌ می‌توان‌ یافت‌. با افت‌ دانش‌ در همه‌ زمینه‌ها در قرون‌ وسطی‌، دیگر معانی‌ فلسفی‌ و عرفانی‌ و بار ذهنی‌، غیرواقعی‌ و در عین‌ حال‌ موثرشان‌، قابل‌ درک‌ نبود. از این‌ روی‌ در طول‌ چندنسل‌، آن‌ "معانی‌" به‌ سبب‌ عدم‌ درک‌، به‌ شکل‌ "نشانه‌ها" تأویل‌ می‌شوند. بدین‌ معنی‌، ذهنی‌ که‌ می‌داند آنها مطالبی‌ موثرند، ولی‌ از چیستی‌، حوزه‌ دلالت‌ و کم‌ و کیف‌ و دلایلش‌ آگاهی‌ ندارد، آنها را همچون‌ نشانه‌ای‌ تأویل‌ می‌کند که‌ به‌صرف‌ خود از تأثیری‌ جادویی‌ و فوق‌ طبیعی‌ برخوردارند! غافل‌ از این‌ که‌ فوق‌ طبیعی‌ بودنشان‌، نه‌ بر خارجی‌ و عینی ‌بودنشان‌، بلکه‌ در همان‌ ذهنی‌ و مهمتر از آن‌، معنایی‌ و مفهومی‌ بودنشان‌ است‌. اما چنان‌ ذهنی‌ هنوز معانی‌ را درک‌ نمی‌کند، چه‌ به‌ جای‌ این‌ که‌ بتواند بین‌ معنا و نشانه‌ یا اصالت‌ و جایگاه‌ ذهنی‌ و عینی‌ تمایز قائل‌ شود. اما علاوه‌ بر جادو می‌بایست‌ به‌ متنی‌ نیز عطف‌ کنیم‌ که‌ نه‌ تنها پشت‌ و مرجع‌ متن‌ جادوست‌، بلکه‌ فیلم‌ نیز با هر لحظه‌ای‌ که‌ پیش‌ می‌رود به‌ سوی‌ آن‌ رنگ‌ می‌بازد، به‌ طوری‌ که‌ نشانه‌ها با هر لحظه‌ روشن‌تر شدن‌ در داخل‌ متن‌ "سیر معنوی"، معناپذیر شده‌ و روایت‌ فیلم‌ را همسو با خود می‌سازند. از این‌ روی‌ ارتقاء نشانه‌ها تا سطح‌ معانی‌ نیز برای‌ تبیین‌ متن‌ سیر معنوی ‌ضروری‌ خواهد بود. اساسی‌ترین‌ برتری‌ ارباب‌ حلقه‌ها نسبت‌ به‌ نمونه‌ هایی‌ همچون‌ هری‌پاتر نیز در توانایی‌ بازتأویل ‌آن‌ در متن‌ سیر معنوی نهفته‌ است‌.

حلقه‌ انگشتری‌ در ارباب‌ حلقه‌ها، "نشانه قدرت‌" است‌. اگر عصایی‌ یا تختی‌ به‌ جای‌ آن‌ قرار داشت‌، "نمادی‌" را معرفی‌ می‌کرد. عصایی‌ که‌ جادوگران‌ در ارباب‌ حلقه‌ها استفاده‌ می‌کنند، هم‌ نمادی‌ از قدرت‌ و نیروی‌ جادویی‌ به‌ شمار می‌رود. هر گاه‌ هر نشانه‌ و نمادی‌ از طریق‌ ارتباط با سایر نمادها و نشانه‌های‌ موجود در فیلم‌ (و هر اثری‌) تعریف ‌می‌شد، "معنا" را شکل‌ می‌بخشید; نمونه‌ آن‌ تعریف‌ "دوست‌" در ارباب‌ حلقه‌هاست‌ که‌ موجب‌ گشوده‌ شدن‌ دربی‌ به‌روی‌ مسافران‌ می‌شود. هر گاه‌ واژه‌ دوست‌ تنها در زبانی‌ خاص‌ و با تلفظی‌ معین‌ مدنظر باشد، آنگاه‌ با تعریف‌ دوست‌، به‌ مثابه‌ یک‌ نشانه‌ روبرو هستیم‌. همچون‌ واژه‌ دوست‌ که‌ «گاندالف‌» جادوگر به‌ کار می‌برد و دروازه‌ سرزمین‌ موریا باز نمی‌شود و تنها واژه‌ «ملون‌»، یعنی‌ تلفظ دوست‌ در زبان‌ جن‌ها موجب‌ گشودن‌ خودکار درب‌ موریا می‌گردد. در آنجا واژه‌ دوستی‌ با تلفظ ملون‌، نشانه‌ای‌ است‌ که‌ می‌خواهد به‌ گونه‌ای‌ جادویی‌، دروازه‌ موریا را باز کند. زیرا در اینجا تأکید فیلم ‌بر نشانی‌ جادویی‌ است‌، نه‌ بار معنایی‌ آن‌. هر گاه‌ فعل‌ یا گفتاری‌ ارائه‌ شود که‌ حکایت‌ از دوستی‌ کند، با "موضوع دوستی"‌ مواجه‌ایم‌. همچون‌ همراه‌ شدن‌ دوستان‌ فرودو با او، که‌ موضوع‌ دوستی‌ را معرفی‌ می‌کند. هر گاه‌ فعل‌ یارفتاری‌ که‌ حکایت‌ از دوستی‌ دارد به‌ بارزترین‌ جلوه‌ دوستی‌ عطف‌ کند، یک‌ "نماد" را تعریف‌ می‌کند. به‌ مانند درآغوش‌ کشیدن‌ صمیمانه‌ افراد در ارباب‌ حلقه‌ها. اما هر گاه‌ واژه‌ یا هر نشانه‌ دیگری‌ که‌ برای‌ تعریف‌ دوستی‌ در ذهن‌ پیش‌کش‌ می‌شود، بدون‌ تأکیدی‌ بر فرم‌ یا تلفظی‌ معین‌ به‌ تعریف‌ عام‌ آن‌ در زبانهای‌ مختلف‌ نظر دارد، به‌ طوری‌ که‌ از طریق‌ ارتباط نشانه‌ها، گفتارها یا رفتارهای‌ مختلف‌، منتزع‌ و تعریف‌پذیر می‌شود، "معنایی" ارائه‌ شده‌ است‌. همچون‌ همان‌ واژه‌ دوستی‌ در ارباب‌ حلقه‌ها که‌ از تعاملات‌ مکرر و همراهی‌ و خطر کردن‌ شخصیتهای‌ دور و بر فرودو منتزع‌ شده‌ و تحقق‌ می‌یابد که‌ معنای‌ دوستی‌ را یدک‌ می‌کشد. نکته‌ اینجاست‌ واژه‌ ملون‌ که‌ باید دروازه‌ موریا را تنها به‌ روی ‌دوستان‌ باز کند، به‌ روی‌ اشخاصی‌ که‌ دوست‌ نبوده‌اند نیز باز شده‌ است‌، و تلفظ ملون‌ توسط دشمنان‌، آنها را به‌ درون ‌سرزمین‌ موریا راه‌ داده‌ است‌ و از این‌ روی‌ معدن‌ را به‌ آرامگاه‌ ساکنین‌ موریا بدل‌ ساخته‌ است‌! زیرا ملون‌(دوستی‌) نشانه‌ای‌ است‌ که‌ تا سطح‌ معنای‌ دوستی‌ ارتقاء نیافته‌ است‌ و بارزترین‌ نمونه‌ تمایز مهم‌ یک‌ نشانه‌ با یک‌ معنا را در این‌ تجربه‌ در اختیار مخاطبان‌ قرار داده‌ است‌ که‌ تاوانش‌ را ساکنان‌ موریا پس‌ داده‌اند!؟

قدرت‌ اثیری‌

در ارباب‌ حلقه‌ها، نه‌ حلقه‌ وجود دارند که‌ هر یک‌ نشانه‌ قدرتی‌ هستند. حلقه‌ دهم‌ همان‌ ارباب‌ حلقه‌هاست‌، که‌ نشانه ‌قدرت‌ مطلق‌ است‌. عدد نه‌ نشانه‌ای‌ است‌ که‌ با اضافه‌ شدن‌ ارباب‌ حلقه‌ها، عدد ده‌ را پدید می‌آورد که‌ نشان‌ از تکمیل ‌آنها دارد. در حقیقت‌ حلقه‌ دهم‌، قدرت‌ تسلط بر دیگران‌ را تکمیل‌ می‌کند. در ارباب‌ حلقه‌ها هر کسی‌ ارباب‌ حلقه‌ها را تصاحب‌ کرده‌ و از آن‌ استفاده‌ نماید، قدرتی‌ مطلق‌ در جهان‌ خواهد یافت‌. کنده‌ بودن‌ واژه‌ ارباب‌ بر حلقه‌ و این‌ که‌ آن‌ برحلقه‌های‌ دیگر حکومت‌ می‌کند، استعاره‌ای‌ است‌ بر آن‌ قدرت‌ مطلق‌. به‌ همین‌ سبب‌ با آتش‌ کوه‌ سرنوشت‌ ساخته ‌شده‌ است‌. زیرا قدرت‌ مطلق‌ است‌ که‌ توانایی‌ تعیین‌ سرنوشت‌ و تقدیر را خواهد داشت‌، وگرنه‌ سرنوشت‌ هیچ ‌موجودی‌ در دستان‌ دیگری‌ نخواهد بود! قدرت‌ به‌ این‌ جهت‌ موضوع‌ محوری‌ ارباب‌ حلقه‌هاست‌ که‌ موضوع‌ اصلی‌جادوست‌. در هر جادویی‌، مسئله‌ اصلی‌ این‌ است‌ که‌ با فرا گرفتن‌ رموز هستی‌، توانایی‌هایی‌ بیابیم‌ تا بر سرنوشت‌ و تقدیر خود و دیگران‌ تسلط یابیم‌. جادو بدنبال‌ آن‌ است‌ تا مواهب‌ طبیعی‌ را یا افزایش‌ داده‌ یا در زمانی‌ خاص‌ تحقق ‌بخشد; همچون‌ باراندن‌ نزولات‌ آسمانی‌ یا افزایش‌ محصول‌ و نظایر آنها. یا بیماران‌ را شفاء داده‌ و رفع‌ بلایا و حوادث‌ ناگور کند، و به‌ طور کلی‌ یک‌ جادوگر آرزوی‌ آن‌ را دارد تا به‌ کمک‌ جادو به‌ رازهای‌ سرنوشت‌ و تقدیری‌ که‌ به‌ شکلی‌ طبیعی‌ در هستی‌ تحقق‌ می‌یابد، پی‌ برده‌ و عنان‌ اختیار آنها را به‌ چنگ‌ آورده‌ و از این‌ طریق‌ قدرت‌ مطلق‌ تقدیر و زندگی ‌گردد. اما نکته‌ جالب‌ در این‌ است‌ که‌ ارباب‌ حلقه‌ها فیلمی‌ است‌ در مورد جادو، ولی‌ اصلی‌ترین‌ موضوع‌ جادو را که‌قدرت‌ مطلق‌ است‌، نفی‌ می‌کند!

حلقه‌ در فیلم‌ مشخصاً یک‌ نشانه‌ است‌. قراردادی‌ که‌ می‌توانست‌ نشانه‌ دیگری‌ نیز جایگزینش‌ گردد! نیروهای‌ خیر و شری‌ که‌ در ارباب‌ حلقه‌ها در حال‌ مبارزه‌ هستند، هر یک‌ بدنبال‌ تصاحب‌ حلقه‌اند. «سارون‌» ارباب‌ نیروهای‌ شر، حلقه‌را ساخته‌ است‌ و آن‌ تأکیدی‌ دیگر بر این‌ نکته‌ دارد که‌ قدرت‌ مطلق‌، از ماهیت‌ ذاتی‌ شر برخوردارست‌. نیروهای‌ شر که‌در فیلم‌ استعاره‌ای‌ از دنیای‌ تاریکی‌ بوده‌ و سایه‌ها آنان‌ را معرفی‌ می‌کنند، می‌خواهند به‌ کمک‌ حلقه‌، قدرت‌ تسلط بردیگران‌ را بیابند و به‌ همین‌ سبب‌ نیروهای‌ خیر درصددند تا مانع‌ از تصاحب‌ حلقه‌ توسط آنان‌ شوند. ولی‌ نکته‌ بسیار مهم‌ و اساسی‌ این‌ است‌ که‌ هیچ‌ یک‌ از نیروهای‌ خیر نمی‌بایست‌ از حلقه‌ استفاده‌ کنند!؟ چنین‌ تأویلی‌ در فیلم‌ به‌گونه‌ای‌ کم‌نظیر می‌رساند که‌ تصاحب‌ قدرت‌ مطلق‌ توسط هر نیرویی‌ حتی‌ نیروهای‌ خیر، موجب‌ نقض‌ غرض‌ می‌گردد! از مبارزان‌ دلیری‌ که‌ به‌ هابیتها کمک‌ می‌کنند تا نیروهای‌ نیک‌ دیگر که‌ جملگی‌ به‌ دنیای‌ روشنایی‌ و نور تعلق‌ دارند، هرگز نباید از حلقه‌ استفاده‌ کنند. چرا که‌ قدرت‌ مطلق‌ است‌ که‌ باید نابود شود، از این‌ روی‌ هر شخصی‌، تا هنگامی‌ در زمره‌ مبارزان‌ نیک‌ خواهد بود که‌ از آن‌ استفاده‌ نکند. چنین‌ تأویلی‌ در آثار کهن‌ کاملا تازگی‌ دارد. نیروهای‌ خیر و شری‌ که‌ در افسانه‌ها، داستانها و روایات‌ کهن‌ در حال‌ مبارزه‌ هستند، عمدتاً مشروعیت‌ خود را از نفس‌ متفاوت‌ اعمالشان‌ در طی‌ مبارزه‌ نمی‌گیرند، بلکه‌ آنها معمولا با نمادها و ظاهری‌ متفاوت‌ (در سینما به‌ سبب‌ اهمیت‌ تصاویر بر این‌ وجوه‌ بیشتر تأکید می‌شود) از هم‌ تفکیک‌ می‌شوند و دریافت‌ برچسب‌های‌ متمایز خیر و شر کافی‌ است‌ تا مشروعیت‌ یکی‌ را در مقابل‌ دیگری‌ تعریف‌ کند! آن‌ در بخشی‌ دیگر از فیلم‌ نیز هویدا می‌شود. جایی‌ در ارباب‌ حلقه‌ها که‌ «سارومن»‌، جادوگری‌ که‌ تجلی‌ سارون‌ در وی‌ تحقق‌ می‌یابد، با جامه‌ای‌ سفید نشان‌ داده‌ می‌شود، نوعی‌ کلیشه شکنی‌ است‌. با چنین‌ معکوس‌ سازی‌ای‌ ارباب‌ حلقه‌ از یک‌ طرف‌ نشان‌ می‌دهد که‌ کنش‌ها هستند که‌ هویتها را می‌سازند، نه ‌ظواهر و از سویی‌ دیگر اذعان‌ می‌دارد که‌ شر جایی‌ که‌ به‌ غایتش‌ می‌رسد، ممکن‌ است‌ بسیار فریبنده‌، خیر جلوه‌ کند!

در ارباب‌ حلقه‌ها، نیروهای‌ خیر مختلفی‌ را می‌بینیم‌ که‌ به‌ سبب‌ مبارزه‌ برای‌ حلقه‌، وسوسه‌ شده‌ و درصدند تا حلقه‌ را خود مالک‌ شوند، که‌ به‌ سرعت‌ از آن‌ منع‌ می‌شوند. در ادیان‌ اثیری‌ تمایز بین‌ نیروهای‌ نیک‌ و شر برحسب‌ ذات‌ آنهاست‌، در حالی‌ که‌ در ادیان‌ زمینی‌ هویت‌ متمایزشان‌ بر حسب‌ اعمال‌ و گزینش‌هاست‌ که‌ تعیین‌ می‌گردد.

 در ارباب‌ حلقه‌ها نیز از نمادهایی‌ چون‌ آتش‌، سایه‌ها، ابرهای‌ سیاه‌، کلاغها و هیولاها برای‌ معرفی‌ دنیای‌ شر و پلیدی‌ استفاده‌ شده‌ و از روشنایی‌، نور، رودخانه‌، فرشتگان‌ برای‌ ارائه‌ دنیای‌ خیر و خوبی‌ بهره‌ برده‌ می‌شود. ولی‌ آن‌ به‌ معانی ‌خیر و شر عمق‌ نمی‌بخشد. نکته‌ برجسته‌ در تأویل‌ و معرفی‌ تمایز بین‌ دنیای‌ خیر و شر در ارباب‌ حلقه‌ها تنها در همان‌نفس‌ متفاوت‌ اعمالی‌ است‌ که‌ به‌ یکی‌ اجازه‌ بهره‌ بردن‌ از قدرت‌ مطلق‌ را داده‌ و به‌ دیگری‌ نمی‌دهد. اما برای‌ نیروهای‌خیر تنها یک‌ شرط جهت‌ استفاده‌ از حلقه‌ وجود دارد و آن‌ زمانی‌ است‌ که‌ حاملی‌ که‌ قصد نابودی‌ حلقه‌ را دارد، جان ‌خود را در خطر دیده‌ و برای‌ دفاع‌ از خویشتن‌ موقتاً از آن‌ استفاده‌ کند. در فیلم‌ استعاره‌ غیب‌ شدن‌ برای‌ معرفی ‌محافظت‌ از خطر بکار رفته‌ است‌. اما در شرایط دفاع‌ نیز وقتی‌ فرودو حلقه‌ را در دستان‌ خود می‌کند، پاره‌های‌ آتشی‌ را می‌بیند که‌ از هر سوی‌ حلقه‌ زبانه‌ می‌کشد و او را وادار می‌سازد به‌ سرعت‌ آن‌ را از انگشتش‌ بیرون‌ بکشد، تا تأکیدی‌ بر ماهیت‌ شر قدرت‌ داشته‌ باشد. هنگامی‌ که‌ کسی‌ از حلقه‌ استفاده‌ برد، نیروهای‌ شر متوجه‌ شده‌ و بسویش‌ می‌آیند. آن کنایه‌ای‌ است‌ که‌ می‌رساند، نیروهای‌ شر از هر سوی‌ به‌ سمت‌ ارباب‌ قدرت‌ کشیده‌ می‌شوند و با تجلی‌اش‌ در هر کجا بدان‌ میل‌ می‌کنند. حلقه‌ توسط هیچ‌ یک‌ از کسانی‌ که‌ بدان‌ علاقه‌ دارند، حمل‌ نمی‌شود، بلکه‌ تنها توسط فرودو، هابیتی‌ حمل‌ می‌گردد که‌ هیچ‌ علاقه‌ای‌ به‌ آن‌ ندارد. چنان‌ که‌ فرودو آرزو می‌کند: «ای‌ کاش‌ حلقه‌ هرگز پیش‌ من‌ نبود»، و دقیقاً به‌همین‌ سبب‌، اوست‌ که‌ مسئول‌ حملش‌ می‌گردد، تا مبادا در پی‌ کسب‌ قدرت‌ مطلق‌ از طریق‌ آن‌ باشد، و آن‌ را به‌ جایی ‌برد که‌ نابودش‌ سازند. هابیتها نشانه‌ موجوداتی‌ ضعیف‌ و غیرخارق‌ العاده‌اند که‌ در فیلم‌ گزینش‌ آنان‌ برای‌ حمل‌ حلقه‌، به‌ تضاد ماهیتشان‌ با قدرت‌ برمی‌گردد. در صحنه‌هایی‌ که‌ برخی‌ از مبارزان‌ نیک‌ به‌ محض‌ این‌ که‌ به‌ حلقه‌ نزدیک‌ می‌شوند، چهره‌ای‌ شیطانی‌ به‌ خود می‌گیرند، کنایه‌ بر وسوسه‌ای‌ دارند که‌ در وجود هر کسی‌ نهفته‌ است‌ تا قدرتی ‌مطلق‌ به‌ چنگ‌ آورد. در جایی‌ که‌ بانویی‌ سفیدپوش‌، روشنایی‌ آب‌ را بر لب‌ حوضی‌، آینه‌ای‌ می‌سازد تا فرودو خود رادر آن‌ ببیند، بر خودنگری‌ و درونگری‌ نظر دارد. حقایقی‌ که‌ در بسیاری‌ موارد، حتی‌ تصورش‌ را نیز نمی‌کردیم‌، در برخورد صمیمانه‌ با "خود شخصیتمان"‌ بر ما آشکار می‌گردد. همان‌ گونه‌ که‌ او به‌ فرودو می‌گوید: «تعجب‌ می‌کنی‌، اگرچشمهایم‌ را ببینی‌». او، همان‌ "خود" وجود هرکس‌ است‌ که‌ چون‌ از چهره‌ او خویشتن‌ را بنگریم‌، صمیمانه‌ترین‌ و حقیقی‌ترین‌ تمایلات‌ درونی‌ خویش‌ را چون‌ آیینه‌ای‌ شفاف‌ پیش‌ روی‌ خویش‌ می‌بینیم‌. وقتی‌ او به‌ حلقه‌ای‌ که‌ در نزد فرودوست‌ نزدیک‌ می‌شود، اذعان‌ می‌دارد انکار نمی‌کند که‌ بسیار مایل‌ است‌ تا حلقه‌ را به‌ چنگ‌ آورد! آن‌ به‌ تمایل ‌درونی‌ هرکس‌ در مواجه‌ صمیمانه‌ به‌ درون‌ خود اشاره‌ می‌کند و هنگامی‌ که‌ دستانش‌ به‌ حلقه‌ نزدیک‌ می‌شود، آن‌ روح ‌فرشته‌گونه‌ از درون‌، تجلی‌ای‌ شر به‌ خود می‌گیرد، که‌ تأکیدی‌ است‌ بر تمایلی‌ به‌ قدرت‌ مطلق‌ که‌ در درون‌ هر شخصی ‌هست‌ و از وجه‌ پلید شخصیت‌ برمی‌خیزد. ظهور آن‌ بانو در مرحله‌ای‌ از سفر فرودو به‌ دقت‌ منظور شده‌ تا برساند که‌برای‌ فائق‌ آمدن‌ بر قدرت‌ و تمایلات‌ تحریک‌ کننده‌ درونی‌اش‌، ناگزیر به‌ مواجه‌ درونی‌ با آن‌ بوده‌، و باید به‌ آن‌ از درون‌نگاه‌ کنیم‌، در حالی‌ که‌ پیش‌ از این‌، قدرت‌ را مشکلی‌ بیرونی‌ تصور می‌کردیم‌.

سفر اثیری‌

اما برای‌ نابودی‌ قدرت‌ مطلق‌ چرا می‌بایست‌ سفر کرد؟ زیرا برای‌ نیل‌ به‌ هر هدفی‌ نخست‌ می‌بایست‌ طرق‌ رسیدن‌ به‌آن‌ را دریافت‌. سفر در هر جستجوی‌ معنوی‌، نمادی‌ است‌ که‌ از یک‌ طرف‌ بدان‌ "جستجو" عطف‌ می‌کند و از طرف‌ دیگر به‌ راهی‌ اشاره‌ می‌برد که‌ آغاز و انجامش‌ یکی‌ نیست‌ و یک‌ رهرو معنوی‌ همچون‌ یک‌ مسافر در طی‌ سفر، تجاربی ‌را طی‌ مسیر کسب‌ می‌کند که‌ بدون‌ آنها نیل‌ به‌ مقصود و هدف‌ برایش‌ غیرممکن‌ است‌. در هر سفر معنوی‌، جستجوی بیرونی‌ و متعاقب‌ آن‌، تجربه‌ بیرونی‌، به‌ جستجوی‌ درونی‌ و بلوغ‌ و تکوین‌ درونی‌ بدل‌ می‌شود. در ارباب‌ حلقه‌ها نیز چنین‌ است‌. فرودو برای‌ از بین‌ بردن‌ میل‌ به‌ قدرت‌ مطلق‌ در درون‌، ناگزیر به‌ تنها سفر کردن‌ است‌. به‌ همین‌ سبب‌ است‌که‌ بانوی‌ سفیدپوش‌ به‌ فرودو می‌گوید، زمانی‌ می‌رسد که‌ می‌بایست‌ بقیه‌ راه‌ را تنها سفر کند!؟ تا تأکیدی‌ بر وجه‌ درونی ‌قدرت‌ و مواجه‌ درونی‌ و صمیمانه‌ هر شخص‌ با آن‌ و حل‌ نمودنش‌ در شخصیت‌ هر فرد داشته‌ باشد. استعاره‌ دیگری‌ که‌ نابودی‌ حلقه‌ را با هیچ‌ چیزی‌ مقدور نمی‌داند، مگر در دهانه‌ آتشفشانی‌ که‌ در آنجا پدید آمده‌ است‌، حکایت‌ از همان‌ ماهیت‌ درونی‌، نهانی‌ و ناخودآگاهی‌ میل‌ به‌ قدرت‌ دارد که‌ تنها با رجعت‌ به‌ منشأش‌، یعنی‌ آتشفشان‌ ناخودآگاه‌است‌ که‌ مهار شدنی‌ است‌!

مبارزین‌ اثیری‌

اما پیش‌ از آن‌ که‌ فرودو تنها سفر کند برای‌ تحقق‌ سفر بیرونی‌، که‌ نابودی‌ قدرت‌ مطلق‌ را مقصد خویش‌ ساخته‌ است‌، ناگزیر از یاری‌ دیگران‌ است‌ و به‌ تنهایی‌، نه‌ او و نه‌ هیچ‌ کس‌ دیگر نمی‌توانند، آن‌ هدف‌ را تحقق‌ بخشند. نخست ‌مبارزانی‌ که‌ در مقابل‌ نیروهای‌ شر از او محافظت‌ کنند. آراگورن‌ جنگل‌بان‌، یکی‌ از آن‌ مبارزین‌ است‌. جنگل‌ در آنجا، نماد ناخودآگاهی‌ است‌ و محافظت‌ از آن‌، استعاره‌ای‌ از پاسداری‌ از امیال‌ خیر در مقابل‌ امیال‌ شر در ناخودآگاه‌. جنگل ‌و کوهستان‌ در افسانه‌ها، نمادهایی‌ از ناخودآگاه‌اند، زیرا هر دو نظر به‌ اعماق‌ دارند، همان‌طور که‌ ناخودآگاه‌ در درونی‌ترین‌ ابعاد وجود انسان‌ ریشه‌ دارد. آراگورن‌ چنان‌ که‌ ارباب‌ حلقه‌ها معرفی‌ می‌کند، برگزیده‌ای‌ آرمانی‌ است‌ که‌اتحاد مبارزان‌ و رهروان‌ را نیز محقق‌ می‌سازد. اما نیروهای‌ نیک‌ در ناخودآگاهی‌، مبارز و نگهبانی‌ دیگر نیز دارند که‌عمدتاً دیگران‌ نمی‌شناسند. آرون‌، نه‌ زنی‌ زمینی‌، بل‌ زنی‌ اثیری‌ است‌ که‌ نماد آن‌ مبارز است‌. آرون‌ آن‌ زن‌ آرمانی‌ است‌.هنگامی‌ که‌ فرودو و هر رهرویی‌ دیگر در این‌ مسیر از پلیدی‌، زخمی‌ به‌ خود بگیرند، ممکن‌ است‌، همان‌ ضربه‌ موجب ‌سقوط شان‌ در دنیای‌ سایه‌ها و تاریکی‌ گردد. پس‌ آن‌ هنگام‌ است‌ که‌ تنها زن‌ مبارز آرمانی‌ است‌ که‌ می‌تواند زخمهای‌ مسافران‌ را التیام‌ بخشد، همان‌ طور که‌ به‌ فرودو کمک‌ کرد تا از دنیای‌ سایه‌ها به‌ دنیای‌ نور و روشنایی‌ باز گردد. به‌ بیان ‌دیگر، زن‌ اثیری‌، دیگر محافظ خواستها و امیال‌ خیر در ناخودآگاهی‌ است‌ که‌ با نقشی‌ مادرانه‌، زخمها را شفاء بخشیده‌و ادامه‌ سفر را ممکن‌ می‌سازد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ تنها وقتی‌ که‌ آرون‌ از صمیم‌ قلب‌ می‌خواهد تا تمامی‌ موهبتهای‌ ارزانی‌ شده‌ به‌ خود را به‌ فرودو ببخشد و از این‌ طریق‌، آن‌ نقش‌ فداکارانه‌ و مادرانه‌ زن‌ اثیری‌ را معرفی‌ می‌کند، مسافر شفاء می‌یابد. وقتی‌ که‌ آرون‌ می‌گوید: «اگر بتوانم‌ از رودخانه‌ رد شوم‌، قدرت‌ مردم‌ من‌ اونو (فرودو را) حفظ می‌کنه»، کنایه‌ای‌ از آن‌ است‌ که‌ یک‌ رهروی‌ نور نخست‌ باید از دنیای‌ سایه‌ها دور شود و با گذر از رودخانه‌ به‌ دنیای‌ روشنایی‌ وخیر برسد تا بتواند شفاء یابد. تبدیل‌ آبهای‌ پرخروش‌ رودخانه‌ به‌ تصویر سپاهی‌ سواره‌ که‌ نیروهای‌ پلید را با خودشسته‌ و می‌برد، استعاره‌های‌ چشم‌نواز دیگری‌ بر مبارزه‌ نیکی‌ و پلیدی‌ و هویت‌ مبارز زن‌ اثیری‌ در ارباب‌ حلقه‌هاست‌. ولی‌ آرون‌ علاوه‌ بر فرودو، مرد اثیری‌ (آراگورن‌) را نیز در طی‌ مسیر برانگیخته‌ ساخته‌ و همراهی‌ می‌کند. در بخشهایی‌که‌ دیالوگ‌ بین‌ آن‌ دو برقرار می‌شود، جایگاه‌، تأثیر و نقش‌ هر یک‌ به‌ خوبی‌ عیان‌ می‌شود. آرون‌ از آراگورن‌ می‌پرسد: «چرا از گذشته‌ می‌ترسی‌». ترسی‌ که‌ در مرد اثیری‌ از ماهیت‌ جنسیتش‌ برمی‌خیزد و زن‌ اثیری‌ از آن‌ نقطه‌ ضعف‌ نمی‌رنجد. آراگورن‌ با اشاره‌ به‌ نقطه‌ ضعف‌ مشابه‌ پدرش‌، بر همان‌ ضعف‌ میل‌ به‌ قدرت‌ در جنس‌ مرد نظر دارد. اما آرون‌ به‌ او نوید می‌دهد که‌ «زمان‌ تو نیز فرا خواهد رسید و تو با همان‌ شیطان‌ روبرو شده‌ و اونو شکست‌ میدی‌». مرد اثیری‌ تنها با این‌ نویدها و دلبستگی‌های‌ زن‌ اثیری‌ است‌ که‌ برانگیخته‌ شده‌ و توانایی‌ ادامه‌ مبارزه‌ را می‌یابد، وگرنه‌ همچون‌ آراگورن‌، در مرحله‌ای‌ از مبارزه‌ منصرف‌ می‌شود و آرون‌ به‌ او می‌گوید که‌ دوستش‌ دارد و تا زمانی‌ که‌ زنده‌ است‌، حاضر است ‌زندگی‌ خود را با او قسمت‌ کند: «با این‌ دنیا روبرو شویم‌. این‌ انتخاب‌ من‌ است‌، من‌ یک‌ زندگی‌ خطرناک‌ را انتخاب‌ کردم‌». تنها زن‌ و مرد آرمانی‌ و اثیری‌ خواهند بود که‌ تهییج‌ اولیه‌ هر حرکت‌ و تغییری‌ را خلق‌ خواهند نمود و از زن‌ و مردزمینی‌، چنان‌ کاری‌ ساخته‌ نیست‌!!

سقوط اثیری‌

گاندالف‌ جادوگر، در سفری‌ که‌ برای‌ نابودی‌ قدرت‌ مطلق‌ صورت‌ می‌گیرد، جایی‌ در میانه‌ راه‌ با آتش‌ ادون‌ مواجه ‌می‌شود. در اینجا آتش‌ ادون‌ نماد قدرت‌ در عرصه‌ جادوگری‌ است‌. به‌ بیان‌ دیگر آن‌ تجلی‌ قدرت‌ در تجارب‌ جادوگری ‌است‌. گاندالف‌ آن‌ را به‌ درون‌ دنیای‌ سایه‌ها ساقط می‌کند، ولی‌ جای‌ تعجب‌ است‌ که‌ خود نیز با آتشی‌ که‌ وجه‌ شر و قدرت‌ طلب‌ (به‌ سبب‌ تجلی‌ آن‌ آتش‌ به‌ شکل‌ هیولایی‌ پرهیبت‌) را به‌ همراه‌ دارد، مدفون‌ می‌گردد! چرا که‌ گاندالف‌ نشانی‌ از تاریکی‌ را با خود داشت‌! ارباب‌ حلقه‌ها درصدد است‌ تا بگوید که‌ در این‌ راه‌ اندک‌ روحی‌ مقتدرانه‌ نیز یارای‌ به‌پایان‌ رسیدن‌ آن‌ سفر نیست‌، پس‌ هر جادوگری‌، چون‌ نفس‌ ماهیتش‌ بدست‌ آوردن‌ قدرت‌ است‌، ناگزیر از ادامه‌ راه‌ باز می‌ماند. اما چنین‌ محتوایی‌ در ارباب‌ حلقه‌ها دارای‌ نقصی‌ است‌. اگر ارباب‌ حلقه‌ها در طی‌ فیلم‌، به‌ دقت‌ نیکی‌ و پلیدی ‌را از هم‌ متمایز می‌ساخت‌ (که‌ در آن‌ صورت‌ تأویلی‌ سطحی‌تر از آن‌ ارائه‌ می‌داد) آنگاه‌ می‌توانست‌ با سقوط گاندالف ‌جادوگر در میانه‌ راه‌ مدعی‌ شود که‌ تنها کسانی‌ قادر به‌ پایان‌ بردن‌ سفر هستند که‌ کاملا از قدرت‌ یا هر صفت‌ پلید دیگری‌ پالایش‌ شده‌ باشند. ولی‌ وقتی‌ ارباب‌ حلقه‌ها با تأویلی‌ عمیق‌ نشان‌ می‌دهد که‌ هیچ‌ کس‌ از میل‌ به‌ قدرت‌ و جاه‌طلبی‌ مبرا نیست‌، آنگاه‌ ماندن‌ جادوگر در میانه‌ راه‌ با تناقض‌ و عدم‌ همخوانی‌ مواجه‌ می‌شود! در اینجا مشخصاً می‌توان‌ استنتاج‌ کرد که‌ فیلم‌ یا هر اثری‌، با هر تأویلی‌ امکان‌ قضاوت‌ در مورد خود را فراهم‌ می‌آورد. هر تأویل‌ به‌صرف‌ بیان‌، تعریف‌ خود را تبیین‌ نمی‌کند، بلکه‌ آن‌ تنها آغازی‌ است‌ برای‌ سنجش‌ و محک‌ تأویلش‌ که‌ تا چه‌ حد نسبت ‌به‌ آنچه‌ که‌ مدعی‌اش‌ است‌، وفادار بوده‌ و مهمتر از آن‌، تا چه‌ اندازه‌ از "خودآگاهی‌" نسبت‌ به‌ حوزه‌ تأویل‌ خویش‌ برخوردارست‌!؟ چنان‌ که‌ در تأویل‌ ارباب‌ حلقها از سقوط گاندالف‌ به‌ دنیای‌ سایه‌ها دیدیم‌.

ضعفهای‌ اثیری‌

حلقه‌ هنگامی‌ که‌ بوسیله‌ موجودی‌ به‌ نام‌ گالوم‌ به‌ اعماق‌ جنگلها برده‌ می‌شود، به‌ استعاره‌ای‌ نظر دارد، که‌ به‌ نهانی‌ ودرونی‌ شدن‌ آن‌ میل‌ به‌ قدرت‌ و از بین‌ نرفتن‌ آن‌ عطف‌ می‌کند. میل‌ به‌ قدرتی‌ که‌ در ناخودآگاهی‌ نهفته‌ شده‌ و می‌کوشد از آنجا به‌ دنیای‌ بیرون‌ نقب‌ زند. نشانه‌ای‌ به‌ نام‌ گالوم‌، بر معنایی‌ با تعریف‌ تمامی‌ ترسها و ضعفهای‌ درونی‌ نظر دارد. به‌بیان‌ دیگر، گالوم‌ مجموعه‌ تمامی‌ بیمها و ضعفهای‌ انسانی‌ است‌ و به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ حلقه‌ای‌ را که‌ نشانه‌ قدرت‌است‌ مالک‌ می‌شود، تا شاید بر ترسهای‌ خود فائق‌ آید. ولی‌ هرگز کاملا بدان‌ توفیق‌ نمی‌یابد، زیرا ماهیت‌ نفسش‌ درتضاد با اوست‌ و ترس‌ و ناتوانی‌ به‌ همین‌ سبب‌ بدنبال‌ قدرت‌ است‌. شکنجه‌ شدن‌ گالوم‌ به‌ وسیله‌ نیروهای‌ شر نیز اشاره‌به‌ نقاط ضعفی‌ در ناخوداگاه‌ انسان‌ دارد که‌ انسان‌ برای‌ فائق‌ آمدن‌ بر آنها به‌ شر و پلیدی‌ رضایت‌ داده‌ و تسلیم‌شان ‌می‌شود، همان‌ طوری‌ که‌ گالوم‌ مجبور شد. در ارباب‌ حلقه‌ها، گالوم‌ از خویشتن‌ متنفر است‌، زیرا بیم‌ و ناتوانی‌ در ناخودآگاهی‌ از ماهیتشان‌ بیزارند و گالوم‌ در پی‌ قدرت‌ است‌ و حلقه‌ را به‌ چنگ‌ می‌آورد، چون‌ تنها دلیل‌ موجه‌ استفاده‌از قدرت‌، فائق‌ آمدن‌ بر ترس‌ و ضعف‌ درون‌ است‌. با از بین‌ رفتن‌ آنها پاره‌ای‌ از ترس‌ و تشویشهای‌ درون‌ از بین‌ می‌رود، به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ گاندالف‌ به‌ فرودو می‌گوید، «بعضی‌ از آنها لایق‌ مردن‌ هستن‌». ولی‌ آنها هرگز برای‌ همیشه‌ از ناخودآگاهی‌ پاک‌ نخواهند شد. اما چگونه‌ باید با وجود برخورداری‌ از آن‌ از پناه‌ بردن‌ به‌ قدرت‌ اجتناب‌ کرد؟ زمانی ‌می‌رسد که‌ گالوم‌ دیگر نباید برای‌ برطرف‌ نمودن‌ ضعفش‌ از حربه‌ قدرت‌ استفاده‌ کند و آن‌ هنگامی‌ است‌ که‌ بیاموزد، حتی‌ چیزی‌ ناتوان‌تر از انسان‌ نیز می‌تواند در لحظاتی‌ (نه‌ همواره‌، زیرا در آن‌ صورت‌ به‌ قدرت‌ مطلق‌ بدل‌ می‌شود) سرنوشت‌ خود و دیگران‌ تغییر داده‌ یا بیافریند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ جادوگر به‌ فرودو می‌گوید او باید گالوم‌ را آزاد کند. زیرا فرودو که‌ هابیتی‌ ضعیف‌ است‌ در طی‌ سفر می‌خواهد ثابت‌ کند تا قدرت‌، ابزاری‌ پلید است‌ که‌ در نهایت‌ می‌بایست‌ نابود شود و نه‌ هیچ‌ یک‌ از قهرمانان‌ دلیر، بلکه‌ موجود ضعیفی‌ چون‌ او چنان‌ تقدیری‌ را رقم‌ می‌زند! همان‌طور که‌ "خود" وجود فرودو (بانوی‌ سفیدپوش‌) به‌ او می‌گوید: «حتی‌ ضعیف‌ترین‌ انسانها هم‌ می‌تونه‌ مسیر آینده‌ رو عوض‌کنه‌».

بورومیر، جنگجوی‌ دیگری‌ است‌ که‌ نمونه‌ای‌ ناقص‌ از آراگورن‌ به‌ شمار می‌رود. او برخلاف‌ آراگورن‌ در مقابل‌ وسوسه ‌قدرت‌ تاب‌ نمی‌آورد. او با تجلی‌ دیگری‌ از قدرت‌ مواجه‌ می‌شود. آنچه‌ بورومیر با آن‌ روبروست‌، نیاز به‌ قدرتی‌ است‌ که‌ برای‌ مردم‌ و سرزمین‌ شکست‌ خورده‌اش‌ حیاتی‌ می‌بیند. ضرورتی‌ دیگری‌ که‌ می‌تواند موجب‌ شود پناه‌ بردن‌ به‌قدرت‌ مطلق‌ برای‌ تسلط بر اوضاع‌ و تحقق‌ سرافرازی‌، ابزاری‌ مناسب‌ جلوه‌ کند. اما آراگورن‌ موفق‌ می‌شود که‌ بر این‌ خواست‌ درونی‌اش‌ مسلط شود. از همین‌ روی‌ است‌ که‌ او وارث‌ مردم‌ و سرزمین‌ بورومیر می‌شود.

تناقضات‌ اثیری‌

ارباب‌ حلقه‌ها آگاهانه‌ بسیاری‌ از ماهیتها و جلوه‌های‌ پدیده‌ها را متناقض‌ جلوه‌ می‌دهد. زیرا به‌ خوبی‌ آگاه‌ است‌ که‌بسیاری‌ از آنها به‌ ناخودآگاه‌ تعلق‌ دارند، که‌ طبعاً در بسیاری‌ از موارد متناقض‌ است‌. اما هنگامی‌ آن‌ تناقض‌آفرینی‌ صحیح‌ خواهد بود که‌ به‌ حوزه‌ ناخودآگاهی‌ احساسات‌، حالات‌ یا منطق‌ شخصیتهایی‌ که‌ از آن‌ سخن‌ می‌گوییم‌، تعلق‌داشته‌ باشد! ولی‌ وقتی‌ به‌ تشریح‌ و تفسیر احساسات‌ یا منطق‌های‌ اشخاص‌ در ناخودآگاهی‌ می‌پردازیم‌، همان ‌تناقض‌ها در تشریح‌ ما باید برطرف‌ شوند و تنها در آن‌ صورت‌ خواهد بود که‌ تشریح‌ شده‌اند و گرنه‌، همان‌ گونه‌ گنگ‌ و متناقض‌ باقی‌ می‌مانند. به‌ بیان‌ دیگر، چون‌ درصدد باشیم‌، احساسات‌ و عواطف‌ ناخودآگاه‌ را تفسیر و تأویلی‌ نظری ‌و منطقی‌ کنیم‌، دیگر نمی‌توانیم‌ مشروعیت‌ تناقضات‌ را بپذیریم‌، چرا که‌ اصلاً به‌ سبب‌ رفع‌ تناقضات‌ است‌ که‌ آنها رااز احساسات‌ ناخودآگاه‌ به‌ منطق‌ خودآگاه‌ بدل‌ می‌سازیم‌. در ارباب‌ حلقه‌ها، گالوم‌ را می‌بینیم‌ که‌ هم‌ از خود متنفر است‌ و هم‌ مثل‌ هر کسی‌ خود را دوست‌ دارد و به‌ همین‌ سبب‌ حلقه‌ را برای‌ خویش‌ می‌خواهد. همان‌ طور که‌ گاندالف ‌می‌گوید گالوم‌ همچون‌ خودش‌، هم‌ از حلقه‌ متنفر است‌ و هم‌ آن‌ را دوست‌ داشته‌ و بدنبالش‌ می‌آید. بانوی‌ سفیدپوشی ‌که‌ نماد خود درون‌ هر کسی‌ است‌، از یک‌ طرف‌ می‌گوید که‌ اگر حلقه‌ را به‌ چنگ‌ آوری‌، «در تاریکی‌ اون‌ تو یک‌ ملکه‌خواهی‌ داشت‌» و دقیقاً در لحظه‌ پس‌ از آن‌، ندایی‌ متناقض‌ با آن‌ از درون‌ می‌گوید «نه‌ تاریکی‌، بلکه‌ در ذکاوت‌ و جلال‌یک‌ ارباب‌»!؟ چرا که‌ از نگاه‌ و تأویل‌ خیر، به‌ چنگ‌ آوردن‌ قدرت‌ مطلق‌، سقوط در تاریکی‌ است‌، ولی‌ از نگاه‌ و تأویل ‌شر، برتری‌ و شکوه‌ و جلال‌ است‌ و با رجوع‌ به‌ "خود"، فریاد هر دو را می‌توان‌ شنید. چنین‌ تناقضاتی‌ چون‌ به ‌احساسات‌ و منطقهای‌ متناقض‌ برخاسته‌ از ناخودآگاه‌ نظر دارند، بسیار دقیق‌ و مناسب‌ تعبیه‌ شده‌اند. ولی‌ تناقضاتی ‌چون‌ جا ماندن‌ گاندالف‌ در میانه‌ راه‌ با وجود اذعان‌ به‌ این‌ که‌ هیچ‌ کس‌ از وسوسه‌ قدرت‌ مبرا نیست‌، از نواقص‌ این‌ اثراست‌. تأویلی‌ که‌ مدعی‌ است‌: "او می‌بایست‌ به‌ دنیای‌ سایه‌ها سقوط کند چون‌ نشانی‌ از تاریکی‌ را با خود داشت"‌.

عصیان‌ اثیری‌

در انتهای‌ ارباب‌ حلقه‌ها، جایی‌ که‌ فرودو به‌ تنهایی‌ به‌ سوی‌ کوه‌ تقدیر سفر می‌کند، استعاره‌ زیبای‌ دیگری‌ است‌ بر آن‌ که ‌سرنوشت‌ و تقدیر زندگی‌ هر کسی‌ می‌بایست‌ در دستان‌ خودش‌ باشد تا علت‌ اساسی‌ شر بودن‌ قدرت‌ مطلق‌ و نابودی‌ارباب‌ حلقه‌ را به‌ رخ‌ بکشد. فرودو به‌ سوی‌ کوه‌ تقدیر خود رهسپار می‌شود تا سایه‌ قدرت‌ دیگری‌ را در کوه‌ سرنوشت‌ خودساخته‌اش‌ از بین‌ ببرد. اما او در راهی‌ که‌ می‌بایست‌ تنها سفر می‌کرد، «سام» خدمتکارش‌ را نیز با خود می‌برد. چراکه‌ می‌بیند او بدنبالش‌ آمده‌ و در آستانه‌ غرق‌ شدن‌ است‌!؟ تخطی‌ او از بابت‌ دیگرخواهی‌اش‌ است‌ که‌ البته‌ یکی‌ از توصیه‌های‌ سفر معنوی‌ را زیر پا می‌گذارد! جایی‌ که‌ او می‌بایست‌ تنها رهسپار می‌شد، خود را مسئول‌ دیگری‌ که‌ در رکابش‌ بود، می‌یابد!؟ پس‌ ارباب‌ حلقه‌ها تأویل‌ خود را تکمیل‌ می‌کند: "هر کس‌ در زندگی‌ و سرنوشت ‌خودساخته‌اش‌، مسئول‌ "خود" و "دیگرانی‌" است‌ که‌ زندگی‌شان‌ با او عجین‌ شده‌ است‌".

پایان‌ اثیری‌

در حالی‌ که‌ فرودو و سام‌ به‌ سوی‌ کوه‌ سرنوشت‌ خویش‌ پیش‌ می‌روند تا میل‌ به‌ قدرت‌ خود را در آتش‌ ناخودآگاه‌وجودشان‌ ذوب‌ سازند، مبارزان‌ اثیری‌ به‌ نبرد بی‌امان‌ خود با نیروهای‌ شر ادامه‌ می‌دهند. گالوم‌، فرودو و سام‌ را طی ‌سفرشان‌ همراهی‌ می‌کند، زیرا ضفهای‌ انسانی‌ او را تا انتهای‌ این‌ راه‌، رها نمی‌کنند. گالوم‌ طی‌ مسیر دست‌ به‌ نیرنگی ‌می‌زند تا خواسته‌ همیشگی‌اش‌ را که‌ بدست‌ آوردن‌ حلقه‌ است‌، عملی‌ ساخته‌ باشد. نیرنگ‌ او کارگر می‌افتد و فرودو به‌ دوستش‌ سام‌ شک‌ می‌کند که‌ او می‌خواهد حلقه‌ را از چنگش‌ به‌ در آورد و از وی‌ می‌خواهد که‌ آنها را ترک‌ کرده‌ و برگردد. هنگامی‌ که‌ گالوم‌ و فرودو تنها می‌شوند، گالوم‌ در فرصتی‌ مناسب‌ به‌ فرودو حمله‌ می‌برد. در حالی‌ که‌ آنها به‌درگیری‌ مشغول‌اند، سام‌ متوجه‌ حیله‌ گالوم‌ می‌شود و با وجود این‌ که‌ تحقیر پیشین‌ فرودو را در پیش‌ روی‌ خود دارد، دلواپسی‌های‌ دوستش‌، او را رها نمی‌سازند و برای‌ کمک‌ به‌ فرودو باز می‌گردد و موفق‌ می‌شود او را نجات‌ دهد. هنگامی‌ که‌ به‌ دهانه‌ آتشفشان‌ درون‌ می‌رسند، ناخودآگاه‌ فرودو نیز همچون‌ هر کسی‌، او را وسوسه‌ تصاحب‌ قدرت می‌کند تا ارباب‌ حلقه‌ها تأکیدی‌ دیگر بر این‌ نکته‌ داشته‌ باشد: "هیچ‌ کس‌ از آن‌ میل‌ مبرا نیست‌". اما با حفظ حلقه‌، ضعفهای‌ انسانی‌ بر فرودو حمله‌ می‌برند. فرودو ممکن‌ است‌ بابت‌ این‌ خواسته‌ خود، تاوان‌ سنگینی‌ پس‌ دهد. از دست‌ دادن‌ یک‌ انگشتش‌!؟ هرگز، نابودی‌ تمام‌ وجودش‌. فرودو با رها کردن‌ گالوم‌ و حلقه‌ به‌ درون‌ آتشفشان‌، در حقیقت ‌پارادوکس‌ "میل‌ به‌ قدرت‌" و "حضور ضعفهای‌ خود" را در آتشفشان‌ درون‌ رها می‌سازد. موازی‌ با آن‌، مبارزان‌ راه ‌روشنایی‌ نیز بر نیروهای‌ شر پیروز می‌شوند. آیا پیروزی‌ انسان‌ بر میل‌ به‌ قدرت‌ مطلق‌ در وجودش‌ پایان‌ یافته‌ است‌؟ در فیلم‌ ارباب‌ حلقه‌ها، چنین‌ است‌، ولی‌ در دنیای‌ اثیری‌ و زمینی‌، آن‌ نبرد همواره‌ بازآفرینی‌ خواهد شد.

ظهور فرااثیری‌

پس‌ از تاجگذاری‌ پادشاه‌ جدید (آراگورن‌)، او، ملکه‌ و همه‌ سلحشوران‌، بزرگان‌ و قهرمانان‌، به‌ هابیت‌ها تعظیم ‌می‌کنند. چرا که‌ آن‌ها توانستند بر نفس‌ خود برای‌ غلبه‌ بر احساسات‌ جاه‌طلبانه‌ قدرت‌ مطلق‌ غلبه‌ کنند. از این‌ روی ‌حتی‌ از قهرمانان‌ و سلحشوران‌ نیز برترند. برتری‌ای‌ که‌ به‌ سبب‌ تحقق‌ عملی‌ فروتنی‌ است‌. با چنین‌ مضمونی‌، فیلم‌ اساطیری‌ ارباب‌ حلقه‌ها از شانه‌های‌ قهرمانان‌ حماسی‌ فرود آمده‌ و بر جلوی‌ پای‌ فروتنانه‌ترین‌ احساسات‌ انسانی‌ زانو می‌زند. چنین‌ انتهایی‌ برای‌ فیلمی‌ که‌ بزرگترین‌ اثر سینمایی‌ اساطیری‌ و حماسی‌ تاریخ‌ سینما را یدک‌ می‌کشد، فروتنی ‌بزرگی‌ است‌. فیلم‌ ارباب‌ حلقه‌ها، نفس‌ این‌ پیام‌ را خود آن‌گونه‌ دریافته‌ است‌ که‌ به‌ بازآفرینی‌ آن‌ در انتهای‌ فیلم‌ مبادرت ‌می‌ورزد.

اینجاست‌ که‌ ارباب‌ حلقه‌ها با طمأنینه‌ و با صلابت‌ اعلام‌ می‌کند: باید بر "ابرانسان" چیره‌ شد. بزرگترین‌ قدرت‌ و کمال‌ شجاعت‌ در آن‌ است‌ که‌ بر ابرانسان‌ درون‌ پیروز شویم‌. "حیوان" و "ابرانسان‌"، امیالی‌ هستند که‌ برای‌ انسان‌ شدن ‌می‌بایست‌ بر آن‌ها چیره‌ شد. آرام‌ گرفتن‌ آن‌ها، ظهور "انسان‌" را اعلام‌ می‌کند.

وکیل مدافع شیطان: پاسخی از شیطان

سفر نهم

وکیل‌ مدافع‌ شیطان‌: پاسخی‌ از شیطان‌!؟

‌

این‌ کیست‌ که‌ در درون‌، می‌اندیشد، سخن‌ می‌گوید، تصمیم‌ می‌گیرد، برمی‌گزیند، فرمان‌ می‌دهد و...؟! اگر آن‌ تنها منم‌، پس‌ به‌چه‌ سبب‌ اومتفاوت‌ حرف‌ می‌زند، متناقض‌ فکر کرده‌ و رفتار می‌کند، گوناگون‌ امر کرده‌ و مهم‌تر از همه‌ شک‌ می‌کند؟ اگر او تنها یکی‌ست‌، پس‌ به‌چه‌جهت‌ گاه‌ بازخواست‌ کرده‌ و گاه‌ چشم‌پوشی‌ می‌کند، زمانی‌ اعتراف‌ کرده‌ و زمانی‌ انکار می‌کند و لحظه‌ای‌ مصمم‌ رفتار کرده‌ و لحظه‌ای‌دیگر وسوسه‌ می‌شود، هم‌ لذت‌ برده‌ و هم‌ متنفر می‌شود، و گاه‌ بی‌شرمی‌ کرده‌ و گاه‌ شرمنده‌ و منزجر می‌شود؟! او خداست‌ یا شیطان‌؟این‌ روح‌ معنایی‌ست‌ که‌ در وکیل‌ مدافع‌ شیطان‌ مدام‌ قل‌ زده‌ و می‌جوشد.

حقایقی‌ که‌ با بستن‌ دیدگان‌ بر روی‌شان‌ نمی‌توان‌ نادیده‌شان‌ گرفت‌ یا تحت‌ تأثیر آن‌ها نبود: در هر لذتی‌، هر کامیابی‌، هر خواستن‌ وتوانستنی‌ در زندگی‌، همواره‌ رد پای‌ شیطان‌ هست‌، همان‌گونه‌ که‌ حضور خداوند مستتر است‌! بشر فرزند شیطان‌ نیز هست‌، همان‌سان‌ که‌روح‌ خدایی‌ نیز در اوست‌. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ لوماکس‌ فرزند مادری‌ست‌ با تمایل‌ به‌ خیر و در عین‌ حال‌ فرزند پدری‌ست‌ به‌ نام‌شیطان‌، که‌ فرزندان‌ متعددی‌ دارد. او نه‌ می‌تواند هیچ‌یک‌ را انکار کند و نه‌ می‌تواند نسبت‌ به‌ آن‌ها بی‌تفاوت‌ باشد. ما در هر انتخاب‌، هرتصمیم‌ و مهم‌تر از همه‌، هر تردیدی‌ برمی‌گزینیم‌: خداگونه‌ یا شیطان‌گونه‌ خواستن‌ را؟! آن‌ گزینشی‌ نیست‌ که‌ یک‌بار برای‌ همیشه‌ صورت‌گیرد، بل‌ معنایی‌ست‌ که‌ در هر گزینشی‌ مدام‌ بازآفرینی‌ می‌گردد.

لوماکس‌، وکیل‌ مدافعی‌ست‌ که‌ تاکنون‌ در هیچ‌ محکمه‌ای‌ شکست‌ نخورده‌ است‌ و این‌ برای‌ او افتخاری‌ست‌ و برای‌ مجرمان‌ منتفذفرصتی‌ست‌ تا از او برای‌ رسیدن‌ به‌ اهداف‌شان‌ استفاده‌ کنند. به‌ لوماکس‌ پیشنهاد کار با گروهی‌ در نیویورک‌ می‌شود و او به‌ همین‌ جهت‌،مسافرتی‌ به‌ نیویورک‌ می‌کند. هنگامی‌ که‌ لوماکس‌ به‌سمت‌ جایی‌ می‌رود که‌ ملتون‌ اقامت‌ دارد، با نزدیک‌ شدنش‌، درها خودبه‌خود بازمی‌شوند، که‌ استعاره‌ای‌ست‌ از نیرویی‌ فوق‌ بشری‌ که‌ در آن‌ مکان‌ سکونت‌ دارد. او ملتون‌ را ملاقات‌ کرده‌ و در مورد کارهای‌ آینده‌ و امکان‌و نحوه‌ همکاری‌شان‌ با یکدیگر به‌ گفت‌وگو می‌پردازند. هنگامی‌ که‌ ملتون‌ دری‌ را در پشت‌ بام‌ خانه‌ می‌گشاید که‌ منظره‌ زیبایی‌ را به‌نمایش‌ می‌گذارد که‌ تمامی‌ دنیای‌ پر زرق‌ و برق‌ مادی‌ را روی‌ آب‌ نشان‌ می‌دهد، استعاره‌ای‌ست‌ از این‌که‌ آن‌ها "سرابی‌" بیش‌ نیستند;چیزهایی‌ که‌ موجب‌ جلب‌ نظر لوماکس‌ می‌شود. زمانی‌ که‌ صحبت‌ از مسایلی‌ می‌شود که‌ باید حل‌ شوند تا لوماکس‌ به‌ تواند با ملتون‌همکاری‌ کند، ملتون‌ به‌ او می‌گوید که‌ پول‌ آسان‌ترین‌ بخش‌ آن‌ است‌. در این‌ دیالوگ‌، ملتون‌ آگاهی‌ خود را نسبت‌ به‌ معیارها و موانعی‌اظهار می‌دارد که‌ ذهنی‌ و روانی‌ست‌ و بسیار از موانع‌ مادی‌، ریشه‌دارتر و تعیین‌ کننده‌تر است‌ و انسان‌ غالباً از آن‌ آگاه‌ نیست‌، همان‌طور که‌لوماکس‌ نمی‌دانست.‌

لوماکس‌ همسرش‌، ماریان‌ را نیز به‌ جایی‌ می‌آورد که‌ قرار است‌ در آن‌جا کار و زندگی‌ کنند. دورنمای‌ آن‌ نوع‌ زندگی‌، نظر ماریان‌ را نیز به‌خود جلب‌ می‌کند، در حالی‌که‌ آن‌ها هنوز از آن‌چه‌ در دیگر سوی‌ آن‌ خفته‌، بی‌خبرند.

ملتون‌ به‌ ماریان‌ یاد می‌دهد که‌ چگونه‌ ظاهر خود را آراسته‌ سازد تا از آن‌ به‌ عنوان‌ طعمه‌ای‌ برای‌ نیل‌ به‌ نیات‌ درونی‌ خویش‌ استفاده‌ کند.ملتون‌ به‌خاطر این‌که‌ لوماکس‌ ارضاء غرایزش‌ را تحقق‌ بخشد، کلیدی‌ را در اختیار لوماکس‌ می‌گذارد.

ماریان‌، در معاشرتی‌ که‌ با برخی‌ از زنانی‌ می‌کند که‌ از همکاران‌ و دوستان‌ گروه‌ ملتون‌ هستند، چهره‌ دیگر آنان‌ و در حقیقت‌ چهره‌ دیگرسراب‌هایی‌ را می‌بیند که‌ مجذوب‌شان‌ شده‌ بود! در بخش‌هایی‌ که‌ نحوه‌ ارتباط لوماکس‌ با ماریان‌ را به‌ تصویر می‌کشد، می‌کوشد تاآن‌چه‌ را که‌ پس‌ از آن‌ در نظر ماریان‌، چندش‌آور و ناپسند شمرده‌ می‌شود، به‌ حساب‌ تفکر متحجر یا سنتی‌ وی‌ گذاشته‌ نشود. او احساس‌ تنفر خویش‌ را از زندگی‌ کنونی‌شان‌ به‌ لوماکس‌ ابراز می‌دارد و از وی‌ می‌خواهد که‌ آن‌ را رها کرده‌ و به‌ زندگی‌ سابق‌شان‌ برگردند. امالوماکس‌ مخالفت‌ می‌کند.

لوماکس‌ هنگامی‌ که‌ در کلیسا در مراسم‌ تدفین‌ شرکت‌ می‌کند، مجرمانی‌ را می‌بیند که‌ او از آنان‌ دفاع‌ کرده‌ و آن‌ها بی‌گناه‌ شناخته‌ شده‌اند،در حالی‌که‌ او به‌وضوح‌ می‌داند که‌ آن‌ها گناهکارند. هنگامی‌ که‌ درصدد است‌ تا روی‌ خود را از ایشان‌ برگرداند، دو سوی‌ او دو زن‌نشسته‌اند، که‌ نگاه‌ لوماکس‌ با رسیدن‌ به‌ چهره‌ آنان‌ نمی‌تواند روی‌ از پلیدی‌هایی‌ بردارد که‌ خواهان‌ ندیدن‌شان‌ است‌. این‌ نما به‌خوبی‌،به‌گونه‌ای‌ استعاری‌ تشریح‌ می‌کند که‌ آن‌چه‌ مانع‌ از آن‌ می‌شود تا لوماکس‌ گناهانی‌ را ترک‌ گوید که‌ از آن‌ها متنفر است‌، شیرینی‌ و لذت‌طعمه‌هایی‌ست‌ که‌ در این‌ راه‌ برای‌ وی‌ گذاشته‌ شده‌ و او با برخورد با آن‌ها ناگزیر به‌ ادامه‌ راه‌ است‌. لوماکس‌ در گام‌ بعدی‌، از جایی‌ که‌ آن‌دو زن‌ در دو سوی‌ او نشسته‌اند، برپا خاسته‌ و می‌رود و نشان‌ می‌دهد برای‌ ترک‌ آن‌ گناهان‌، فراموش‌ کردن‌ این‌ طعمه‌ها ضروری‌ست.‌

ماریان‌ از آن‌چه‌ در ارتباط بین‌ ملتون‌ و او گذشته‌ است‌، "منزجر"، "پریشان‌" و "فرو ریخته‌" است‌. آن‌چه‌ بیشتر او را آزار می‌دهد،احساسات‌ دوگانه‌ای‌ست‌ که‌ در آن‌ تماس‌ برایش‌ به‌وقوع‌ پیوسته‌ است‌. او از یک‌ طرف‌ از اتفاقی‌ که‌ افتاده‌ منزجر بوده‌ و آن‌ را شرم‌آورمی‌داند و از طرف‌ دیگر، جسماً از آن‌ متلذذ شده‌ است‌!؟ همین‌ پارادوکس‌ در درون‌ اوست‌ که‌ موجب‌ فروپاشی‌ روحی‌ و روانی‌ او شده‌است‌; پارادوکسی‌ از احساسات‌ متناقضی‌ که‌ نخستین‌ بار "زن‌" است‌ که‌ در درون‌ خود با آن‌ مواجه‌ می‌شود و برای‌ ادامه‌ دادن‌ ناگزیراست‌ تا با آن‌ کنار بیاید. بدین‌ جهت‌ است‌ که‌ ابتدا این‌ زن‌ بود که‌ با شیطان‌ مواجه‌ شد و با همین‌ "کنار آمدن‌" بود که‌ این‌ استعاره‌ شکل‌گرفت‌ که‌ در ابتدا شیطان‌، زن‌ را "فریفت‌"!؟

با گذشت‌ زمان‌ لوماکس‌ با جنایاتی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ ملتون‌ یا گروهش‌ مرتکب‌ شده‌اند. از این‌ روی‌ برای‌ شناختن‌ ملتون‌ و سپس‌ کشتن‌او به‌ اقامتگاهش‌ می‌رود. پس‌ "جست‌وجوی‌ درونی‌ انسان‌ برای‌ تشخیص‌ هویتش‌" آغاز می‌شود.هزاران‌ سال‌ تاریخ‌ بشری‌ پر است‌ از بازآفرینی‌ مداوم‌ گزینش‌ آن‌ دو،شیطان‌ یا خدا!؟ آن‌ کس‌ که‌ در اندیشه‌ آن‌ است‌ تا خویشتن‌ را با یک‌ بار گزینش‌، طرفدار یکی‌ از آن‌ دو بپندارد، هنوز معنای‌ خلقت‌ شیطان‌و موجودیت‌ خداوند را درک‌ نکرده‌ است‌!؟ به‌ همان‌ سبب‌ است‌ که‌ لوماکس‌ با آن‌که‌ در اندیشه‌ خود تا انتهای‌ راهی‌ را می‌بیند که‌ اگر سوی‌شیطان‌ را بگیرد، به‌ وقوع‌ خواهد پیوست‌ ـ همچون‌ خودکشی‌ همسرش‌ و به‌ هم‌ریزی‌ زندگی‌اش‌ ـ ولی‌ باز در نمای‌ انتهایی‌ فیلم‌، جایی‌ که‌دفاعیه‌ ناحق‌ خود را از موکلش‌ پس‌ می‌گیرد، مجدداً در مقابل‌ وسوسه‌ای‌ جدید از یک‌ پیشنهاد می‌گوید که‌ "با من‌ تماس‌ بگیر"!؟ اما با این‌همه‌، این‌ دور جاودانه‌ نیست‌ و با مرگ‌ انسان‌، فرصت‌ شیطان‌ درون‌ به‌ پایان‌ می‌رسد، همان‌گونه‌ که‌ لوماکس‌ با شلیک‌ گلوله‌ به‌ مغزش‌،موجب‌ سوختن‌ و نابودی‌ وسوسه‌ها و شیطان‌ وجودش‌ می‌شود. اما تا هنگامی‌ که‌ زندگی‌ به‌ مفهوم‌ این‌ جهانی‌ آن‌ هست‌، مبارزه‌ شیطان‌و خداوند در درون‌ ما و تجلی‌ آن‌ در دنیای‌ بیرون‌ ما پایانی‌ ندارد. لوماکس‌ هنگامی‌ که‌ در دادگاه‌ درصدد برمی‌آید تا از مجرمی‌ دفاع‌ کند که‌وکیل‌ مدافع‌ اوست‌ با چنین‌ تشکیکی‌ روبه‌رو می‌شود. آیا او حقیقتاً و کاملا مقصر است‌، یا آن‌ کس‌ که‌ خود را کاملا قربانی‌ یک‌ تجاوزمی‌پندارد، در بخشی‌ از آن‌ گناه‌ سهیم‌ است‌؟ همان‌گونه‌ که‌ دانش‌آموز شاکی‌ در دادگاه‌، ماریان‌ و لوماکس‌ چنین‌ در می‌یابند. آیا هنگامی‌ که‌تصور می‌کنیم‌ شخصی‌ را حقیقتاً دوست‌ داریم‌، آن‌ کاملا پاک‌ و والاست‌ یا از چهره‌ای‌ نامقدس‌ و شیطانی‌ نیز برخوردارست‌؟! تعویض‌چهره‌ زن‌ لوماکس‌ با زنانی‌ دیگر نیز درصدد القاء همین‌ پیام‌ است‌: هر کس‌ که‌ خویشتن‌ را قربانی‌ شیطنتی‌ می‌پندارد، خود نیز کاملا از آن‌مبرا نیست‌ و در حقیقت‌ قربانی‌ نیز به‌ سبب‌ شیطان‌ وجودش‌، در تحقق‌ آن‌ وسوسه‌ شریک‌ است‌، همان‌طور که‌ ماریان‌، دامن‌ خود ودستان‌ کودکی‌ را ـ که‌ به‌ ناگاه‌ در اتاقش‌ می‌بیند ـ چنان‌ آلوده‌ می‌یابد; ولی‌ در عین‌ حال‌ متجاوز و قربانی‌ از تفاوتی‌ نیز برخوردارند. قربانی‌با این‌که‌ از طریق‌ تحقق‌ آن‌ شیطنت‌، در درونش‌ از آن‌ متلذذ می‌شود، اما از طریق‌ بخش‌ خدایی‌ وجودش‌، نهی‌ شده‌ و دچار عذاب‌ وجدان‌می‌گردد. علت‌ درهم‌ ریختگی‌ درونی‌ قربانیان‌ نیز به‌ وقوع‌ پیوستن‌ همان‌ تضاد بین‌ خداوند و شیطان‌ درون‌ است‌. علت‌ تمامی‌سردرگمی‌ها و عذاب‌های‌ لوماکس‌، ماریان‌ (همسر لوماکس‌)، مادر لوماکس‌ و جملگی‌ ما ـ در طی‌ زندگی‌ ـ نیز همین‌ است‌. آن‌که‌ تفوق‌ رابه‌ خداوند وجودش‌ می‌دهد، دارای‌ روحی‌ خدایی‌ و آن‌که‌ برتری‌ را به‌ شیطان‌ می‌دهد، دارای‌ وسوسه‌های‌ شیطانی‌ شناخته‌ می‌شود، درحالی‌که‌ هر یک‌ بخش‌ دیگری‌ را که‌ به‌شکلی‌ مغلوب‌ و سرکوب‌ شده‌ به‌ سر می‌برد، در درون‌ خویش‌ دارند.

اما هنگامی‌ که‌ کسی‌ را حقیقتاً مقصر می‌دانیم‌ و در آن‌ هنگام‌ جانبش‌ را می‌گیریم‌، وضع‌ چگونه‌ است‌؟ هنگامی‌ که‌ به‌ چیزی‌ باور داریم‌،ولی‌ به‌دلیل‌ منافع‌ شخصی‌، پیروزی‌ یا هر دلیل‌ دیگری‌، آن‌ را کتمان‌ می‌کنیم‌، یعنی‌ به‌ نجوای‌ شیطان‌ پاسخ‌ گفته‌ایم‌ و وقتی‌ آن‌چه‌ را که‌درست‌ می‌انگاریم‌ با وجود آن‌که‌ موجب‌ شکست‌ ما شود، می‌پذیریم‌، یعنی‌ از خداوند وجودمان‌ حکم‌ کرده‌ایم‌! وکیل‌ مدافع‌ شیطان‌، آن‌را با انتخاب‌هایی‌ به‌ نمایش‌ می‌گذارد که‌ دفاع‌ یا عدم‌ دفاع‌ از کسانی‌ را محقق‌ می‌سازد که‌ می‌داند مجرم‌اند، و اگر از آن‌ها دفاع‌ نکند،شکست‌ خواهد خورد و این‌ تاوان‌ آن‌ گزینش‌ است‌ و اگر دفاع‌ کند، برخلاف‌ اعتقاد خود عمل‌ کرده‌ است‌ و پیروزی‌ ثمره‌ آن‌ گناه‌ است‌.« وکیل‌ مدافع‌ شیطان‌» با نکته‌سنجی‌ می‌گوید که‌ گناهان‌ از دستاوردی‌ برخوردارند، که‌ انسان‌ را به‌سوی‌ خود جذب‌ کرده‌ و می‌کشند و اگر فواید گزینش‌های‌ شیطانی‌ نادیده‌ گرفته‌ شوند، همانا حقایقی‌ انکار شده‌اند و با نادیده‌ گرفتن‌شان‌ از بین‌ نمی‌روند!!

هنگامی‌ که‌ لوماکس‌ با ملتون‌ مواجه‌ می‌شود، چهره‌ حقیقی‌ ملتون‌ برایش‌ هویدا می‌شود. ملتون‌ به‌ او می‌گوید که‌ اسامی‌ مختلفی‌ دارد!؟ با اندکی‌ بازنگری‌ در گذشته‌ کافی‌ست‌ تا هویت‌ او را دریابیم‌: ملتون‌ مدام‌ با تک‌تک‌ افراد سخن‌ می‌گوید و آن‌ها را در تحقق‌ اهداف‌شان راهنمایی‌ می‌کند. همان‌طور که‌ "شیطان‌" در درون‌مان‌ با تک‌تک‌ ما پچ‌ پچ‌ می‌کند و برای‌ تحقق‌ تمایلات‌ درونی‌مان‌ از نجوای‌ او کمک‌می‌بریم‌!! ملتون‌ به‌ تمامی‌ زبان‌ها آشناست‌ و با هر کس‌ به‌ زبان‌ او سخن‌ می‌گوید و این‌ همان‌ ویژگی‌ شیطان‌ است‌ که‌ آن‌ را از موجودی‌خاص‌ به‌ "معنایی‌ عام‌" مبدل‌ می‌سازد که‌ در طول‌ تاریخ‌ با تمامی‌ انسان‌ها به‌ زبان‌شان‌ و در حقیقت‌ در اندیشه‌شان‌ گفت‌وگو می‌کند. حضور ملتون‌ در کلیسا به‌ همراه‌ گناهکارانی‌ که‌ توجهی‌ به‌ باورهای‌ دینی‌ ندارند، ولی‌ در آن‌ مکان‌ها حضور به‌ هم‌ رسانده‌ و در مراسم‌ نیزبا کمال‌ احترام‌ شرکت‌ می‌کنند، نگاهی‌ عمیق‌ به‌ نیکی‌ و پلیدی‌ست‌ که‌ تأویل‌ ابتدایی‌ از شیطان‌ و گناه‌ را کنار زده‌ و به‌خوبی‌ نشان‌ می‌دهدکه‌ حضور یا عدم‌ حضور در مکان‌های‌ مقدس‌، هرگز دلیلی‌ برای‌ آن‌ نمی‌شود که‌ انسان‌ جانب‌ شیطان‌ را می‌گیرد یا سوی‌ خداوند را، بلکه‌تنها معنای‌ نهفته‌ در گزینش‌های‌ ماست‌ که‌ تعیین‌ کننده‌ حقیقی‌ جایگاه‌ آن‌هاست‌. چراکه‌ حتی‌ شیطان‌ نیز خود از کسانی‌ست‌ که‌ به‌ کرات‌ درمکان‌های‌ مذهبی‌ پرسه‌ می‌زند.

اما پرسش‌ بعدی‌ آن‌ است‌ که‌ چه‌ کسی‌ قادر است‌ کلیدی‌ را در اختیار انسان‌ قرار دهد تا ارضاء غرایزش‌ را تحقق‌ بخشد؟ کلید در اختیاراوست‌ و تنها عزم‌ انسان‌ برای‌ تحقق‌ آن‌ کافی‌ست‌ تا شیطان‌ هدیه‌ خویش‌ را به‌ انسان‌ ارزانی‌ دارد.

اما با این‌ همه‌، انسان‌ مجبور به‌ اطاعت‌ از شیطان‌ نیست‌، تنها اختیار گزینش‌ وسوسه‌ آن‌، به‌ انسان‌ سپرده‌ شده‌ است‌! همان‌سان‌ که‌ شیطان‌به‌ لوماکس‌ می‌گوید، که‌ او را مجبور نکرده‌ است‌; حتی‌ به‌ او گفته‌ شاید زمان‌ باخت‌ تو فرا رسیده‌ است‌، ولی‌ لوماکس‌ با عصبانیت‌ می‌گوید: «من‌ هرگز بازنده‌ نیستم‌، این‌ کار من‌ است‌». و شیطان‌ به‌ آرامی‌ پاسخ‌ می‌دهد که‌ این‌ تمام‌ حرف‌ من‌ است‌. انسان‌ است‌ که‌ همواره ‌بنا به‌دلیلی‌ به‌ شیطان‌ روی‌ می‌آورد و گرنه‌ وسوسه‌ او در انسان‌ کارگر نخواهد بود. لوماکس‌ چون‌ همواره‌ در جست‌وجوی‌ پیروزی‌ بود، خود را نیازمند دستاویزی‌ می‌یافت‌ که‌ در بسیاری‌ از موارد در دستان‌ شیطان‌ بود. پس‌ او با پرداخت‌ تاوان‌ اطاعت‌ از شیطان‌، به‌ پیروزی‌ که‌در پی‌اش‌ بود، دست‌ می‌یافت.‌

شیطان‌ به‌ لوماکس‌ و در حقیقت‌ به‌ انسان‌ می‌فهماند که‌ او اشاره‌ کرده‌ و وسوسه‌ می‌کند، ولی‌ امر یا نهی‌ نمی‌کند!؟ آن‌ تنها کار خداونداست‌. شیطان‌ می‌گوید برای‌ آن‌ کاری‌ که‌ می‌کنی‌ اهمیت‌ قایل‌ هستم‌، ولی‌ قضاوت‌ نمی‌کنم‌. او با چنان‌ اشاره‌ای‌ به‌دقت‌ به‌ انسان‌ می‌آموزدکه‌ او تنها بخشی‌ از آن‌چه‌ را که‌ انسان‌ نیازمند است‌، داراست‌، و بخش‌ دیگر همواره‌ در اختیار خداست‌!؟

همان‌طور که‌ شیطان‌ می‌گوید، او اسم‌های‌ متعددی‌ دارد; شیطان‌، اهریمن‌، لوسیفر، ابلیس‌، ملک‌ طاووس‌ و...; ولی‌ نباید فراموش‌ کرد که‌ماهیت‌ او کم‌ و بیش‌ یکی‌ست‌. آن‌، وسوسه‌ نهفته‌ در هر انتخابی‌ست‌ با قدرت‌ گفتن‌ «نه‌» به‌ خداوند در هنگام‌ گزینش‌هاست‌. آن‌ به‌معنای‌ این‌ نخواهد بود که‌ او با «نه‌ گفتن‌» به‌ همه‌ چیز دست‌ می‌یابد; چراکه‌ با گزینش‌ پاسخ‌ منفی‌، همچو هر انتخابی‌، همان‌طور که‌ به‌چیزهایی‌ دست‌ می‌یابیم‌، چیزی‌ را نیز از چنگ‌ می‌دهیم‌. زیرا هر گزینش‌، همان‌گونه‌ که‌ دستاوردی‌ را داراست‌، از تاوانی‌ نیزبرخوردارست‌، که‌ همان‌ بهای‌ آن‌ است‌. تنها با زیر پا گذاشتن‌ فواید حاصل‌ از بهای‌ آن‌ است‌ که‌ می‌توان‌ به‌ رهاوردهایش‌ نایل‌ شد. "نه‌گفتن‌" انسان‌ به‌ خداوند با توسل‌ به‌ شیطان‌ تنها به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ به‌ او قدرت‌ سرپیچی‌ کردن‌ و کتمان‌ کردن‌ اهداء شده‌ است‌، و امکان‌تحقق‌ چنین‌ خلقتی‌ در هستی‌ به‌ او بخشیده‌ شده‌ است‌، حتی‌ اگر آن‌ "عصیان‌" به‌ بهای‌ تجلی‌ تمامی‌ زشتی‌ها و پلیدی‌ها باشد!؟ این‌حقی‌ست‌ که‌ خداوند با خلقت‌ شیطان‌ به‌ انسان‌ اهداء کرده‌ است‌. تمامی‌ لذاتی‌ که‌ شیطان‌ از آن‌ها سخن‌ می‌گوید، هنگامی‌ که‌ انسان‌ اقدام‌به‌ کامیاب‌ شدن‌ از آن‌ها می‌نماید، آفریده‌ می‌شوند، و این‌ حقی‌ است‌ که‌ با وجود این‌که‌ خداوند، انسان‌ها را از بسیاری‌ از آن‌ها نهی‌ کرده‌است‌، ولی‌ به‌ همراه‌ آن‌، حق‌ "پاسخ‌ منفی‌" به‌ توصیه‌ خود و عصیان‌ نمودن‌ را نیز به‌ انسان‌ عطاء کرده‌ است‌، و اگر غیر از این‌ بود، انسان‌هرگز توانایی‌ تفکر در مورد آن‌ها را نداشت‌، چه‌ به‌ جای‌ این‌که‌ بتواند به‌ آن‌ها میل‌ یا عمل‌ کند!؟! آفرینشی‌ که‌ برای‌ شیطان‌ و گناهان‌ نیزحقی‌ قایل‌ است‌ و از این‌ روی‌ به‌ آنان‌ موجودیت‌ می‌بخشد!؟ آن‌ کس‌ که‌ در جست‌وجوی‌ پیروزی‌ قاطع‌ یکی‌ به‌ نفع‌ دیگری‌ و پاک‌ کردن‌جهان‌ از پلیدی‌هاست‌، هنوز درنیافته‌ که‌ اگر چنین‌ گزینشی‌ مصلحت‌ بود، خداوند هرگز شیطان‌ را نمی‌آفرید و او هنوز به‌ معنای‌ راز نهفته‌در آن‌ پرسش‌ شیطان‌ به‌ جد نیاندیشیده‌ است‌: "پس‌ خداوند به‌ چه‌ سبب‌ مرا آفرید"!؟

لوماکس‌ خود را می‌کشد تا بر شیطان‌ وجودش‌ مستولی‌ یابد و ماریان‌، گناهان‌ خود را نمی‌بخشد، از آن‌ روی‌ "خودکشی‌" می‌کند. دریغا،انسان‌ برای‌ "تنبیه‌" بخش‌ شیطانی‌ وجودش‌، راهی‌ را برمی‌گزیند که‌ آغازش‌ به‌ "ریاضت‌" و غایتش‌ به‌ "مرگ‌" منتهی‌ می‌شود. پس‌ خداوند لذت‌ را به‌ عنوان‌ فدیه‌ قربانی‌ به‌ انسان‌ هدیه‌ داد تا انسان‌ با توسل‌ به‌ آن‌، غایت‌ هستی‌اش‌، مرگ‌ نگردد!؟

اما راز آن‌ قربانی‌ کردن‌ تنها در غایتش‌ نبود، بلکه‌ در نیت‌ و دستاوردهایش‌ نیز نهفته‌ بود. "انسان‌" برای‌ آن‌که‌ تمامی‌ وجودش‌ خدایی‌شود، خود را "قربانی‌" می‌سازد و با "مرگ‌" به‌ زندگی‌ خویش‌ پایان‌ می‌بخشد. "او" به‌ انسان‌ فرمان‌ می‌دهد تا برای‌ حقانیت‌ اعتقاداتش‌،خود را قربانی‌ کند. آن‌گاه‌ "او" در می‌یابد که‌ انسان‌ برای‌ اطاعت‌ از خدای‌ درونش‌، خود را قربانی‌ می‌سازد تا در نزد خویشتن‌ ثابت‌ کنداعتقاد به‌ خدا برایش‌ چیزی‌ بیش‌ از معامله‌ است‌ و از خود "ظن‌ به‌ نفاق‌" نسبت‌ به‌ خدایش‌ را برطرف‌ سازد، از این‌ روی‌ درصددبرمی‌آید تا به‌ خویشتن‌ نشان‌ دهد که‌ حاضر است‌ تا پای‌ جانش‌ نیز تاوان‌ دهد؟" اما افسوس‌ که‌ فرجام‌ آن‌ اثبات‌، "مرگ‌" شد!؟ "او" که‌انسان‌ را چنین‌ یافت‌، "نیت‌" او را پذیرفت‌، ولی‌ "عمل‌" و "نتیجه‌" آن‌ را نپسندید!؟ پس‌ قربانی‌ کردن‌ خود را تنها در قالب‌ دنیایی‌ "مجازی‌"، مشروع‌ دانست‌ و از این‌ روی‌ "مناسک‌" و "نمایش‌" پدید آمدند تا آن‌ها تنها عرصه‌ای‌ باشند که‌ نیات‌ تحقق‌ یابند، ولی‌ اعمال‌و رهاوردهای‌شان‌ پس‌ از نمایش‌ برجای‌ نمانده‌ و در گستره‌ واقعیت‌ موجودیت‌ نیابند.

ماریان‌ پس‌ از برخورد با شیطان‌ وجودش‌ فروپاشیده‌ شده‌ و از خود منزجر می‌شود و خودش‌ را قربانی‌ می‌سازد. لوماکس‌ برای‌ مبارزه‌ باشیطان‌، آیا می‌بایست‌ فرمان‌ خداوند وجودش‌ را مبنی‌ بر قربانی‌ شدن‌ همسرش‌ بپذیرد؟! این‌بار جان‌ و زندگی‌ لوماکس‌ در میان‌ نیست‌، تابر قربانی‌ شدن‌ رضایت‌ دهد، بلکه‌ جان‌ و زندگی‌ عزیزی‌ از اوست‌!! پس‌ "او" بار دیگر به‌ انسان‌ فرمان‌ داد و این‌بار او را از قربانی‌ نمودن‌دیگری‌ در راه‌ خدایش‌ منع‌ کرد!؟ اما کدام‌ یک‌ از آن‌ها می‌توانست‌ حقیقت‌ داشته‌ باشد!؟ خدای‌ او در جایی‌ به‌ او امر به‌ قربانی‌ کرده‌ بودو در جایی‌ دیگر او را از قربانی‌ نمودن‌ نهی‌ کرده‌ بود!؟! هر دوی‌ آن‌ها، فرامین‌ خداوند بودند و نادیده‌ گرفتن‌ هر یک‌ از آن‌ها، گناه‌ وجنایتی‌ بزرگ‌!؟ در حقیقت‌ هر دوی‌ آن‌ها فرامینی‌ بودند که‌ در نزد "او" با توسل‌ به‌ معناهایی‌ مشروعیت‌ داشتند که‌ در پس‌ فرمان‌هابودند. هنگامی‌ که‌ شخصی‌ خود را قربانی‌ خدایش‌ می‌سازد، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ درصدد اثبات‌ اعتقاداتش‌ در نزد خویشتن‌ است‌. درحالی‌که‌، اگر دیگری‌ را قربانی‌ "خدای‌ خود" سازد، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ ای‌ وای‌ بر او، جنایتی‌ را مرتکب‌ شده‌ است‌!؟ از این‌ روی‌، آن‌دو فرمان‌ با توسل‌ به‌ معنایی‌ در محضر "او" پذیرفته‌ شدند که‌ اگر هر کس‌ با نادیده‌ گرفتن‌ معانی‌شان‌، فرمان‌ها را به‌ جای‌ آورد، ملعون‌شود. پس‌ "نفرت‌" آفریده‌ شد که‌ به‌ "نفرین‌" کشیده‌ شد.

باری‌، پاره‌ای‌ از آن‌ بخش‌ از وجود انسان‌ که‌ خدایی‌ نبود، ولی‌ لذت‌ حاصل‌ از آن‌، موجب‌ تداوم‌ زندگی‌ می‌شد و زین‌ روی‌، تاوان‌ بخش‌خدایی‌ او را می‌پرداخت‌، موجودیت‌ یافت‌ که‌ چون‌ بر بخش‌ خدایی‌ وجود انسان‌ حسادت‌ ورزید، "شیطان‌ وجودش" را پدید آورد.شیطان‌ از میان‌ گزینش‌ها، "نه‌" را برگزید و آن‌گاه‌ تمامی‌ "زشتی‌ها" و "پلیدی‌ها" بر او نازل‌ شدند و بار آن‌ها آن‌قدر بر او سنگین‌ آمد که‌جهان‌ را برایش‌ تیره‌ و تار ساخت‌!! شیطان‌ که‌ چنین‌ خود را بازنده‌ یافت‌، به‌ انسان‌ پناه‌ برد تا با فریفتنش‌ بر تنهایی‌ خویش‌ مستولی‌یابد و به‌ هر کس‌ و هر چیز که‌ رسید "دشنام‌ داد"، "گناه‌ کرد" و "فریفت‌". "او" که‌ شیطان‌ را چنین‌ درمانده‌ یافت‌، او را نیز نادیده‌ نگرفت‌،و به‌ وی‌ فرصت‌ داد تا با پناه‌ بردن‌ به‌ انسان‌، "بگوید"، "بشنود" و "انجام‌ دهد"، آن‌چه‌ را که‌ "غم‌ها" و "رنج‌های‌" او را تسلی‌ بخشد!؟! بنابراین‌، "مدارا" آفریده‌ شد که‌ صفتی‌ "خداگونه‌" بود.

ژاندارک در غسل تعمید ژاندارک

سفر هشتم

ژاندارک در غسل تعمید ژاندارک

ژاندارک با «اعتراف» آغاز می‌شود؛ اعتراف به گناهی مستتر در عمل که شاید تجلی آن به شکل ثواب، فریبی بیش نباشد. اعتراف در محضر شخصی، هم‌چون کشیش. اما پیش از آن، رازی در پشت آن اعتراف نهفته است که تجلی‌اش در اعتراف است؛ رازی در قامت «بازنگری در خود»، بازنگری در ایده و عمل و هر آن‌چه نسبت به دیگران و حتا در مقابل دیگران انجام می‌دهیم!؟

ژاندارک در ابتدا آن‌گونه در تشخیص سلامت و مبرا یافتن ایده و عمل خویش از گناه، وسواس داشته و کندوکاو به خرج می‌دهد که حتا هنگام بخشش، که افراد آن را عین ثواب می‌دانند، در سلامتش شک کرده و در درون خود نیاز به اعتراف و توبه می‌بیند. نهال همین کنکاش است که او را از دیگران متمایز می‌سازد. چه از کسانی که ایمانی قوی نسبت به حقانیت خود و انتخابشان دارند و چه از افرادی که در گزینش‌هایشان متزلزل جلوه می‌کنند.

به تمام کسانی که هم‌رزم او هستند نگاهی بیندازید. آیا آن‌ها اصلن درخصوص آن‌چه نسبت به دیگران و بخصوص دشمنانشان انجام می‌دهند، داوری می‌کنند؟ حتا به آن فکر نمی‌کنند! آنان در مقابل دیگران و دشمنان‌شان، همان‌گونه رفتار می‌کنند که گویی هر عملی نسبت به دیگران جایز است و تنها دیگران‌اند که باید قضاوت‌شده و بی‌رحمانه و یک‌طرفه محاکمه شوند و پاسخگوی آن‌چه می‌کنند باشند. دشمنان ژاندارک نیز همین گونه‌اند. آن‌ها مرتکب هر عملی نسبت به طرف مقابل خود می‌شوند؛ هر عملی که از عهده‌ی آن برآیند. ایشان همان رفتاری را که محکوم می‌کنند، خود انجام می‌دهند! چرا که از بازنگری در ایده و رفتار خود خبری نیست.

حضور یکه‌تازانه‌ی «من» نزد تمامی شخصیت‌های فیلم، به غیر از ژاندارک، تنها چیزی‌ست که به چشم می‌خورد؛ حتا کشیشان و خادمان کلیسا. آن‌ها نیز با همان معیاری که دیگران را استنطاق می‌کنند، خود را بازنگری نمی‌کنند! نمود این اصل در بخشی از فیلم هویداست که خادمی از کلیسا، ژاندارک را به خاطر هدیه‌گرفتن لباس‌های فاخر محکوم می‌کند و هنگامی که ژاندارک متقابلن چنین پوشاکی در نزد خادمان کلیسا و مسیح را بازجویی می‌کند، رفتار خادمان به‌گونه‌ای‌ست که ناگهان با چیزی مواجه شده‌اند، که کاملن تازگی دارد! و چنین نیز هست؛ چرا که «خود» در نزد تمامی افرادی که اعتراف نمی‌کنند، در داخل پرانتزی‌ست که هرگز مورد بازنگری قرار نمی‌گیرد و طبعن هر ایده و عملی نیز که منتسب به خود باشد، اصلن دیده نمی‌شود. و اشاره‌ی ژاندارک است که چنان چیز پنهانی را از داخل پرانتز خارج می‌سازد! انگار خدای ایشان تنها برای داوری و محاکمه‌ی دیگران است و با خود آن‌ها، آن‌قدر به تبانی رسیده است که ایشان را آزاد گذاشته تا هر عملی را نسبت به دیگران مرتکب شوند!!

آیا خدای ژاندارک نیز چنین است؟ در جای‌جای ژاندارک می‌توانیم مشاهده کنیم خدای ژان یک شمشیر دولبه است که تنها یک لبه‌ی آن به سمت دشمنان است و لبه‌ی دیگر آن به سمت خود ژاندارک و درونش کشیده شده است. این پارادوکس از آن‌چه هنگام فتح دژ تورل عاید او می‌شود و آن‌چه هنگام مشاهده‌ی اجساد و زخمی‌های مختلف به وی عارض می‌شود و احساس درماندگی‌اش تا لحظه‌ی بعد که مشاهده می‌کند اسیری توسط جنگجویی از خودشان، به خاطر دندانش کشته می‌شود، ادامه دارد و در همان صحنه نیز تمایز ژاندارک را با تمامی اطرافیانش نشان می‌دهد. اما آیا آن تنها یک نوع تأویل از ژاندارک نیست؟ و نمی‌توان تأویل‌هایی دیگر و چه بسا متناقض با تأویل پیشین داشت؟

ژاندارک به طرز بی‌نظیری، از فراوانی نمادها و معانی برخوردارست؛ به طوری که هر مخاطبی در برخورد با این اثر، همان‌گونه تأویل‌های متعدد و معانی‌ای متفاوت و حتا متناقض را استنتاج می‌کند، که افراد در طی زندگی در برخورد با پدیده‌ها و نشانه‌های آن می‌کنند. به بیان دیگر، ژاندارک همان تکثر و تناقض معناهایی را در فیلم بازآفرینی می‌کند، که درصدد است آن‌ها را در دنیایی که زندگی می‌کنیم، معرفی کند. از این نقطه‌نظر، ژاندارک در اوج موفقیت است. هنگامی که وجدان ژان به او می‌گوید که تو از میان نشانه‌ها همان چیزی را که می‌خواستی دیدی، مخاطبش تنها ژاندارک نیست، بلکه به مخاطبین و «ما» می‌گوید که ما نیز از فیلم ژاندارک، ژاندارک و صحت و سقم رسالتش، قدیس بودن یا نبودنش، ظالم بودن یا نبودنش و... همان چیزها و معانی‌ای را تأویل و برداشت می‌کنیم که در درون بدان تمایل داریم و همواره گواهان و نشانه‌هایی از فیلم را دال بر اثبات تفاسیرمان ارائه می‌کنیم. اما اعتبار چنان تأویل‌های متفاوتی به یک میزان نیز نیست، و تأویل یا تأویل‌هایی از آن کامل‌تر است، که «تناقض‌های» بیشتری از ژاندارک را در خود حل کرده و توضیح دهد. از این روی تعمق در تأویل‌ها با حل پارادوکس‌هایشان تحقق می‌یابد. اوج روندی که تحلیل ژاندارک درصدد نیل به آن است.

 اما درخصوص تأویل ژاندارک از نشانه‌ها، بنا بر تمایل درونی‌اش، باید از خود پرسید که آیا ما نیز چنین نیستیم؟ آیا ما هنگامی که اعمالی را نسبت به طرف مقابلمان انجام می‌دهیم، در راه منافع دیگران است یا در راه آن‌چه خواست شخصی ماست سمت‌گیری می‌شود؟ به بیان واضح‌تر، آیا ما به‌خاطر دیگران زندگی می‌کنیم، یا آن را با توجه به اهداف خویش سمت می‌دهیم؟! ما نیز و هیچ‌کس از خودخواهی مبرا نیست. این کشف رمز همان رازی‌ست که مسیح هنگام مواجهه با زن بدکاره‌ای که توسط دیگران قرار است سنگسار شود، بیان کرد: کدامتان گناه نکرده‌اید، او بیاید و سنگ را پرتاب کند! آری هیچ‌کس از گناه مبرا نیست، تنها آن که، نه در مواجهه با دیگران، بلکه در خود، ایده‌ها و اعمال خویش، بازنگری می‌کند و در این بازنگری، اعتراف به خودخواهی‌اش می‌کند، غسل داده شده و پاک می‌شود.

درست است که ژاندارک تمامی نشانه‌ها را به گونه‌ای که خود می‌فهمد تفسیر می‌کند، ولی او مجبور به تأویل آن‌چه در پیرامونش رخ می‌دهد نیست!! اما اگر آن‌چه اتفاق افتاده، راهی بوده است که خداوند با او سخن گوید، آیا بی‌توجهی به آن، خودنافرمانی و گناه بزرگی به شمار نمی‌رود؟ این همان پرسشی‌ست که موجب شده تا ژاندارک تفسیر نشانه‌ها را وظیفه‌ی خود دانسته و هنگام تأویل آن‌ها، هم‌چون همه‌کس، فهم، داوری و شناخت خود را بر آن تأویل دخیل سازد. باور به چنین رسالتی، در ابتدا توسط کشیشی که پس از فوت کاترین ـ خواهرش ـ با ژان سخن می‌گوید، جرقه زده می‌شود: «من وانمود نمی‌کنم که خواست خدا رو می‌دونم، اما از یه چیز مطمئنم؛ خداوند همیشه یه دلیل خوب داره، شاید اون تو رو انتخاب کرده، چون به تو احتیاج داره، برای یه درخواست والاتر، تا زمانی که تو به این درخواست پاسخ بدی، مرگ خواهرت بیهوده نخواهد بود». ژان در مورد فوت کاترین، خود را مقصر می‌پندارد؛ چرا که کاترین با واگذاری محل اختفایش به ژان، با چنان فاجعه‌ای روبه‌رو می‌شود. پس حتمن خداوند از چنین کاری قصدی داشته است! قصدی که عذاب وجدان مرگ کاترین را برطرف سازد! شاید او را برای رسالتی حفظ کرده است؟ پس باور به رسالتش، برهانی‌ست که هم زنده‌ماندن ژان و مهم‌تر از آن، آن‌چه را که توسط خدا اتفاق افتاده بود، مشروعیت می‌بخشد!!

ژان می‌توانست تمامی این نشانه‌ها را به برتری اخلاقی‌اش نسبت به کاترین یا سایرین تعبیر کند، ولی چنین نکرد!! ژان می‌توانست هم‌چون مادرزن ولیعهد، از فریب عوام در جهت کسب قدرت یا ثروتش سود جوید، در حالی که او اصلن چنین اهدافی را نمی‌دید، چه رسد به آن که به سمتشان حرکت کند!

اما به نظر می‌رسد که ژان برای چیزی که در نظرش مهم‌تر بوده، جنگیده است؛ به خاطر انتقام گرفتن! ولی ژان علاوه بر مبارزه با دشمنان، که جدیت در مخالفت با آن تجاوز را اثبات می‌کند، به دشمنان شانس کناره‌گیری از تجاوز را داده است و به آن‌ها نسبت به عواقب ناگوار جنگ هشدار می‌دهد! خواهش او در اورلئان برای اجتناب از جنگ، همان‌قدر اصالت دارد که خندیدن وی در پیروزی تورل و سپس در جهت معکوس، درخواستش برای اعتراف حقیقی‌ست. او می‌توانست با کینه‌ی صرف، متقابلن بی‌رحمانه نسبت به دشمنان رفتار کند، درحالی‌که در هر بار مواجهه با دشمنان درصدد اجتناب از جنگ است. اوج آن را هنگامی می‌توان در چهره‌ی ژان یافت که انگلیس‌ها بدون درگیری، از اورلئان عقب‌نشینی می‌کنند. فراموش نکنیم؛ آن‌ها همان کسانی هستند که خانواده‌ی ژان را به طرز فجیعی مورد تجاوز قرار داده و کشته‌اند، در حالی‌که ژان به جای کینه‌توزی صرف، درصدد عمل بر طبق آن چیزی‌ست که دستور خداوند می‌پندارد، و امیدوار است که خداوند آن‌ها را ببخشد!! البته خود ژان که هرگز نمی‌تواند ببخشد و اگر می‌توانست، پس یکی از همان‌ها بود!!

به بیان دیگر، ژان از میان تمامی خودخواهی‌ها، آن را برگزید که درصدد مشروعیت بخشیدن به زنده ماندنش و فعل خداوند بود. این که چنان فاجعه‌ای که در حق کاترین و هموطنانش تحقق یافت، نمی‌توانست توسط خداوند صورت گرفته باشد و حتمن پروردگارش برایش دلیلی داشت و درصدد رفع چنان جنایتی بود! راهی که ژان را مسئول می‌ساخت. او همان‌گونه که وجدانش گفت حقیقتن آن‌چه را که در درونش می‌خواست، جست‌وجو کرد، چراکه درصدد تبرئه‌ی تمامی خوبی‌ها از پلیدی‌ها بود و با غسل تعمید، نه در جهان، بلکه در درون خود بدان نیز نائل شد.

اما آیا هیچ راه دیگری وجود ندارد؟ آیا ژاندارک نمی‌تواند در برابر تمامی تجاوزهایی که به او و اطرافیانش می‌شود، راه مقابله را پیش نگرفته و کناره گیرد؟ چرا؛ می‌تواند، اما آیا در این صورت، او با چنین انتخابی، مشروعیت همان تجاوزی را نپذیرفته است که به خواهرش روا شد؟ به بیان دیگر کناره‌گیری، خود انتخابی‌ست که می‌تواند هم‌چون هر گزینش دیگری بازخواست و داوری شود و کناره‌گیری در شرایطی که ژاندارک با آن روبه‌رو بود، اگر به معنای پذیرش مشروعیت تمامی گناهانی نبود که او از آن‌ها متنفر و منزجر بود، حداقل بی‌تفاوتی نسبت به جنایاتی را به اثبات می‌رساند که در اطراف ژان به وقوع می‌پیوست و آن، دون انتخابی‌ست که برخاستن بر علیه آن ظلم‌ها را تجویز می‌کرد. همان‌گونه که ژان خطاب به آنانی که خود را مردان خدا می‌پندارند، می‌گوید: «در حالی‌که مردم فرانسه در خون غوطه‌ورند، شما دور می‌نشینید با لباس‌های فاخرتان و سعی می‌کنید مرا فریب دهید، در حالی‌که خودتان را فریب می‌دهید...»

آیا به جز آن، راه دیگری هست که بتوان بر هر دو پارادوکس فوق غلبه کرد؟ برای ما و تمامی کسانی که با دیدن ژاندارک، یا تنها به قضاوت در خصوص ژاندارک می‌پردازیم و یا با مقایسه‌ی آن با رفتار خویش، از دیدن اشتباهاتمان طفره می‌رویم یا بهترین راه را کناره‌گیری ژاندارک می‌پنداریم، پاسخ منفی‌ست.

ولی به‌نظر می‌رسد برای ژاندارک و هرکس که مانند او، حتا هنگامی که نزد دیگران تبرئه می‌شود، باز در درون اقناع نشده و درصدد است تا نزد خدا و وجدان خویش تبرئه شود، راه دیگری هست!؟ راز این نکته، در نماها و دیالوگ‌های ابتدای فیلم نهفته است؛ جایی که ژاندارک با بخشش کفش پدرش به شخص فقیری و اعلام رضایت پدر از کرده‌ی او، باز به نزد کشیش می‌رود تا با اعتراف نزد خدا و وجدانش بخشیده شود! درحقیقت حل هر دو پارادوکس جدیت و بازنگری در انتخاب است که ژاندارک را از دیگران تمییز می‌دهد. بنابراین مخالفت ژان در مقابل تمامی تجاوزات، اصلی‌ست که می‌بایست در کنار بازنگری ژان در رفتارش نسبت به دشمنان، در نظر گرفته شود. این «جدیت»، همراه با آن «بازنگری» و اعتراف، تنها راه حل این پارادوکس می‌نماید.

اما این هر دو ضد با هم در او متظاهر نمی‌شود، مگر در انتهای فیلم. تا پیش از آن، او با توالی آن دو روبه‌روست؛ جایی‌که ژان شراب را سر می‌کشد، نوعی این همانی با خون و راهی را که در انتخاب خود برگزیده متجلی می‌سازد. از این‌جا تا هنگامی‌که مسیح را به خواب می‌بیند که صورتش با دست‌های ژان خونین شده است، ژان بر اراده‌ی خود با جدیت حکم‌فرماست. او فرمان می‌دهد و آن‌چه در دنیای پیرامونش یافت می‌شود، از وی اطاعت می‌کند. او از درون، فرامین خدای خود را شنیده و با تمام وجود از آن اطاعت می‌کند و چنان‌که خودش می‌گوید: او هم‌چون طبلی‌ست که خداوند در آن می‌کوبد و ژاندارک با شنیدن صدایش در درون، برانگیخته شده و از این‌روی زندگی عادی خود را رها کرده و با بی‌قراری می‌کوشد تا با درک اشارت‌های خداوند، هرچه را که تحقق فرامین خداوند تأویل می‌کند، هر چه زودتر عملی سازد. او در درونش به هیچ‌وجه از صلابت برخوردار نیست، چراکه بخش «خود» وجودش مدام در حال تنظیم‌کردنش با خدای درون است و مدام در برابر او «عقب‌نشینی» می‌کند. ولی او به جهت صدای طبلی که در درونش می‌شنود، به گونه‌ای برانگیخته شده و با جدیت خود را با فرامینش هماهنگ می‌سازد که از بیرون توسط دیگران باصلابت به نظر می‌رسد و پاسخ‌های قاطع وی در مواردی که خود را پیامبر احساس می‌کند، موجب می‌شود که دیگران به او ایمان آورند. آن‌چه اتفاق می‌افتد نیز مطابق با راستی انتخابش ارزیابی می‌شود. از سقوط دژهای تورل و اورلئان که دست‌نیافتنی به نظر می‌رسیدند تا متقاعد کردن افراد به لشکرکشی و تاج‌گذاری پادشاه فرانسه. پنداری موفقیت‌هایش برای وی برهانی‌ست که بر تفسیر تفکراتش مبنی بر رسالتش در بیرون راندن انگلیسی‌ها، صحه می‌گذارد.

اما یکه‌تازی «جدیت» مدت زیادی به طول نمی‌انجامد که عرصه برای «بازنگری» مهیا می‌شود. این جایگزینی پس از رؤیای به خون کشیدن مسیح آغاز شده تا پس از اسارتش تکمیل شود؛ در فیلم، جایی که ژاندارک از اسبش به پایین افتاده و اسیر می‌شود، هم‌زمان به تصویری عطف می‌شود که او شمشیر خداوند را در دستانش دارد و آن تصویر که نمادی از رسالتش است، سقوط می‌کند. چنین نماهایی درصدد است تا برساند که با دستگیر شدن ژان، باور به رسالتش در ذهن او سقوط می‌کند. همان نشانه‌هایی که زمانی مهر تأییدی بر انتخابش بودند، اکنون بر علیه او شهادت می‌دهند. پس هنگام آن رسیده تا بازنگری‌ای در تمامی آن‌چه بر او گذشته و بر حقانیتش صحه گذاشته است، صورت گیرد.

ژان در طی جنگ با واقعیتی مواجه می‌شود که تاکنون تنها ایده‌ی آن را که بسیار متفاوت با انتظارش بود، در سر می‌پروراند. دفع تجاوز دشمن و بیرون نمودن آن، ایده‌ای درست می‌نمود. ولی هنگامی‌که ژان طی جنگ، با کشته‌ها و زخمی‌ها مواجه می‌شود و خود را نیز شریک و غرق همان گناهی می‌بیند که درصدد محکوم کردنش بود، یکبار دیگر تمایزش را با سایرین به ثبوت می‌رساند و وجدانش که به شکل مسیح بر وی ظاهر می‌شد، به او ندا می‌دهد که خون چیزی نیست که او در پی‌اش بود! پس او باز احساس نیاز به اعتراف می‌کند و باز تنها اوست!؟

پس او این‌بار ناگزیر است که هم‌زمان با دو دشمن روبه‌رو شود. دشمنی که حتا اگر حق با ژان نباشد، دلیلی بر حقانیتش نمی‌توان یافت. چراکه ژان آن‌چه را که در پی آن است تا به عنوان گواه گناهی مستتر در خود بیابد تا اعتراف به اشتباه کند، به گونه‌ای مشهود در دشمنانش می‌یابد. اما دشمن دوم او جدی‌تر از دشمن بیرونی‌اش به نظر می‌رسد و هموست که عامل شکستش شده است، و آن قضاوت در خصوص رفتارش است. آیا او خود، آبستن آن‌چه به دشمن نسبت می‌داده، نبوده است؟ آیا او هم‌چون دشمنانش از برخی از وقایع به نفع خواست‌های شخصی و خودخواهانه‌اش سود نبرده است؟ آن‌چه دشوارتر می‌نماید، اعتراف به اشتباهش است که می‌تواند توسط دوستان، دشمنان و ناظرانش به اشتباه، پیروزی و حقانیت دشمنانش ارزیابی شود. اما به نظر می‌رسد که این عرصه امتحانی‌ست که راز دشواری‌اش در بدنامی‌اش نهفته است!! پس او از امتحان سربلند بیرون می‌آید. اگر ژان در راستی راهش شک نمی‌کرد، نه تنها چنین امری، دلیلی بر حقانیتش نبود، بلکه همواره امکان آن را می‌داد تا او را فریبکاری بپنداریم که برخلاف اعتقاد در آگاهی‌اش، به فریب دیگران در جهت اهداف شخصی‌اش سود برده است. اما او با شک در درستی راهش، امکان چنین وسوسه‌ای را ابطال می‌کند؛ حتا اگر او دچار اشتباه شده است، ولی این اشتباه با نیرنگ توأم نبوده است؛ چراکه او اکنون به داوری و بازنگری از خود برخاسته است و همین خصیصه است که او را از نمونه‌هایی هم‌چون مادرزن ولیعهد، که از باورها و رفتارهای عوام در جهت منافعش سود می‌برد، جدا می‌سازد. شخصیت مادرزن ولیعهد به دقت در فیلم تعبیه شده است تا ژان را از تأویلی به‌دور سازد که می‌گوید: او تنها کسی بوده که با نفاق و دورویی، باورهایی را جلوه داده که اعتقادی بدان‌ها نداشته است و تنها از باورهای دیگران در جهت خودخواهی‌هایش استفاده کرده و با خودخواهی‌هایش، جنایاتی را مرتکب شده است. تمایز ژان با او در حل پارادوکس بازنگری و جدیت است، که به جای آن که از او شیادی بسازد که از باورهای دیگران سوءاستفاده می‌کند، او را معتقدی معرفی کند که تا پای قربانی کردن خویش پیش می‌رود!

ژان با انسان‌های خرافاتی و متعصب نیز متفاوت است و نمی‌توان او را متعصبی پنداشت که با جهلش سبب جنایاتی شده است. خرافاتی‌ها و جاهلان همان‌هایند که دست به ژان می‌زنند تا با این عمل تقدیس شوند. «جاهل» همان‌هایند که به‌دنبال نشانه‌ای برای اثبات رسالت ژان هستند، و «خرافاتی» همان مبارزی‌ست که هم به ژان اعتقاد دارد و هم می‌خواهد از طریق جادو، او را از زخمی که برداشته است، نجات دهد.

اما اگر ژان گناه‌کار نیست و مصمم نسبت به آن‌چه برگزیده است، پس به چه سبب هنگامی‌که پای مجازات به میان کشیده می‌شود، او اعتراف‌نامه را امضا می‌کند؟ چیزی به جز ترس از مرگ می‌تواند دلیل چنین تجدیدنظری باشد؟ ژان چه هنگامی‌که در دادگاه، خواهان کشیشی برای اعتراف می‌شود و چه زمانی‌که نامه‌ی اقرار به اشتباه خود را امضا می‌کند، ترس عامل چنین انتخابی نیست؛ چراکه بخش‌های متناقض دیگری از فیلم امکان صحت چنین برداشتی را رد می‌کند. دیالوگ‌های او در دادگاه که مدام در دفاع از آن‌چه در مورد رسالتش بود، طفره می‌رود، ولی درباره‌ی دیگر اعمالش، پاسخ‌هایی قاطع درمقابل بازجویانش می‌دهد، نشان‌دهنده‌ی همان نکته است که او از طرفی درصدد توجیه رفتاری نیست که قابل دفاع نمی‌بیند، و از طرف دیگر به عدم حقانیت دشمنانش اعتقاد دارد: «من بیشتر از ناراضی‌کردن اون (خداوند) «می‌ترسم» تا پاسخ‌ندادن به شما». زیرا آن‌چه را که در خود اشتباه یافته و خواهان اعتراف به آن‌هاست، به‌گونه‌ای عیان در دشمنانش می‌یابد. ژاندارک دقیقن به همین جهت با وجود این‌که از گفت‌وگوی خداوند با خود، تأویل جدیدی معنا کرده است، اما آن نمی‌تواند به معنی نادرستی راهش تأویل شود. از همان‌روی، حتا پس از تأویل جدید نشانه‌ها و پس از اعتراف به گناهانش نزد وجدان، خطاب به کلیسا می‌گوید که اگر رسالت او را نمی‌پذیرند، او نیز کلیسا را به رسمیت نمی‌شناسد! ژان تنها به دلیل این که مبادا در امتحان اصلی‌اش، که اعتراف به اشتباهش است، شکست بخورد و اعتراف‌نکرده از دنیا برود، نامه‌ی اقرار به اشتباهش را امضا می‌کند؛ چراکه اکنون دیگر نظر و اندیشه‌ی دیگران و بخصوص دشمنانش درباره‌ی حقانیت ژان، درمقابل شکست در امتحان اصلی‌اش، چندان مهم نیست، بلکه تنها اعتراف‌کردن و پیروزشدن در این امتحان است که او را برانگیخته می‌سازد.

اما این باور، هم‌چون دیگر باورهای ژاندارک مدت زیادی به طول نمی‌انجامد که مجددن مورد بازخواست وجدانش قرار می‌گیرد که مبادا چنان امضایی به مفهوم انکار باورهایش ـ نه اشتباهاتش ـ باشد؟! او پس از آن که مورد این بازخواست وجدان قرار می‌گیرد که ـ در نهایت این تو بودی که او را رها کردی و از این پس او برایت دروغی بیش نخواهد بود ـ می‌خواهد اعتراف‌نامه‌اش را پاره کند؛ زیرا تا پیش از این تصور می‌کرده است، آن‌چه دیگران درباره‌اش می‌اندیشند، چندان اهمیتی ندارد، از این‌روی او با امضای اقرارنامه خواهد توانست به خواسته‌ی اصلی‌اش که اعتراف است، دست یابد. اما وجدانش به وی ندا می‌دهد که او نه نزد دیگران، بلکه در اندیشه‌ی تو که انکارش کردی، دروغ خواهد بود. پس با شکل‌گیری چنین تأویلی در ذهن ژان، او به سرعت می‌خواهد تا نامه‌ی اقرار به اشتباهش را پاره کند. ژاندارک با چنین تجدیدنظری در نامه‌ی اقرار به اشتباه، به ثبوت می‌رساند که اعترافات ژان را هرگز نباید به معنای انکار رسالتش انگاشت؛ چراکه به‌محض این‌که چنین تأویلی در ذهنش شکل می‌گیرد، می‌خواهد برای پرهیز از آن، امضای خود را پس گیرد. جالب این‌جاست؛ کلیسایی که باید ملاکش، ایمان قلبی و حقیقی افراد باشد، انکارهای پیاپی ژان را نمی‌پذیرد و ملاک او دست‌خطی است که به‌عنوان امضای اقرار به اشتباه بر کاغذی رسم شده است! از همین‌روی اقرار ژان نمی‌تواند به معنای انکار حقیقی باورهایی که هنوز به آن‌ها پایبند است، تأویل شود؛ باورهایی که دشمنان و هم‌رزمانش بدان پایبند نبوده‌اند. همان‌گونه که ملاقات‌کننده‌ای در زندان به ژان می‌گوید که او نه به خدا اعتقاد دارد و نه به شیطان. بنابراین همواره «من»، یکه‌تازی می‌کند و «دیگری» را همواره بی‌رحمانه محکوم می‌سازد، بدون آن که حتا لحظه‌ای درنگ و بازنگری در آن‌چه انجام می‌دهد، صورت دهد و در درون شخصیت فرد، نمود خودخواهی، به هیچ نوع آشتی‌ای با دیگرخواهی نمی‌رسد. پس هستی با بازآفرینی مداوم جنایاتی که صورت گرفته است، ادامه می‌یابد؛ به زندان فرستادن، تجاوز کردن، به آتش کشیدن...

اول ژان و سپس دیگران‌اند که نباید هیچ‌یک از دو سوی آن پارادوکس را صحیح انگارند. آن‌ها هردو اشتباه‌اند و تنها کسی که اعتراف به اشتباه کند، غسل تعمید داده می‌شود و صحت هرراه، نه در ارزش مطلق هر راه، بلکه در همین «اعتراف مکرر به اشتباه در طی راه»، نهفته است. هیچ‌کس مبرا نیست، بلکه میوه‌ی ممنوعه، هرروزه و توسط همه‌ی افراد مدام خورده می‌شود، تنها آن‌که اعتراف می‌کند، غسل تعمید می‌یابد. اما این رازی است که حتا کشیشی که از طرف کلیسا مأمور محاکمه‌ی اوست، درنمی‌یابد. او درصدد بهانه‌ای است تا از طریق آن، گناه کشتن ژان را به گردن دیگری بیندازد، در حالی‌که ژان درنهایت (چون در ابتدا او نیز درصدد توجیه اعمال خود است) درست عکس آن، درصدد کشف گناهی مستتر در هر ایده و رفتار خود است تا بدون این که از آن طفره رفته یا آن را بر گردن کسی دیگر بیندازد، با اعتراف به آن، نزد وجدان تبرئه شود. همان‌گونه که در زندان به کشیش می‌گوید که این جسم من نیست که می‌خواهد آزاد شود، بلکه روح من است.

 اما در ژاندارک، تأویل کلیسا از ژان و به طور کلی «قداست» چگونه است؟ کلیسا درابتدا قدیسان را که مدعی رسالتی هستند به «کفر»، «جادوگری» و «گمراهی» متهم کرده و به صلیب‌کشیدن و به آتش کشیدن محکوم می‌سازد. البته این پایان ماجرا نیست، چراکه پس از مدتی همان‌ها را در شمار قدیسان قرار می‌دهد!!

ژان در جایی با سیلی زندان‌بانی بیدار می‌شود، که هم‌زمان احساس می‌کند وجدانش به او سیلی می‌زند. این امر را به دوگونه می‌توان تأویل کرد. با دستگیری و زندانی‌شدن ژان به‌دست دشمنانش، آن سیلی‌ای است که واقعیت به گوش او می‌زند تا از دنیای خودساخته‌ی درونش بیدار شود، یا سیلی‌ای است که وجدانش به او می‌زند تا بازنگری‌ای بر کرده‌های گذشته‌ی خویش داشته باشد، سیلی‌ای که وجدانش هر بار به بهانه‌ای بر او می‌نواخت!

انکارهای پیاپی ژان درابتدا که مورد بازخواست وجدانش قرار می‌گیرد، چگونه با تأویل‌های فوق سازگار است؟ شاید بتوان گفت که آن اجتناب‌ناپذیر است! ژان اگر پس از برملاشدن گناهش و در اولین مواجهه‌ی غیرمنتظره با آن، به راحتی پذیرایش می‌شد، دیگر نمی‌توانست کسی باشد که چنان وسواسی را نسبت به نفس گناه دارد!! بلکه او تنها کسی خواهد بود که از هرچیز از جمله ایده و ارزش‌هایش برای موفقیتش سود می‌برد و هنگامی‌که لو می‌رود که او برخلاف ایده‌ها و ارزش‌هایش رفتار کرده است، وی به راحتی آن‌ها را کنار گذارده و به‌دنبال دستاویزی دیگر برای عرض اندام خودخواهی‌هایش می‌گردد! ژان پس از آن که توسط وجدانش به ارتکاب گناهانی محکوم می‌شود، به همان میزان که از گناهان متنفر است، منقلب می‌شود و به همان میزان که آن‌ها را جدی می‌گیرد، نمی‌تواند درنهایت از بازخواست وجدانش رهایی یابد تا عاقبت به آن گردن می‌نهد.

وجدان ژان دارای سه چهره است؛ نخستین چهره‌اش، در دوران کودکی اوست که تنها وی را امر به نیکی می‌کند. چهره‌ی بعدی او، شبیه مسیح است که با قضاوت از دنیای پیرامون ژان، نیکی را از بدی جدا کرده و با امر ژان به نیکی، درصدد داوری برطبق آن درباره‌ی دیگران بوده و به‌دنبال آن است تا جهان را از خیر انباشته و از بدی پاکیزه سازد. چهره‌ی انتهایی وجدان که کامل‌ترین چهره‌ی آن است در زندان با او روبه‌رو می‌شود، همان هویتی که ژان را «داوری» می‌کند. در ذهن ژان، این تعریف جدید از خداوند از خاکستر تعاریف پیشین از خدا برخاسته و متولد شده است که جانشین‌شان می‌شود. تنها این تعریف از خداوند است که «خداوند جهانیان» را معنا می‌بخشد. زیرا آن تنها تعریفی از خداوند است که نه تنها دیگران، بلکه ژان و رسولانش را نیز محاکمه می‌کند. آن شأن نزول معنای خداوندی‌ست که رسولان، آن را خداوند جهانیان نامیده‌اند. زیرا خداوندی که تنها رسولان و باورمندان خود را پیروز گرداند و صرفن دشمنانشان را داوری کند، تنها همان خداوند رسولان و باورمندانش خواهد بود، نه خداوند جهانیان!؟! خداوند جهانیان، خداوندی است که همه را و حتا خود را داوری کند؟! و تنها همین نحوه‌ی رفتار انسان‌هاست که تعیین‌کننده‌ی اعتقادشان به ماهیت خداوند درونشان خواهد بود. چهره‌ی نهایی وجدان، درابتدا به‌وسیله‌ی ژان به عنوان شیطان ارزیابی می‌شود؛ همان تصوری که در اولین ندای وجدان بر علیه هر فردی که دارای اعتقادات دینی‌ست، پدید می‌آید. آیا او وسوسه‌ای شیطانی نیست؟! چرا که برعلیه بسیاری از احکامی که تا پیش از این خدایی و الهی تصور می‌شدند، حکم می‌کند!! اما برخورد پیاپی با این میهمان فراخوانده‌شده موجب می‌شود که احکام و ارزش‌های جدیدی، جانشین ارزش‌های پیشین گردد؛ واژگون‌سازی ارزش‌هایی نظیر:
ژاندارک قدیس است، چون گناه نمی‌کند! نه؛ ژاندارک یک قدیس نیست، چون گناه کرده است!! اما ژاندارک قدیس می‌شود، چون دقیقن برعکس، او اعتراف به گناه می‌کند!!! ژاندارک پیام‌آور است، پس باید نشانه‌ای از طرف خدا با او باشد! نه؛ ژاندارک پیام‌آور نیست، چون نشانی را به همراه ندارد!! اما ژاندارک، نشانه‌اش را با معنا بخشیدن به رفتارش، خلق می‌کند، پس خداوند در او سخن می‌گوید!! خداوند سخن می‌گوید؟! اما کجاست آن که سخن می‌گوید؟ انگار او خاموش است! هیچ‌کدام؛ خداوند نه سخن می‌گوید و نه خاموش است، «او به کنایه اشاره می‌کند»؛ در «تمام هستی»، از جمله در ژان، در اعترافش، در «شکستش»، در «بازنگری‌اش»، در «وسواسش» و در «غسل تعمیدش»! هریک از تعاریف فوق هم‌چون ققنوسی در درون تعاریف پیشین و از خاکسترشان متولد می‌شود.

این همان معنایی‌ست که در دیالوگ ژان با کسانی که از او نشانه‌ای از طرف خداوند می‌خواهند، مستتر است: «مرا شیاد تصور نکنید، یک ارتش به من بدهید، مرا به اورلئان ببرید و آن‌جا شما علامتی را که من فرستاده شده‌ام تا انجام بدهم، خواهید دید». یعنی معنای رسالتم از آن چه می‌کنم برمی‌خیزد، که نشانه‌ی من به حساب می‌آید، نه انجام کارهای عجیب و غریب. به بیان دیگر، توسل به هر ملاکی به جز خود رسالت، هرگز دلیل و گواهی بر رسالت نمی‌شود. هر نشانه‌ای که به گونه‌ای غیرعادی موجب وقوع خارق‌العاده‌ی چیزی شود، تنها گواه همان کار خارق‌العاده است، نه گواهی بر رسالت. تنها تجلی معنای رسالت در ایده و عمل است که گواهی بر رسالت است. هر نشانه‌ی دیگر به سان سوگندی برای حرف راست است، که اگر سخن به صرف خود راست باشد، سوگند، گواه آن نخواهد بود، بلکه تنها خود گفتار راست است که گواه خود است.

ژان در جای‌جای تصمیم‌هایش، بر این باور است، آن‌چه را که انجام داده تنها و تنها بر طبق حکم خدا بوده است و هنگامی‌که سیری در تمامی رفتارهایش می‌کند، با ندای وجدانش به یاد می‌آورد زمانی را که در لحظه‌ای از نبرد، فریادی را برآورده است که می‌تواند حکایت از آن داشته باشد که از جنگ و خون‌ریزی لذت برده است. او با دریافت آن حقیقت، بی‌درنگ زانو می‌زند، تمامی نگاه ملتمسانه‌ی او به وجدانش که با به زانو در آمدن همراه می‌شود، یکی از زیباترین تجلیات «معنای سجده» است. او تسلیم‌شدن بی‌قید و شرط را درمقابل خدای درونش، به نمود می‌کشد: «آزادم کن». تا پیش از آن، سجده تنها رفتاری است قراردادی که چون پیشینیان چنان گفته‌اند، باید چنین کرد، ولی ژاندارک تجلی شأن نزول سجده را معنا می‌بخشد: «تسلیم بی‌قید و شرط در مقابل ندای وجدان».

اکنون او دریافته است، آن‌چه را که گذشته و او به‌گونه‌ای خاص، از آن بر حقانیت انتخابش تفسیر کرده و باور داشته است، می‌توانسته به‌گونه‌ای دیگر نیز تعبیر کند، و اعتقاد مردم به او را نباید مبنی بر تحقق وعده‌هایی بپندارد که به خداوندش نسبت می‌داد. چنان‌که درمی یابد، مردم همان چیزهایی را که در جست‌و‌جویش بودند در او می‌یافتند. ژاندارک، نه از نظر خداوند مستثنا بود و نه زنده‌ماندن‌اش به سبب برگزیدنش از طرف خداوند بود. بلکه دقیقن برعکس؛ ژاندارک با وجود آن که از شرایطی یکسان با دیگران برخوردار بود، مستثنا با دیگران رفتار کرد و از آن روی نزد خداوند مستثنا با دیگران «شد». او زنده نمانده بود تا رسالتی را به انجام رساند. او هم‌چون همه زنده بود و چون چنان متفاوت عمل کرد، زنده‌ماندن‌اش به معنای دقیق کلمه، «رسالتی» برایش شد! رسالتی که تاریخی را آفرید که اگر او نبود، حقیقتن به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد. بر هر انسانی «ندای وحی خدای درونش» نازل می‌شود. تنها اندکی اجازه‌ی گوش‌کردن به خود می‌دهند، قلیلی از آن‌ها، آن را باور می‌کنند، فقط برخی آن را در قالب «ایده‌ای» در خود درونی می‌سازند، صرفن بعضی آن ایده را آن‌قدر جدی می‌گیرند که با آن زندگی می‌کنند و تنها اندکی آن را هم‌چون رسالتی در خود تأویل نموده و وظیفه‌ی خود می‌دانند که به‌عنوان «پیامبری»، آن را به گوش دیگران برسانند. و این‌ها تمایز ژاندارک با دیگران است.

اما ژان پس از بازگشت به زندان، درس دیگری نیز می‌گیرد. هنگامی‌که درمی‌یابد هیچ کشیشی به اعترافات او گوش نمی‌دهد، آن هنگام است که وجدانش به او ندا می‌دهد که من به تو گوش می‌دهم و درمی‌یابد که آن اعتراف تنها به درگاه آن خدای درونی است که پذیرفتنی و غسل‌دادنی است. ژان حرکت درونی‌ای را که لازمه‌ی گام‌نهادن در دنیای معنویت است، طی می‌کند و تمام دشواری‌اش، نه در کمیت آن، بلکه در کیفیت تودرتوی همان پارادوکس‌هایی است که می‌بایست با هم حل شوند. ژان در بدترین شرایط اعتراف می‌کند. بسیاری پس از کتمان حقایق، آن‌چه را که در خود ناپسند می‌یابند، رها کرده و پس از بنای دنیایی جدید، با تکیه بر آن، به گذشته نگاه کرده و به کرده و اشتباه خود اعتراف می‌کنند. زیرا اکنون جاپایی دارند که با تکیه بر آن، خرابه‌های گذشته را به دور افکنند. اما ژاندارک ویرانه‌ای را به آتش می‌کشد!؟ از این‌روی حکمش به جای ماندن رفتن می‌شود! چرا که او با انتخاب چنین ویران‌سازی مداومی، چیزی برای ماندن و انتخاب دیگری را برای کمال باقی نمی‌گذارد!! از این‌روی است که به «خدایی» می‌رسد. خورشید رستگاری ژان، وقت شکستش طلوع می‌کند. فرجامی که هرگز از آغاز نمی‌شد، حتا تخیل آن را متصور شد!؟ درباره‌ی به خدایی رسیدن، آن راز به ظاهر ظریف، ولی در گزینش بسیار متفاوت و عریض بین خدا شدن یا نشدن است!؟ رازی که با فاش نشدن بسیاری را فریفت!! اگر ژان کسی بود که در انتهای راهش به جای اعتراف قلبی به غرور و خودخواهی بر آن می‌بالید، به خدایی نمی‌رسید، بلکه به راهی گام برمی‌داشت که از خدایی‌شدن فاصله می‌گرفت. بسیاری از کسانی که برای به خدایی رسیدن، به راز غسل تعمید پی نبرده‌اند، با تصور به خدایی رسیدن، در آن آزمون مردود شدند!! به بیان دیگر، راز آن گزینش، بسیار پرمعنا و از آن روی فریبنده است. آن کس که در تصور است مردودشده پیروز از آزمون بیرون می‌آید!؟! اعتراف قلبی و تأویلی که حقیقتن خود را یک مقصر تمام‌عیار و معترف به خودخواهی بینگارد، به خدایی می‌رسد و تأویلی که خود را به خدایی‌رسیده بداند، مردود می‌شود تا شاید در تجربه‌ای دیگر بیازماید. در نماهای پایانی، تصویر به آتش کشیدن ژاندارک با صلیب، این همانی می‌شود تا تأکیدی دیگر بر روح مشترک نهفته در دو تجلی متفاوتی داشته باشد که نماد یکی به صلیب کشیدن و نماد دیگری به آتش کشیدن است.

«یحیا» با «آب»، غسل تعمید می‌داد، پس «موضوع غسل تعمید» را شکل می‌بخشید، مسیح با «روح‌القدس»، «محتوای» آن را معرفی می‌کرد و ژاندارک با «تجدیدنظر پس از اعتراف»، بنابراین، «معنای غسل تعمید» را می‌آفرید. ژاندارک با تمام آن جدیت پیگیری ایده‌ها و به واقعیت بدل ساختن‌شان، با همه‌ی وسواس یافتن گناه در هر انتخاب خود، قدرت دیدن اشتباه در گزینش‌ها و قضاوت‌ها، و حتا فروتنی تجدیدنظر مداوم در منطق حاکم بر قضاوت‌ها. او در کار آفرینش تعریفی از خداوند است که هم‌چون دیگران از ژاندارک نیز استنطاق کرده، و در این میان استثنایی را پذیرا نمی‌شود.
 اما اگر ژاندارک به چنان مقامی نائل شده بود، چرا در هستی به آتش کشیده شد؟ به چه دلیل ژان پس از اعتراف و تجدیدنظر، کشته شد؟ مگر او چه کرده بود؟! آخر او ابتدا به قدیسی بدل شده بود و اکنون داشت به مقام خدایی نائل می‌گشت!! او نیکی را برگزیده بود، چون نیکی بر پلیدی برتری داشت و این یعنی خودخواهی. نیکی‌ها و خوبی‌ها به سبب برتری‌شان نسبت به زشتی‌ها و پلیدی‌ها، برگزیده شده بودند و این، «خودخواهی» را می‌آفرید. نیکی‌ها وخوبی‌ها هرگز با پلیدی‌ها و زشتی‌ها یکسان نبودند و بر آن‌ها برتری داشتند و این «غرور» را می‌آفرید!؟ همان‌طور که ژاندارک نزد وجدانش به «خودخواهی» و «غرور» اعتراف کرد، زیرا درمی یابد که «او مبرا نبوده است»!!؟ مجازات به آتش کشیدن، تاوان و کفاره‌ی تمامی خوبی‌ها برای برتری‌شان نسبت به تمامی پلیدی‌هاست!؟! و یکی از معانی آفرینش از روز نخست تا غایت آن است!!

ژاندارک با اعتراف به پایان می‌رسد، اما این‌بار اعتراف در محضر وجدان. آن‌جا دیگر هیچ کشیشی نمی‌تواند غسل تعمید دهد، همان‌گونه که کشیش داخل زندان نتوانست. ژان یک قدیس نیست، ولی به قدیسی بدل می‌شود. اما نه بدین سبب که گناه نمی‌کند، بلکه دقیقن برعکس؛ هنگامی‌که اعتراف به گناه می‌کند به قدیس بدل می‌شود، و هنگامی‌که با تجدیدنظر مداوم، معانی پیشین از «خداوند» را ذوب کرده و معانی جدیدی را جانشین آن می‌سازد، از یک قدیس فراتر رفته و به سمتی میل می‌کند که غایت آن «به خدایی رسیدن» است. چراکه او اکنون به مقام «قضاوت خود از خود» و «اعتراف خود به درگاه درون خود» رسیده است و نمود اعتراف به اشتباه را جانشین وانمود حقانیت خویش ساخته است و با تجدیدنظر مداوم در خود، به سوی «کمال» رهسپار گشته است. باید توجه کرد که نمای اعتراف ژاندارک یکی از مواردی است که به دقت نشان‌دهنده‌ی تفاوت بین زبان، معنا و پیام یک اثر یا فیلم با زبان، معنا و پیام شخصیت‌های یک اثر یا فیلم است. ژاندارک به اشتباهات، گناهان، غرور و خودخواهی خود اعتراف می‌کند، اما این هرگز نظر فیلم ژاندارک نیست. اگر به‌خاطر بیاورید، ژان پس از اعترافش، توسط وجدانش غسل تعمید داده می‌شود و در نمای بعد که قرار است به آتش کشیده شود، از خداوند می‌خواهد که نجاتش دهد و وجدانش به او می‌گوید که نجات خواهی یِافت! مهم‌تر از آن، تناقض بین این دیالوگ با دیالوگ اعتراف ژان را چگونه تشریح می‌کنیم؟ اگر دیالوگ‌های ژان در اعتراف به ظلم و خودخواهی در انتهای فیلم را دلیلی بر عدم حقانیت ژاندارک بینگاریم، چطور نمایی را تبیین خواهیم کرد که در انتهای فیلم صلیبی پس از به آتش کشیدن ژان، با او این‌همانی و عجین می‌شود؟! شاید منتقدان چنین پاسخ دهند که درست است در انتهای فیلم ژاندارک توسط وجدانش غسل تعمید داده می‌شود، ولی تأکید وجدان ژان مبنی بر این که ژاندارک آن صداها و نداهای وحی را که منتظرش است، نخواهد شنید، دلالت بر بطلان وحی ژان و رد دیانت وی می‌کند. اگر چنین تأویلی صحیح است، پس چگونه وقتی که ژاندارک نامه‌ی اعتراف به اشتباه و کتمان وحی خود را امضا می‌کند، وجدانش به او هشدار می‌دهد که از این پس او برایت دروغی بیش نخواهد بود و در حقیقت او را از آن عملش نهی کرده و منصرف می‌سازد؟! در حالی که اگر فیلم و وجدان ژان، او و وحی‌اش را رد می‌کردند، وجدان ژان باید عمل او را تأیید کرده و به او می‌گفت که با کتمان وحی‌ات، اینک به واقعیت اذعان کردی. این‌گونه هشدارهای وجدان ژان و تناقضات گفتارهای او با ژاندارک حاکی از این است که زبان و پیام فیلم، چیزی فراتر از دیالوگ‌های آن‌هاست و آن نمی‌تواند چیزی باشد مگر این که ژان غسل تعمید داده می‌شود، ولی نه بدان‌گونه که بسیاری در باورهای مألوف مذهبی و تقدس‌مآبی‌های سطحی تصور کرده‌اند، بلکه در تضاد آشکار با آن باورها، او با اعتراف حقیِقی به ظلم و خودخواهی‌اش، غسل تعمید یافته و همان‌گونه که وجدانش در فیلم به او قول می‌دهد، نجات می‌یابد. این کشف رمز همان پیامی است که مسیح در انجیل می‌گوید. این که هر کسی خود می‌بایست صلیب خوِیش را بر دوش کشد. این که همه‌ی ما می‌بایست به گناهان و اشتباهات‌مان اعتراف کنیم و هیچ‌کس از آن مبرا نیست. این‌جاست که مشخص می‌شود منتقدی قادر به درک تمایز بِین پیام فیلم با شخصیت‌های فیلم هست یا تنها مطالبِ را حفظ کرده است. تقریبن تمامی نقدهایی که در ایران بر نقد ژاندارک ساخته لوک بسون خواندم، نتوانسته بودند بین این دو تفاوت قائل شوند و دچار این اشتباه فاحش شده بودند که در این اثر، ژاندارک بر تمامی تصورات باورمندانش و ادعاهای بزرگ تاریخی‌اش خط بطلانی می‌کشد. در حالی که ژاندارک لوک بسون عمیق‌ترین و معنوی‌ترین ژاندارکی است که در طول تاریخ آفریده شده است و بدون آن که با تمجیدهای سطحی و تقدس‌های کورکورانه او را تنزل دهد، در غایت شک و ویران‌سازی او را غسل تعمید می‌دهد تا به خدایی رسد.

اما نکته‌ی دیگری نیز از نظر منتقدان دور مانده است. با فرض این که کارگردان یا فیلم ژاندارک پیام یا منظور دیگری داشته باشند، آیا آن‌ها همین‌قدر از نقد ادبی و هنری نمی‌دانند که یک اثر آفرینش‌گر و خلاقه خود می‌تواند در زبان و محتوای درونی‌اش چیزی بیافریند که در فیلم یا هر اثری که نقد می‌کند، به فکر خطور نکرده است؟! با این تبیین می‌توان گفت: ژاندارک، برخلاف تمامی هم‌رزمانش، همه‌ی دشمنانش، باورمندان، تماشاچیان و انکارکنندگانش، اعتراف می‌کند و غسل تعمید داده می‌شود، به‌وسیله‌ی وجدانش، همان‌گونه که با این «قلم‌زنی» غسل تعمید یافته است.

اودیسه انسان عقلایی

سفر هفتم

اودیسه‌ی‌ انسان‌ عقلایی

میمون‌ انسان‌نما در اودیسه‌ای‌ فضایی‌ به‌ "انسانی‌ کاوشگر و عقلایی"‌ بدل‌ می‌شود. ابزار او از استخوان‌ به‌ سفینه‌ی‌ فضایی‌ بدل‌ شده‌ است‌. چه‌ چیزی‌ این‌ تکامل‌ را پدید آورده‌ است‌؟ قدرت‌!؟ چنان‌ که‌ نیچه‌ در "چنین‌ گفت‌ زرتشت‌" معرفی‌ می‌کند و فیلم‌ «2001: یک‌ اودیسه‌ی‌فضایی‌» برای‌ همین‌ موسیقی‌اش‌ را از چنین‌ گفت‌ زرتشت‌ اشتراوس‌ وام‌ گرفته‌ است‌. اما جملگی‌ به‌ خطا رفته‌اند! به‌ رفتارهای‌ میمون‌انسان‌نما و انسان‌ فضانورد بنگرید تا دریابید، که‌ میمون‌ انسان‌نما چگونه‌ به‌ استخوان‌ خود می‌بالد و آن‌ را بر سر همنوعانش‌ می‌کوبد، درحالی‌ که‌ انسان‌ فضانورد به‌ آرامی‌ با کاوش‌ در کیهان‌، بر عقلانیت‌ خویش‌ می‌راند. آن‌ میمون‌های‌ انسان‌نما، حقیقتاً انسان‌ نیستند، نه‌ به‌این‌ سبب‌ که‌ راست‌ قامت‌ نشده‌اند یا ابزارساز نیستند، بلکه‌ به‌ این‌ دلیل‌ که‌ "قدرت"‌ حرف‌ اول‌ و آخر را برایشان‌ می‌زند، از این‌ روی‌ واقعاً "حیوان‌"اند. در مقابل‌، آنانی‌ که‌ بر سفینه‌ی‌ فضایی‌ نشسته‌اند، "انسان‌"اند، نه‌ چون‌ ابزارسازی‌ تکامل‌ یافته‌تری‌ دارند یا قدرت‌ بیشتری‌ برای‌ تسلط بر جهان‌ اطراف‌شان‌ کسب‌ کرده‌اند، بلکه‌ از این‌ روی‌ که‌ با وجود برخورداری‌ از دانشی‌ والا، از پژوهش‌ و کاوش‌ دست‌ نمی‌کشند، و با آن‌ که‌ از قدرتی‌ افزون‌تر از میمون‌های‌ انسان‌نما بهره‌مندند، از آن‌ بر علیه‌ همنوع‌شان‌ استفاده‌ نمی‌برند و برای‌ پیشبرد راه‌های‌ رسیدن‌ به‌ اهداف‌شان‌، به‌ جای‌ "جنگیدن"‌، با یکدیگر "گفتگو و مشارکت‌" می‌کنند. "عقلانیت" راز آن‌ تکامل‌ است‌. برخلاف پندار نیچه، قدرت‌ ابزاری‌است‌ که‌ عهد عتیق‌ بر آن‌ متکی‌ بود، نه‌ عهد مدرن‌.(آن را به جمع بیشمار اشتباهات فاحش نیچه بیافزایید. هنگامی که زبان به سطح خودآگاهی نرسد، خطاهایی از این دست بسیارند) به‌ همین‌ سبب‌، اگر قطعاتی‌ از سمفونی‌ پنجم‌ بهتوون‌ برای‌ پیروزی‌ عقلانیت‌ بر واقعیت‌ در یک‌ اودیسه‌ی‌ فضایی‌ می‌نواخت‌، گزینه‌ای‌ درخور می‌نمود.

ممکن‌ است‌ برخی‌ استخوان‌ را نیز حاصل‌ نوعی‌ از ابزارسازی‌ تأویل‌ کنند که‌ نطفه‌ و مرحله‌ی‌ ابتدایی‌ عقلانیت‌ است‌. اما باید متذکر شوم‌که‌ اینان‌ هوش‌ را با عقلانیت‌ عوضی‌ گرفته‌اند. میمون‌ انسان‌نما همچون‌ انسان‌ کاوشگر از هوش‌ بهره‌ می‌برد، ولی‌ هنوز از عقلانیت ‌فاصله‌ زیادی‌ دارد، به‌ همین‌ سبب‌ هنگام‌ به‌ چنگ‌ آوردن‌ یک‌ استخوان‌، سرمست‌ نشئگی‌ قدرت‌ فریاد می‌کشد، در حالی‌ که‌ انسان ‌کاوشگر، بر آنچه‌ می‌اندیشد و می‌کاود، آگاهی‌ دارد; نه‌ فقط قدرت‌، که‌ نسبت‌ به‌ هر چیزی‌ آگاهی‌ دارد و مهمتر از همه‌ بر "خود" آگاهی دارد و از این‌ روی‌ عقلایی‌ بر خویشتن‌ می‌راند و آن‌ گاه‌ در دنیای‌ پیرامونش‌ به‌ نرمی‌ سیر می‌کند تا بدون‌ هر سرمستی‌، هر چه‌ بیشتر آن‌را دریابد. به‌ میمون‌های‌ عهد عتیق‌ بنگرید که‌ چگونه‌ به‌ یکدیگر حمله‌ کرده‌ و می‌تازند و مثل‌ حیوان‌ یکدیگر را می‌کشند; به‌ انسان‌های ‌کاوشگر فضا نگاه‌ کنید چگونه‌ در عین‌ مشارکت‌ با همدیگر، سفینه‌شان‌ را به‌ پیش‌ می‌برند، برای‌ کشف‌ رازهای‌ هستی‌ در دنیای‌ میکروسکوپی‌ و ماکروسکوپی‌ سیر می‌کنند، سؤال‌ می‌پرسند، به‌ هم‌ گوش‌ می‌دهند، با یکدیگر همکاری‌ کرده‌ و در صورت‌ لزوم‌مخالفت‌ ورزیده‌ و انتقاد می‌کنند و در کمال‌ آرامشی‌ همگانی‌ زندگی‌ می‌کنند.

کامپیوترها و هوش‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ نیز توسط انسان‌ عقلایی‌ طراحی‌ شده‌اند و آن‌ها بسیاری‌ از قابلیت‌های‌ مغز انسان‌ را دارا هستند، ولی‌ در مقایسه‌ با این‌ خالق‌ خود، گر چه‌ سرعت‌ و گستردگی‌ افزون‌تری‌ دارند، ولی‌ هنوز از کمبودهایی‌ ماهوی‌ برخوردارند. کامپیوترهای‌ مرکزی‌ که‌ توانایی‌ها و کارکردهای‌ هزاران‌ کامپیوتر را در خود جمع‌ کرده‌اند، اگر اشکالی‌ پیدا شود، به‌ سرعت‌ نوع‌ و محل‌ عیوب‌ را به‌دانشمندان‌ اطلاع‌ می‌دهند. اما بزرگترین‌ نقصی‌ که‌ در ماهیت‌شان‌ دارند این‌ است‌ که‌ صرفاً منطقی‌ تصمیم‌ می‌گیرند و وقتی‌ در ارزیابی‌ها،احتمال‌ شکستی‌ وجود داشته‌ باشد، از هر گونه‌ اقدامی‌ صرف‌ نظر می‌کنند، ولی‌ آن‌ می‌تواند به‌ بهایی‌ سنگین‌ برای‌ ابعاد دیگری‌ از وجودانسان‌، همچون‌ احساسات‌، عواطف‌، ارزش‌ها و... تمام‌ شود. زیرا کامپیوترها هر چه‌ را که‌ با هوش‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ی‌شان‌ نخواند، نمی‌پذیرند. اینجاست‌ که‌ تفاوت‌ هوش‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ و منطقی‌ با عقلانیت‌ آشکار می‌گردد و مشخصاً نشان‌ می‌دهد که‌ "عقلانیت ‌برخلاف‌ هوش‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌، با درنظر گرفتن‌ همه‌ی‌ ابعاد وجودی‌ انسان‌ تصمیم‌ گرفته‌ و انسان‌ را تکامل‌ می‌بخشد، نه‌ با نادیده‌ گرفتن‌شان".

فرمان هشتم در هفت

سفر ششم

فرمان هشتم در «هفت»

تن‌پروری، طمع، تنبلی، نزاع، غرور، شهوت و حسادت، جمله‌گی جرم‌هایی‌اند که در فیلم «هفت‌»، طعمه‌های جان دوال (قاتل مجرمان‌) با به زیر پا گذاشتن یکی از فرمان‌های خداوند مرتکب شده‌اند و از این روی به مرگ محکوم شده‌اند! پرسش اساسی هفت این است‌: "آیا مجازات آنانی که مجرم‌اند، جرم به‌شمار می‌آید؟" اگر پاسخ مثبت است، پس به چه سبب، ما نظام حقوقی و جزایی را بنا کرده‌ایم که بخشی از کار آن، رسیده‌گی به جرم و مجازات مجرمان است‌؟ این همان پرسشی‌ست که جان دوال از دو پلیسی که او را دست‌گیر کرده‌اند، می‌پرسد. دوال بر این باور است که اگر هر کسی به آن پاسخ مثبت دهد، آن‌ها نمی‌توانند، چراکه وظیفه‌ی خود می‌دانند که مجرمان را دست‌گیر کنند و به مجازات برسانند و دوال را نیز به همین سبب در پی‌گرد قرار داده و دست‌گیر کرده‌اند.

«طمع» از تمایلاتی‌ست که اگر هر انسانی به درون خود نظر کند، مصادیقی از آن را خواهد یافت‌. اگر طمع وجود نداشت، چه‌گونه رفتارهایی پدید می‌آمد که با وجود شکست‌های پیاپی باز توسط ما پی‌گیری می‌شوند؟ «شهوت» فصل مشترکی از انسان‌هاست که خصایص زیستی‌شان را در بر می‌گیرد. بدون وجود آن، بقای نوع بشر تداوم نمی‌یافت‌. به بیان دیگر، شهوت یکی از غرایز انسانی‌ست که برای بقای نوع ضروری‌ست و اگر بخواهد چون هر حقی دیگر، به زور به حقوق فردی دیگران لطمه زند، ظلمی تحقق خواهد یافت‌. «غرور» حیاتی‌ترین دست‌آوردش صیانت نفس است که شأن نزول آفرینش آن است‌. اگر غرور نباشد، انسان به هر پستی تن می‌دهد، حتا پست‌تر از حیوانات و جانی‌تر از دوال‌! اما غرور می‌تواند در هم‌نشینی با انسان به او تجویز کند که ذاتا از دیگران برتر است‌. پس با چنین معنایی «حرام» می‌گردد. آن‌جا که دیگر سوسوی امید و آرزو را یارای تهییجی نباشد، «حسادت» می‌تواند هم‌چون نیشتری، انسانی در خود فروخفته را بیدار سازد، ولی نه هنگامی که در صدد ضربه زدن به موفقیت‌های دیگری‌ست‌! «نزاع» نیز بخشی اجتناب‌ناپذیر از زنده‌گی‌ست‌. نزاع گاه تنها راهی‌ست که می‌تواند موجب شود آن‌چه را که انسان به سختی به چنگ آورده است، به راحتی از کف ندهد، و چون با هویتی بیش از دفاع متجلی شود، نکوهیده گردد. و «غضب» ندایی‌ست که چون درونی باشد، به انسان پیام دهد که هنوز همان چیزی‌ست که در آگاهی‌اش در مورد خویش می‌اندیشد و چون از نیام بیرون شود، لرزانی درونی انسان را در مواجهه با صلابت بیرونی به رخ کشد. دوال که تا آن حد نکته‌بین است که در زنده‌گی دیگران غور می‌کند تا گناهانی را مشاهده کند که در جامعه به وقوع می‌پیوندند و بکوشد تا آن‌ها را برطرف سازد، اگر تنها اندکی به خود می‌نگریست، تمامی آن تمایلات درونی و مصادیق‌اش را هم‌چون هر انسانی دیگر در خود می‌یافت.

بنا بر این، «او» حقی برای انسان قائل شد و تمایلات درونی برخاسته از انسان را که خود انسان نقشی در آفرینش‌شان نداشت، «حق طبیعی» هر انسانی دانست و از همان روی آن‌ها را پذیرفت‌.

هر یک از احساسات به ودیعه گذاشته شده در درون انسان را حقیقتی‌ست که شأن نزول خاص خود را داراست و تنها اگر بخواهد به شرایطی غیر از آن تعمیم یابد، چه بسا با از دست دادن معنای خویش، مضر شود و قربانی بگیرد. این سان، «او» تابوها را آفرید و انسان را با آن‌ها نهی کرد.

دوال هنگامی که خود را در حدی می‌بیند که بر خلاف بسیاری، فرامین خداوند را بفهمد و آن‌چه را که خود تأویل می‌کند، عین فرامین خداوند بپندارد، به طوری که حتا دیگران و از جمله قربانیان، مشروعیت تأویل‌هایش را بپذیرند، آیا چیزی به جز «غرور» و «خودخواهی» می‌تواند توضیحی برای این توقعات او باشد که بر طبق‌شان چنان رفتارهایی را نسبت به دیگران روا داشته است؟

هنگامی که دوال برای گذران زنده‌گی، به جای کار کردن، از سرمایه‌ی به ارث رسیده‌ی خانواده‌گی امرار معاش می‌کند، آیا اولین نفری را که بتواند به «تن‌پروری» و «تنبلی» متهم سازد، کسی به غیر از خود اوست؟

چنان اعمالی از او اثبات نمی‌کند که آیا آن‌هایی که توسط وی مجازات شده‌اند، استحقاق‌اش را داشتند؟ یا آیا با فرض مجرم بودن‌شان، دوال یا هر شخصی دیگر اجازه داشت تا در دادگاهی که خود تشکیل داده است، آن‌ها را مجرم شناخته و به هر میزان که خود تشخیص می‌دهد، مجازات سازد؟ یا آیا هر کس که هر جرمی را به هر میزان که انجام داده، همواره مجازات‌اش مرگ است؟ ولی یک چیز را به روشنی به ثبوت می‌رساند: دوال هرگز اندکی نیز به خود نگاه نمی‌کند و در درون‌اش می‌پندارد، فرامین خداوند تنها برای دیگران صادر شده است، و به همین جهت است که به خود اجازه می‌دهد تا دیگران را شکنجه دهد و به قتل برساند. زیرا آن گونه که رفتارش اثبات می‌کند، خداوند وی تنها برای دیگران و البته مجازات دیگران است و با او تا به آن حد از تبانی رسیده است که به وی اجازه می‌دهد تا هر عملی را بدون داوری از خود، به هر شکلی که می‌پسندد نسبت به دیگران انجام دهد.

پس «او» از انسان خواست تا با توافق جمعی «قانون» را تنظیم کنند تا ملاکی برای تمایز «مجاز» و «غیرمجاز» و تنبیه غیرمجاز گردد و تنها به کسی اجازه داد تا غیرمجاز را «تنبیه» کند که خود آلوده به همان غیرمجاز نباشد.

به نظر می‌رسد که دوال خود را نیز گناه‌کار می‌داند و به همین سبب، خود را تحویل پلیس می‌دهد. اما دوال هیچ یک از گناهانی را که دیگران مرتکب شده‌اند، به خود نسبت نمی‌دهد و جرم خویش را تنها حسادت می‌داند. این نحوه‌ی قضاوت، این امکان را به او می‌دهد که با بی‌گناه دانستن خود در خصوص سایر گناهان، دیگران را که از آن‌ها تخطی کرده‌اند، مجازات کند. اگر او در مورد سایر گناهان، چون دیگران مجرم بود، هرگز نمی‌توانست به خود اجازه دهد تا دیگران را به مجازات اعمال‌شان برساند، زیرا پیش از آن می‌باید خود را با مرگ مجازات کند. در حالی‌که او با نادیده گرفتن گناهانی که خود هم‌چون دیگران مرتکب شده، خود را به حسادتی محکوم می‌سازد که هیچ‌کس دیگر را به آن متهم نکرده است.

از سویی، دوال وقتی می‌تواند، نه در نزد دیگران، بلکه در تأویل‌شخصی‌اش، گفتارها، باورها و رفتارهایش را مشروعیت بخشد که هر یک‌از اعمالی را که در دیگران مجازات داده است، پیش از آن در خود مجازات سازد. دوال هنگامی که خود را به جرم حسادت محکوم کرده و قربانی ساخته است، تنها در مورد کسانی که مرتکب حسادت شده‌اند، نشان داده که آن‌چه بر سر آنان آورده، بر خود نیز روا داشته است، ولی آن هرگز وی را از تمامی گناهان دیگری مبرا نمی‌سازد که چون سایران مرتکب شده‌اند، دوال آن‌ها را مجازات کرده است، در حالی‌که چنان گناهانی را خود نیز مرتکب شده است، اما اصلا آن‌ها را نمی‌بیند، چه به جای این که به واسطه‌ی آن‌ها، خود را محکوم و مجازات سازد. او درخصوص تمامی آن‌ها، جنایاتی را در تبانی با خدایش مرتکب شده است و از این رو نمی‌تواند دیگران را مجازات سازد، چراکه پیش از آن باید خود را مجازات کند! تعمیم گناهی که خود انجام داده است به شخص دیگری نظیر میلز نیز جنایات او را توجیه نمی‌کند، بلکه تنها نشان می‌دهد که علاوه بر او، انسان‌های دیگری نیز هستند که می‌توانند چنان فجایعی را مرتکب شوند، هم‌چنان که لذت بردن از زجر و شکنجه‌ی مجرمان توسط میلز یا هر پلیس دیگری نمی‌تواند جنایات دوال را توجیه کند.

پس «او» برای آن که حقی ضایع نشود و جنایتی برای از بین بردن جنایتی دیگر آفریده نشود، پس از آفرینش قضاوت، «عدالت» را به آن تجویز کرد.

میان جرم‌ها و مجازات‌هایی که تعیین می‌شوند، می‌باید تناسبی وجود داشته باشد. بسیاری از گناهانی را که دوال مجازات داد، در همان فرامین عهد عتیق نیز چنان مجازاتی برای‌شان تعیین نشده بود و هرگز هر گناهی ـ حتا کبیره ـ تنها با مرگ پاسخ گفته نمی‌شد! علاوه بر این که زمان و مکان، کنش‌ها و واکنش‌ها و به طور کلی، شرایطی که جرم و گناه در آن اتفاق افتاده نیز در تشخیص جرم و میزان آن دخیل‌اند و مجازات نیز باید تنها با در نظر گرفتن آن‌ها صادر شود.

اما آیا دوال به حقوق متهمان واقف نیست؟ چرا! به درستی نیز آگاه است، البته هنگامی که پای خودش به میان آید. او وقتی در پاس‌گاه پلیس خود را تسلیم می‌کند، به سرعت می‌گوید که می‌خواهد با وکیل‌اش صحبت کند. حتا آن قدر با قوانین و قلق‌های بین دادستان، پلیس، موکل و وکیل آشناست که از طریق وکیل‌اش راه‌های قانونی‌یی را که او می‌تواند از آن‌ها برای فرار استفاده کند، گوش‌زد می‌کند. تنها نکته در این‌جاست که آخر اکنون پای خودش در میان است، نه دیگران! این‌جاست که تازه «دادگاه الاهی» برپا می‌شود، نه موقعی که دیگران را محکوم می‌سازیم، بل زمانی که «خود» را داوری می‌کنیم، نه وقتی که با ملاک‌های خود، «دیگران» را متهم می‌خوانیم، بلکه هنگامی که با همان «معیارهایی» که دیگران را محک می‌زنیم، «خودمان» ارزیابی شویم تا مشخص شود که آیا خود به آن‌چه می‌گوییم، «ایمان» داریم یا نه و به آن‌چه معتقدیم، «پای‌بند» هستیم یا خیر!

هم‌سر میلز نگران است بچه‌یی را به دنیا آورد که در محیطی آلوده و پر ازجرم و جنایات پرورش یابد، همان‌گونه که سامرست از بیم مشابهی رنج برده و بچه‌دار نمی‌شود. چنین نماهایی می‌کوشند تا آن چه را که فساد، بزه و جرم می‌دانند، مسأله‌یی عمومی معرفی کنند تا دوال تنها کسی نباشد که چنان گردابی را در جامعه می‌بیند. از این طریق، آن را مسأله‌یی عمومی نشان می‌دهند که تنها تمایز دوال با سایران در این نکته نهفته باشد که او نسبت به برطرف کردن چنین جنایاتی در جامعه، مسؤول‌تر از دیگران احساس شود! ما نیز با فیلم موافق‌ایم، البته اگر دوال با چنان احساس مسؤولیتی، نخست خود را شکنجه دهد و سپس بکشد! بی‌شک او تنها با چنین گزینشی‌ست که تازه نه در نزد دیگران، بلکه تنها در تأویلی که خود به آن تمایل دارد، وفادار جلوه خواهد کرد!

سامرست تصور می‌کند که با ساده‌پنداری اعمال و تأویل دوال، سرنخ جنایات او کشف نشود و آن‌ها هم‌چنان با جنایات غیرقابل پیش‌بینی بعدی توسط دوال مواجه شده و از دست پلیس نیز کاری بر نیاید. میلز مایل نیست تا کارهای دوال بزرگ‌نمایی شود و بیش از حد جدی گرفته شود. پس از دست‌گیری دوال نیز مشخص می‌شود که او حق دارد و تنها دل‌گرمی دوال آن است که بسیار بزرگ، فاضل و ارج‌مند پنداشته شده و اعمال‌اش جدی و مهم ارزیابی گردد. با چنین اشخاصی باید تحقیرآمیز برخورد کرد، نه به میزانی که برای خرد کردن یک انسان لازم است، بلکه به مقداری که اعمال و جنایات‌شان منفور است و باید همان‌گونه نیز برخوانده شود.

دوال از سامرست و میلز می‌خواهد تا به هم‌راه او، به جایی بروند که مأمور پست، بسته‌یی را در ساعت مقرر ـ ساعت 7 ـ به آن‌جا می‌آورد که بقایای جسد هم‌سر میلز در آن است. او با چنین عملی درصدد است تا آن‌ها را در همان جای‌گاه و شرایطی قرار دهد که خود قرار داشته است و از آن طریق، میلز را به همان منطقی برساند که پیش از آن در اتومبیل، در باره‌اش در حال بحث با او بوده است. هنگامی که میلز ظن‌اش به یقین بدل می‌شود که دوال هم‌سرش را کشته است، اسلحه را به سوی دوال می‌گیرد تا او را بکشد. این همان هم‌حسی‌یی‌ست که دوال در صدد نیل به آن است. میلز می‌تواند به دوال شلیک نکند، ولی آیا چیزی از درون او را بر نمی‌انگیزد تا پاسخ به تجاوزی دهد که به عزیز وی روا شده است؟ «هفت» ‌مصر است تا نشان دهد این همان منطقی‌ست که دوال را بر کشتار مجرمان برانگیخته است. دوال در صدد است تا به میلز بفهماند که اگر میلز حتا به دوال شلیک نیز کند، هرگز خود را گزینش‌گر آن اقدام نخواهد دانست، بلکه خود را برگزیده‌ی اجتناب‌ناپذیرش می‌پندارد. و این درست همان سخنی‌ست که دوال در اتومبیل برای توجیه اعمال‌اش نسبت به قربانیان خطاب به سامرست و میلز می‌گوید: "اما من گزینش‌گر آن‌ها [آن قتل‌ها] نبودم، بلکه خود [توسط قربانیان] برگزیده‌ی آن هستم‌." چنان که سامرست ‌به میلز می‌گوید: "اگر شلیک کنی، دوال برنده شده است." او به دوال شلیک می‌کند و دوال او را قربانی همان جنایاتی می‌سازد که خود را قربانی‌شان می‌انگاشته است!

اما اگر منطق ما چنین باشد، آیا این به معنای آن نخواهد بود که با چنین عملی، خود را نیز مشمول همان جرم و گناهی ساخته‌ایم، که دیگران را محکوم کرده‌ایم؟ آن‌ها از طریق ما به مجازات خود رسیده‌اند، پس نوبت مجازات ما نیز فرا خواهد رسید. این به مفهوم آن خواهد بود، همان بهشت گمشده یا جهنمی را که در صدد اثبات‌اش برای ناباوران هستیم، چون تحقق یافت، نه ناباوران، که ما باورمندان در آن گرفتار آییم؟ فرجامی که گریبان‌گیر دوال نیز شد. و این خود حکایت از آن دارد، راهی را که برگزیده‌ایم، اشتباه است.

فیلم «هفت» می‌خواهد نشان دهد، دوال خود مجرم هفتم و قربانی هفتمی‌ست که آگاهانه در صدد معرفی و مجازات خویش بوده است، چراکه او بنا به ادعایش مرتکب «حسادت» شده است، اما او در تبیین گناه هفتم موفق نیست و اگر به درستی نسبت به آن چه می‌خواست تشریح کند، وقوف داشت، باید خود را، نه به جرم حسادت، بلکه به جرم «جنایت» و قتل قربانیان‌اش محکوم می‌ساخت و خود را کیفردهنده‌یی معرفی می‌کرد که با مجازات کیفریافته‌گانی که شش فرمان خداوند را زیر پا گذارده‌اند، اکنون با قتل مجرمان ـ خود ـ فرمان هفتم را زیر پا گذاشته است. پس محکوم به همان مجازاتی‌ست که در «هفت» بر سرش می‌آید. علاوه بر این، آیا میلز آن گونه که در فیلم به نمایش گذاشته شده، صاحب آن نوع زنده‌گی هست که حسادت و رشک کسی چون دوال را برانگیزد؟ چنان که فیلم نشان می‌دهد، میلز دارای اختلافاتی با هم‌سر خویش است، وضع مادی او مناسب نیست و از محلی مسکونی بهره‌مند است که از ابتدایی‌ترین عنصر زنده‌گی خانواده‌گی که آرامش درونی (به سبب اختلاف با هم‌سرش‌) و بیرونی‌ست (به خاطر عبور مترو از بالای منزل‌اش‌)، بی‌بهره است! این دلیل دیگری‌ست که نشان می‌دهد «هفت» گناه هفتم را به زور به خود چسب می‌زند تا راه فراری برای تشریح جنایت هفتم و آن چه بر سر دوال آمده، یافته باشد. او در مورد جرم میلز نیز همان اشتباه را انجام می‌دهد و می‌پندارد جرم‌اش «غضب» است، احساسی که به کرات نزد هر انسانی دیده می‌شود. دوال خود نیز در ماشین طی مکالمه با میلز عصبانی و غضب‌ناک می‌گردد، ولی این گناه خویش را، هم‌چون بقیه‌ی اتهاماتی که حسب منطق‌اش بر خودش وارد است، ندیده و تنها آن را در چهره‌ی میلز کشف می‌کند. ولی پس‌از کشتن دوال توسط میلز، جرم‌اش قتل انسانی جانی می‌شود. با این تمایز مهم که دوال انسان‌هایی را بنا بر جرم‌هایی کشته است که بسیاری در زمره‌ی حقوق فردی آن‌ها بوده، هم‌چون طمع، تن‌پروری و غرور. در حالی که میلز با آن‌چه به حقوق اجتماعی او و هم‌سرش مربوط بوده، مقابله کرده است و جنایتی را با قتلی پاسخ گفته است!

دوال با اعتقاد به خدایش توانست جنایاتی را مرتکب شود که برای یک انسان عادی هرگز مقدور نیست.

آن‌گاه «قساوت» پدید آمد. پس «او» دانست که بزرگ‌ترین جنایات همواره با استناد به «اعتقادی»ست که صورت می‌گیرد و انسان با توسل به آن می‌تواند آن‌چه را که نسبت به آن «نفرت» دارد، نادیده بگیرد و جنایاتی را مرتکب شود. پس «وجدان» را آفرید تا همواره در درون بر انسان «داوری» کند.

اما چرا قاتل که از ایمان‌آورنده‌گان به خداوند بود و در صدد از میان برداشتن شر و پلیدی‌هاست، خود در زمره‌ی مغضوبان و گناه‌کاران قرارگرفت؟ زیرا آن‌چه او نسبت به آن خود را مقید می‌دانست، فرمآن‌های معنوی نبودند، بل هفت فرمان دستوری بودند که نه برای کسی که با اندیشه معنا کرده و سپس برمی‌گزیند، بلکه برای آن‌که بی‌تأمل درصدد اجرای دستورات است، صادر می‌شود. به همین سبب، نام «فرمان» بر آن نهاده‌اند، زیرا برای کسی‌ست که بی تفکر اطاعت می‌کند، نه برای آن‌که با «چرا چرا» در پی معنایی‌ست که مشروعیت فرامین را تعیین می‌کند و از آن روی، خود را مسؤول و مخاطب‌شان احساس می‌کند. هنگامی که فرمانی صادر می‌شود، همواره معنایی در پس آن هست که فرمان‌ها مشروعیت‌شان را از آن می‌گیرند و اگر آن معانی در نظر گرفته نشوند، فرمان‌ها نه تنها اعتبار خود را از دست می‌دهند، بلکه چه بسا به سبب قهری بودن‌شان، با اصول اخلاقی و وجدان منافات یابند و اجراشان نه تنها کاری خیر نباشد، که خود گناهی کبیره بیافریند. آن کس که درصدد است تا نه با معرفی مستقیم مجرم، بلکه با معنای تأویل‌شده از رفتارها و افکار به تشخیص مجرم بپردازد، دیگر در گستره‌ی قضاوت بر طبق فرمان نیست، بلکه او مطابق معنای برخاسته از افکار و رفتار قضاوت خواهد شد و وقتی فرامینی بدون توجه به شأن نزول معانی‌شان اجرا شوند، خود خالق ظلم و جوری جدید خواهند بود و آن کس نیز که بدون توجه به آن‌ها، فرامین را اجرا کند، تنها جنایت و گناهانی جدید را مرتکب خواهد شد. آن‌چه برای اشخاصی مانند قاتل، که به دنبال تأویل معنای نهفته در رفتارها و اندیشه‌ها هستند تا تطابق یا عدم تطابق‌شان را با فرامین خداوند دریابند، ملاک قضاوت قرار می‌گیرد، نه اطاعت از دستورات، که معنای منتج‌شده از پذیرش و حتا عدم پذیرش فرامین است. جملاتی که نه به عنوان «فرمان»، بل از روح حاکم بر معنای برآمده از افکار و افعال استنتاج و بر طبق آن قضاوت می‌شوند.

پس معنای نخست: "برای آن که جهان را از پلیدی‌ها نجات دهی، باید نخست خود را از آن‌ها خلاص سازی!" معنای دوم‌: "برای آن که خویشتن را از آن‌ها رها کنی، می‌باید بیاموزی که به خود نیکی کنی!" معنای سوم‌: "برای آن که به خود نیکی کنی، باید یاد بگیری که خود را دوست داشته باشی!" پس آن گاه است که به معنای چهارم دست خواهی یافت: "کسی که به خودش رحم نکند و خویشتن را قربانی ظلمی می‌سازد که خود آفریده است، از ظلم به دیگران نیز نخواهد گذشت و هرگز نخواهد توانست به دیگری نیز نیکی ارزانی دارد."

قاتل خود را نیز در مقاطع مختلف و بنا به دلایل متفاوت زجر می‌داد. از این رو، دست‌های او نیز آلوده‌ی جنایاتی شد که می‌پنداشت از آن‌ها متنفر است.

با وجود همه‌ی آن‌ها می‌توان تأویلی دیگر نیز از چنان وقایعی داشت، تأویلی که هرگز اشخاصی چون دوال قادر به طفره رفتن از آن نخواهند بود. تمامی کسانی که توسط دوال به قتل رسیده‌اند، جرم‌هایی را مرتکب شده‌اند که حقی را از خود ضایع کرده‌اند، نه دیگران. حتا اگر شهوت و طمع را به نوعی مرتبط با دیگران بپنداریم، قربانیان دوال دیگران را وادار به شریک شدن در جرم خود نساخته و آن‌ها را در مقابل تعرضی تحقق‌یافته قرار نداده‌اند و مجرمان ضرری را به زور و با تجاوز به حقوق فردی دیگران مرتکب نشده‌اند! در حالی‌که دوال گناه و جرمی را مرتکب شده است که به دیگران و مهم‌تر از همه، به حق زنده‌گی دیگران تجاوز کرده و لطمه زده است، بدون این که مجرمان کوچک‌ترین گزینش و دخالتی را در چنان قربانی شدنی داشته باشند!

حتا اگر دوال یا هر شخص دیگری، تنها دیگران را تنبیه نساخته و خویشتن را نیز در مورد هر نوع گناه یا جرمی، هم‌چون سایران شکنجه دهند و تنبیه سازند و یا حتا بکشند، این به معنای آن نخواهد بود که ایشان حق دارند تا آن‌چه را که از تأویل خویش در ارتباط با خداشان استنتاج کرده اند، به دیگران تحمیل و تجویز کنند. به بیانی دیگر، اگر اشخاصی در اعمال‌شان، چیزی فراتر از دوال رفته و به مانند سایران خود را نیز تنبیه کنند، با چنین ملاکی، آنان تنها در تأویلی که خودشان از گناه و تنبیه دارند، تبرئه می‌شوند و هنگامی که پای تنبیه دیگران به میان می‌آید، آن‌ها وارد حوزه‌ی حقوق فردی و خصوصی دیگران می‌شوند و هر گونه مجازاتی که بر خویشتن وارد سازند، اجازه نخواهند داشت که حتا تار مویی را از دیگران جدا سازند و در ازای هر یک از جرم‌هایی که در حوزه‌ی زنده‌گی خصوصی دیگران مرتکب می‌شوند، می‌باید مجازات شوند و تبرئه‌شده نخواهند بود.

«او» چون چنین یافت، در نزد انسان، «حقوق فردی» را از «حقوق اجتماعی» متمایز ساخت و قضاوت دیگران را از گستره‌ی حقوق فردی انسان‌ها ممنوع کرد تا «آزادی فردی» مشروعیت یافت و قضاوت در حوزه‌ی حقوق اجتماعی را تجویز کرد.

آن تمام تمایز ظریف و در عین حال مهمی‌ست که جرم و حقوق فردی را از جرم و حقوق اجتماعی منفک می‌کند و اجازه یا عدم اجازه‌ی مجازات مجرمان را توسط دوال یا دیگران معین می‌سازد. نکته‌یی که در «فرمان هشتم» نهفته است و از منظر دوال در «هفت» دور مانده، این است: "دیگری را قربانی ایده‌ها و خواست‌های شخصی‌ات نساز!"

اجاق خیمه صحرای زندگی

                                                               سفر پنجم

                                       اجاق خیمه‌ی صحرای زنده‌گی

از برای آن‌چه خواهان‌اش هستیم، باید گام پیش نهیم، برای خوردن باید شکار کرد، برای چراندن می‌باید به پیش راند و برای هم‌سر گزیدن باید تصاحب کرد و برای آرزوها باید جنگید! این اولین پیام دنیای واقعی به انسان است، همان‌طور که در فیلم «چنگیزخان» مستتر است‌.

پس «احساس مالکیت» پدید آمد تا «خودخواهی» انسان، او را در این گیر و دار یاری دهد و زنده‌گی تداوم یابد.

آیا درنده‌خویی کار ناپسندی‌ست؟ مرگ فرزندان در جلو چشمان‌تان چه‌طور؟ ولی باید یکی را انتخاب کرد. اگر موجودی را برای شکم‌های گرسنه‌ی فرزندان‌تان ندرید، در صحرا جلو دیده‌گان‌تان خواهند مرد! آن هنگام است که درنده‌خویی چهره‌ی دیگری خواهد یافت! جنگیدن کار ناپسندی‌ست؟ مرگ نزدیکان‌تان بر اثر شعار صلح‌طلبی‌تان چه‌طور، هنگامی که در صحرا با کسانی مواجه هستی که از آن‌ها هیچ نمی‌دانی و حتا اگر اطلاعی نیز داشته باشی، هیچ کمکی به تو نخواهد کرد؟ و اگر پس از آن‌که به روی تو شمشیر کشیدند، درنگ کنی تا دریابی، آن‌قدر زنده نخواهی ماند، تا دلیل‌اش را نیز دریابی! اما جنگیدن در صحرا به مبارزه با انسان‌ها و قبایل دیگر محدود نمی‌شود، بلکه مبارزه با گرسنه‌گی، سرما، ترس، ناامیدی و مهم‌تر از همه، مبارزه با احساسات درونی متناقضی‌ست که تنها با پیروزی بر آن‌ها قادر به حیات خواهی بود.

«او» که در انسان بود، چون در شاه‌راه گزینش این جهان قرار گرفت، شک کرد و از آن روی، دو راه کاملا متفاوت را برگزید. بخشی از «او» که دید برای ماندن در این جهان باید به اعمالی دست زند که به دور از اوست و «در آمیختن در هستی‌»، به معنای «آلوده شدن به بسیاری از پستی‌ها و پلشتی‌هاست» و ماندن در «دور باطل دردها و غم‌ها» را در پی دارد، از تولدش در هستی پشیمان شد و با دوری جستن از تمامی آرزوها و واقعیت‌های این جهان، «گذاشت و گذشت و از هستی به نیستی بازگشت‌». اما آن بخش از «او» که رنج‌ها و غم‌ها را به جان خرید، در انسان مصمم شد تا «با پذیرش تاوان‌های ماندن در هستی‌»، بشود آن‌چه که تا کنون نبوده است.

انسان بود که با هر چیزی جنگید تا به چنگ آورد، هرچه را که طلب کرده است، پیش از همه، با ناامیدی‌. اما به چه سبب برای مبارزه با ناامیدی باید جنگید؟ آیا در کویر چیزی به‌جز امید و آرزو یافت می‌شود تا بتواند بقا و مبارزه برای آن را ممکن سازد؟ بی‌امید و آرزو، مرگ به‌ترین گزینش برای خلاصی یافتن از تمامی آن مشقت‌هاست! همان‌گونه که امید و آرزو بود که مادر چنگیز را به مبارزه فرا خواند. هنگامی که تموچین (نام اصلی چنگیز) به قبیله‌ی خود رسید، مادرش تقریبا یخ زده بود. استعاره‌یی که حکایت از آن داشت که مادرش برای ‌ادامه دادن، نیاز به یک امید داشت، امیدی که تنها می‌توانست در فرزندش تحقق یابد و انگیزه‌یی برای مبارزه شود! و یخ وجود او را گرما بخشیده و آب سازد.

آن‌گاه «او»، «امید» را به انسان هدیه کرد تا نیرو و انگیزشی شود برای زیستن در «صحرای زنده‌گی».

آرزوهای انسان‌های مختلف، گاه بر هم منطبق می‌شوند و گاه متفاوت با یک‌دیگر جلوه می‌کنند و از این رو، هنگام تحقق یافتن با یک‌دیگر برخورد و ستیز پیدا می‌کنند. آن‌گاه تحقق پذیرفتن آرزوی یکی، به قیمت پای‌مال شدن آرزوی دیگری به وقوع خواهد پیوست! «اتحاد» امکان آن را می‌دهد که آرزوها را با هم‌راهی دیگران به واقعیت بدل سازیم، و «مبارزه‌» سبب می‌شود تا با کنار زدن آرزوهای آن کس که با ما در ستیز است، آرزوهای خود را جامه‌ی عمل بپوشانیم‌. این روح نهفته در پس علت جنگ‌ها و دوستی‌ها در صحرا و هر عرصه‌ی دیگری در هستی‌ست‌. همان‌طور که در صحرا، استفاده از آب و علف توسط قبیله‌یی، قبایل دیگر آن منطقه را از آن‌ها محروم می‌کند و تصاحب زنی به هم‌سری، دیگر خواست‌گاران را ناامید می‌سازد، پیروزی و برتری بر قبایل دیگر، آرزوهای قبایل شکست‌خورده را پای‌مال می‌کند. به این ترتیب، «اتحاد» و «جنگ» پدید آمدند تا ابزاری باشند که از دو سو، آرزوها و امیدها را به چنگ آورند.

دزدیدن زن از قبیله‌یی دیگر، در نگاه کسی که از بیرون به آن رسم نگاه ‌می‌کند، نوعی وحشی‌گری‌ست‌. در حالی که در صحرا موجب می‌شود تا قبایلی که با یک‌دیگر در جنگ اند، به سبب آن‌که اکنون از اعضا و فرزندانی مشترک برخوردارند، یک‌دیگر را تحمل کرده و برای آینده‌ی یک‌دیگر سرنوشت مشترکی را در نظر گیرند.

پس «او» در انسان‌ها دریافت که «جنگ»، «وحشی‌گری» و «ربودن» را حقیقتی‌ست که موجب آفرینش آن‌ها می‌شود و بایسته است تا شناخته شود.

با مرگ پدر تموچین، اتحاد قبیله از هم می‌پاشد. اتحاد کارکردی‌ست که از طریق نقش «پدرانه‌ی مرد» تحقق می‌یابد، و آن در شخصیت رئیس ‌قبیله نمود می‌یابد. به همین سبب است که پس از مرگ پدر تموچین، قبیله از هم گسیخته می‌گردد، اما برای پای‌داری در صحرا، نقش «مادرانه‌ی زن» است که خیمه را برپا می‌دارد، همان‌سان که تموچین و برادران‌اش را نجات داد. او نه هم‌چو کوه یا صخره در مقابل گردباد، که هم‌چو مادر در مواجه با ناملایمات ایستاده‌گی می‌کند تا کوه و صخره از او درس گیرند و سر فرود آورند. زن و مرد تنها با نقش‌های مادرانه و پدرانه‌ی خود می‌توانند ادامه‌ی ‌زنده‌گی را در سلاخ‌خانه‌ی صحرا مقدور سازند. زن در صحرا، هنگام ازدواج با هدیه ساختن خویش، آرامش را به قبایل دیگر ارزانی می‌دارد، هنگام ‌فرزندآوری، پیوند بین قبایل را تداوم می‌بخشد و حتا با گرو گذاشتن ‌خویش، حفظ صلح و اتحاد را تضمین می‌کند. مرد در صحرا با ریاست ‌قبیله، نمادی برای «هم‌بسته‌گی» افراد قبیله و تجلی قدرت قبیله می‌گردد و با درایت خویش، اتحاد قبایل را مقرر و با بستن عهد، آن را عملی ‌می‌سازد. اما برای زیستن در صحرا، نه تنها به کمک پدر و مادر و برادران، بلکه رقبا و حتا دشمنان نیاز است و در بقای زنده‌گی، آنان نیز سهیم‌اند! همان‌طور که رئیس قبیله‌ی تاتارها، که دشمن خونی قبیله‌ی ‌چنگیز خان بود، قابله‌یی در تولد چنگیز شد که حتا زودتر از پدرش او را دریافت!

چون به آن‌جا رسید، «مسؤولیت» را به انسان سپرد تا به کمک‌اش از عهده‌ی نقش‌های زنده‌گی برآید.

زنده‌گی پس از مرگ پدر بسیار دشوار خواهد بود، گرسنه‌گی و ناله، کوچک‌ترین تاوان آن است، ولی بی‌حضور مادر، هرگز. برای زنده ماندن خود و قبیله، نه تنها باید بی‌رحم و خشن بود، بلکه می‌باید فراسوی درنده‌گی رفت، همان‌طور که مادر چنگیز، گرگی را برای شکم‌های گرسنه‌ی فرزندان‌اش درید، اما برای «پیروزی حقیقی‌»، خون‌ریزی هرگز راه‌گشا نیست‌. پیروزی حقیقی چیزی را انتظار می‌کشد که در مخیله‌ی کسی نیست.

تدبیر پدر چنگیز در تحقق صلح، با سپردن تموچین به قبیله‌یی که عروس‌شان به عقد تموچین درآید، ارزش همان سنتی را نزد مغولان به نمایش می‌گذارد که می‌گوید: عروس را از قبیله‌یی ناآشنا و دور باید جست‌.

به این ترتیب، «سنت»ها آفریده شدند تا هر نسل از میوه‌ی نقش‌های نسل قبل بهره برد.

تقدیر نزد زنان و مردان صحرا، به انتظار نشستن و تماشا کردن حوادث نیست، بلکه در آغوش کشیدن وقایع و هم‌سو شدن با حقیقت آن‌هاست، و آن‌چه از آسمان نازل خواهد شد، تنها امکان تحقق آن هم‌راهی‌ست! اما پس ‌از تعقیب آرزوها و انجام آن‌چه از عهده‌ی انسان ساخته است، باید انتظار کشید تا وقایع گیتی نیز با آن سازگار افتد، هم‌چون صبری که مادر چنگیز به خرج می‌دهد تا فرزند خود را دوباره بیابد. پس «صبر» را آفرید تا مرهمی باشد بر زخم‌های امیدها و آرزوهای دست‌نیافته در زنده‌گی‌.

فیلم چنگیزخان به تصویر می‌کشد، درنده‌گی در صحرا برای بقا ضروری‌ست و انسان برای زنده ماندن خود و قبیله‌اش ناگزیر به درنده‌خویی‌ست‌. ولی برای وسعت بخشیدن به قبیله تنها «بخشش» است که کارگر می‌افتد، بخشایشی که وسعت قلبی هم‌چو علف‌زار ببخشد. همان‌طور که علف‌زار به هر کسی که نیازمند باشد، اجازه‌ی استفاده از خود را داده و در این بخشش استثنایی به خرج نمی‌دهد و به همین سبب است که از چنان وسعتی برخوردار است. انسان نیز در صحرا باید وجود خود را تا به همان حد گسترش دهد که حتا پذیرای ننگ به جای مانده از دشمن نیز باشد. آن‌چه زمانی ننگ قبیله به‌شمار می‌رود، چه بسا زمانی مایه‌ی افتخار قبیله گردد، همان‌گونه که چنگیز خان گشت‌.

هم‌سر چنگیز هنگامی که تموچین و خانواده‌اش، تنها و فراموش شده بودند، به‌سوی آن‌ها آمد و مادر چنگیز او را به عنوان عروس خود، خیر مقدم گفت‌. هنگامی که او را ربودند، تموچین بسیار تلاش کرد تا دوباره ‌او را به چنگ آورد، ولی پس از کشتن دشمن‌اش، وقتی که هم‌سرش را یافت، بخشی از وجود دشمن‌اش را حامله بود. آن‌گاه «او» «ننگ‌» را آفرید که داغی شد بر وجود انسان‌.

همان‌طور که فرزند هم‌سر چنگیز برای چنگیز ننگ به شمار می‌رفت، او با دو احساس متضاد در درون‌اش روبه‌رو بود که بر حسب چیره‌گی هر یک ازآن‌ها می‌بایست انتخاب کند. او هم‌سرش را دوست داشت، ولی از دشمن‌اش و هر آن‌چه از او بود، متنفر بود! مادر چنگیز به او آموخت که به‌ترین راه آن است تا وجود خود را آن‌قدر وسعت بخشد که حتا ننگ ‌دشمن را نیز در درون‌اش پرورش دهد. چرا که چنگیزخان نیز خود یکی از همان پرورش‌یافته‌گان بود. تموچین که زمانی ننگی بود برای قبیله‌ی مادرش، پس از آن‌که در نبردهایی بزرگ به پیروزی‌هایی دست یافت، لقب چنگیز خان گرفت و مایه‌ی افتخار قبیله گشت، که سال‌ها پس از او، بسیاری از مغولان سعی می‌کردند تا نسب خود را به او برسانند! پس «او» داغ ننگ را با جادوی تغییر، به نماد افتخار بدل ساخت‌.

تموچین در نخستین نبرد خود مغلوب می‌شود، درسی که دیر یا زود هرکسی می‌باید فرا بگیرد. برای یک آغازگر، پیروزی حیاتی به نظر می‌رسد. اما این نخستین «اشتباه» هر آغازگری‌ست! این پیروزی نیست که حیاتی‌ست، بلکه تداوم بقا و پای‌داری پس از شکست است که مانع از نابودی انسان می‌شود و درس بعدی پس از درس نخست: «آموختن از شکست‌». پس «او» اجازه داد که انسان «اشتباه» کند تا شاید بیاموزد آن‌چه را که ‌نمی‌داند.

خون‌ریزی و برادرکشی، رفتاری متداول در بیابان‌های مغولستان بود و آن ثمره‌یی‌ست که همواره در صحرا بوده، هست و خواهد بود که برای برگزیده‌گان‌اش، چیزی جز شکست، مرگ و اضمحلال، به ارمغان نیاورد، و گزینشی نبود که منجر به موفقیت و پیروزی در صحرا شود. آن‌چه پس از تداوم زنده‌گی، سبب کام‌یابی در صحرا می‌گردد، درست نقطه‌ی مقابل ‌درنده‌خویی، یعنی فرا گرفتن «گذشت» است، حتا هنگامی که خود را محق ‌می‌پندارد و در پیش گرفتن بخشش، با وجود خیانت دوستان است‌. آن‌ها تنها شمشیرهایی هستند که اتحاد و موفقیت همه‌گانی را به ارمغان خواهند آورد.

تموچین به خاطر آن‌که برادر کوچک‌ترش، اندوخته‌های اندک غذای آن‌ها را می‌دزدد، ابتدا او را سرزنش کرده و سپس می‌کشد! مادر چنگیز با ناله و اشک، مرگ فرزندش را سوگ‌واری می‌کند و با سرزنش تموچین، او را منقلب می‌سازد، به طوری که چنین تجربه‌یی توسط چنگیز بر وی تأثیری ‌ماندگار به جای می‌گذارد و موجب می‌شود که حتا هنگام خیانت دوستان یا برادران‌اش، کشتن را واکنش موجه آن نپندارد. پس «آموختن از اشتباه» آفریده شد تا «دیه»‌یی بر اشتباهات گردد.

فیلم چنگیزخان مصر است که چنگیز، هم‌چو سایر اعضای قبیله، برادرکشی می‌کند، ولی آن چیزی نیست که موجب پیروزی‌اش شود، بلکه دقیقا برعکس، هم‌چنان که خود به جاموتان، برادر ناتنی‌اش می‌گوید، اگر از کشتن برادرش درس نگرفته بود، خیانت او را با قتل‌اش پاسخ می‌داد. جنگ‌جوی صحرا، سرزمین خود را، نه با جنگ، که با گذشت است که می‌تواند، وسعت بخشد، همان‌سان که مادر چنگیز به او آموخت، با وسعت قلبی مثل علف‌زار.

اما نکته‌یی از منظر فیلم دور مانده است‌: چنگیز تنها هنگامی ‌می‌توانست این وجود خویش را چون علف‌زار وسعت دهد که آن را هم‌چون ‌علف‌زار از طریق بخشش وسعت بخشد و گرنه او تنها «کویر وجود خویش» را پهناور خواهد ساخت‌. رازی که معلوم نیست آیا چنگیز از مادرش به درستی فرا گرفته باشد یا خیر. اما معیاری درخور برای او و تمامی وسعت‌سازان هست که تنها با رجوع به واقعیات و نه گزینش یک فیلم ‌روشن می‌گردد. اگر چنگیز یا هر شخصی دیگر در تاریخ، نه با مهر، بلکه با قهر، سرزمین‌شان را گسترش دادند، پس آنان از جباران خواهند بود و اگر با محوریت مهر، قلب‌ها را گشودند، پس از دادگران خواهند بود که راز مادران ‌را دریافته‌اند.

پس «او» برای کسب پیروزی، دو راه متضاد «قهر» و «مهر» را آفرید که یکی سهل‌تر و دیگری سخت‌تر بود و از این طریق انسان‌ها را آزمود.

پیروزی‌های چنگیز، هم‌چون بسیاری از پیروزی‌های دیگر، نه فقط با بخشش، بل با کش‌مکش نیز دست‌یافتنی و با زور نیز مقدور بود، ولی آن تنها پیروزی فردی او خواهد بود. پیروزی حقیقی تنها با کام‌یابی همه‌گانی ‌رقم خواهد خورد که آن تنها با بخشایش و گذشت محقق می‌گردد. پس از آن، «او» «گذشت» را فضیلتی ساخت برای برتری یابنده‌گان‌.

از سویی، اگر کسی با گسترش خودخواهی خویش، به ویرانی زیست و زنده‌گی دیگران روی آورد و با قدرت و جبر خود، آن را به واقعیتی بدل ‌سازد، آیا به‌تر آن نبود که هرگز متولد نمی‌شد؟ آیا این فریاد از گلوی بسیاری ‌از مقهوران به دست او، بر نمی‌خاست: "ای کاش او هرگز زاده نمی‌شد!" پس آن هنگام حقیقتا حرام‌زاده و ننگی به دنیا آمده است! اما آیا برای او بختی از برای زیستن هست؟ برای زیستن هست، چه بسا بیش از بسیاری ‌از حلال‌زاده‌گان، ولی با همتی افزون‌تر. اما برای رهایی از آن، مهم‌تر از برچسب خود، بل هویت شر کنونی خود ـ که به سان قهر و جبری برای دیگران است ـ تنها با جادوی تغییر خویش به بخشش است که حقیقتا مایه‌ی افتخار خواهد شد، چرا که از برای او نیز هنوز اقبالی هست، تا هنگامی که ‌برای‌اش فرصتی هست‌.

باری، برای آن‌که اتحادها پا برجا بمانند، ضروری‌ست که عهدهایی بسته شوند تا وفاداری‌ها به ثبوت برسند و در سایه‌ی آن‌ها، آرزوهای طرفین ‌تعقیب گردند. بنا بر این «عهد و پیمان» آفرید شد و «او» انسان را به «وفای به عهد» توصیه کرد، نه فقط برای هنگامی که ضعیف‌تر از رقیب است، بلکه حتا ‌زمانی که بر او تفوق دارد. برای تضمین «وفاداری‌ها»، «ودیعه‌هایی» مورد نیاز است تا چنان اعتباری را تضمین کنند.

هنگامی که مادر چنگیز به شکل گروگانی نزد قبیله‌ی متحد با چنگیز می‌ماند، چنگیز نیست که چنین انتخابی را صورت داده باشد، بلکه مادر چنگیز است که خود را برای تضمین عهد قبیله و موفقیت آن، ودیعه‌یی می‌سازد، نقشی دیگر از زن که برای بقای قبیله حیاتی‌ست‌.

چنگیزخان تنها نماد آن پیروزی‌ست که در حافظه‌ی تاریخ به جای ‌مانده است، هم‌چون همان نشانی که در دستان پدرش بود و او آن را دوباره به دست گرفت، در حالی که روح آن پای‌داری که شعله‌ی پیروزی را روشن نگاه ‌داشته، وسعت وجود مادر چنگیز است‌. پیروزی‌های چنگیز به نام چنگیز است، ولی ثمره‌ی تنها او نیست، بلکه حاصل کار گروهی قبیله است‌. چنگیز و برادران‌اش، پس از پیروزی در نبردها نیز به مادر خود رجعت می‌کنند و اوست که مایه‌ی دل‌گرمی و تداوم پیروزی‌ها می‌شود، همان‌طور که موجب تداوم زنده‌گی‌شان نیز شد. «او» زنده‌گی انسان را در نخستین تماس‌اش با دنیای واقعی دید و دریافت که آن، نه زن‌سالارانه و مادرسالارانه نه مردسالارانه و پدرسالارانه است.

پس از مرگ پدر، تنها نشانی از او باقی ماند، چنان‌که با لگدمال شدن مزار پدر چنگیز، اثری از او در کویر نماند، مگر یاد و نشان وی در مخیله‌ی ‌قبیله، که به او موجودیت می‌بخشد. اما در آن هنگام تنها حضور مادرانه‌ی زن ‌است که هستی در صحرای زنده‌گی را بقا می‌بخشد، حضوری با ظهور ناله، ولی تجلی روح از جان گذشته‌گی‌. با حضور سایه‌ی پدر، برق شمشیر زنده‌گی به چشم خواهد خورد، اما تنها «مادر» است که «اجاق آن خیمه» را روشن نگاه می‌دارد

از مسیر سبز تا مسیر پایانی

سفر چهارم

از مسیر سبز تا مسیر پایانی‌

کاوه و کیانوش احمدی علی آبادی

مسیر سبز با پاره‌هایی‌ از یک‌ فاجعه‌ طی‌ می‌شود!! جست‌وجو برای‌ یافتن‌ فرزندانی‌ که‌ دزدیده‌ شده‌ و کشته‌ شده‌اند! مسیر سبز همان‌دنیایی‌ست‌ که‌ گذرگاه‌ همگی‌ ماست‌ و مسیر پایانی‌، استعاره‌ای‌ از مرگی‌ست‌ که‌ برای‌ همه‌ اجتناب‌ناپذیر خواهد بود.

در مسیر سبز، جان‌ کافی‌ مردی‌ست‌ با ظاهری‌ که‌ همه‌ در برخورد و نگاه‌ اول‌، یا از او ترسیده‌ و پرهیز کرده‌ یا جانب‌ احتیاط را در مقابلش‌ رعایت‌ می‌کنند. در برخورد با چنین‌ افرادی‌ همواره‌ نوعی‌ پیشداوری‌ هست‌ که‌ معمولاً مانع‌ از شناخت‌شان‌ می‌شود. او در تماس‌ باسایرین‌ آن‌قدر از شرارت‌، پلیدی‌ و خباثت‌، متنفر است‌ که‌ به‌ جای‌ دوری‌ گزیدن‌، درصدد برمی‌آید تا به‌ منظور رفع‌ پلیدی‌ از انسان‌ها، بانزدیک‌ شدن‌ به‌ آن‌ها، با دم‌ خود به‌ دیگران‌ زندگی‌ ببخشد و پلیدی‌ و بیماری‌ وجودشان‌ را به‌ آرامش‌ و خرسندی‌ بدل‌ سازد، و البته‌ در این‌تماس‌، بخشی‌ از آن‌ پلیدی‌ را به‌شکلی‌ اجتناب‌ناپذیر به‌ خویشتن‌ منتقل‌ می‌سازد، طوری‌ که‌ حتی خود منقلب‌ می‌شود; همان‌گونه‌ که‌ باقرار دادن‌ دهانش‌ در مقابل‌ مبتلایان‌، موجب‌ انتقال‌ غبارها و پلیدی‌ها به‌ درون‌ خودش‌ می‌شود: "خیلی‌ خسته‌ام‌، درب‌ وداغونم‌". همین‌ویژگی‌ اوست‌ که‌ سبب‌ می‌شود، دیگران‌ او را مردی‌ خبیث‌ بپندارند; خصیصه‌ای‌ که‌ او را وادار می‌سازد تا به‌ جای‌ تماشا کردن‌ پلیدی‌ ونظاره‌ کردن‌ مشکل‌ دیگران‌ یا نادیده‌ گرفتن‌ آن‌ها، درصدد رفع‌شان‌ برآید. آن‌گاه‌ تلاش‌ می‌کند تا آن‌چه‌ را که‌ از دیگران‌ به‌ خود منتقل‌ ساخته‌است‌، با درد و عذابی‌ جانکاه‌ به‌ بیرون‌ از خود بریزد. زجر کافی‌، نمونه‌ عذاب‌ انسانی‌ست‌ که‌ با خطر کردن‌ و درگیر شدن‌ در پلیدی‌های‌سایرین‌، تاوان‌ و زجر انعکاس‌شان‌ به‌ درون‌ خود را به‌ جان‌ بخرد.

آرلن‌، زندانی‌ سرخپوستی‌ که‌ از کرده‌ خود پشیمان‌ است‌ با مرگش‌، تاوان‌ گناهش‌ را پرداخته‌ و پاک‌ می‌شود و پس‌ از آن‌ به‌ همان‌ دنیایی‌ برمی‌گردد که‌ در بهترین‌ تجربه‌ زندگی‌اش‌ پرورانده‌ است‌ و برای‌ او، زندگی‌ در کلبه‌ای‌ دنج‌ با نشستن‌ در کنار همسرش‌ و گفت‌وگو با اوست.‌

ادوارد، محکومی‌ که‌ موشی‌ را دست‌پرورده‌ خویش‌ می‌سازد، شخصی‌ست‌ که‌ با وجود برخی‌ تخلفات‌ و جرم‌ها، از استعداد اصلاح‌ وبهتر شدن‌ برخوردارست‌. او در حالی‌که‌ فاصله‌ چندانی‌ تا مرگ‌ ندارد، در زمان‌ کوتاه‌ طی‌ مسیر سبز تا مسیر پایانی‌، از این‌که‌ دیگران‌ را شادسازد، خرسند می‌شود، و با کارهایی‌ که‌ به‌ کمک‌ موش‌ دست‌آموز خود، مستر جینگلز انجام‌ می‌دهد، از سرگرم‌ نمودن‌ دیگران‌ متلذذمی‌گردد. اما او با زجری‌ که‌ هنگام‌ مرگ‌ با صندلی‌ الکتریکی‌ می‌کشد، بیش‌ از آن‌چه‌ استحقاقش‌ را داشت‌، مجازات‌ می‌شود. گر چه‌، او نیزدر نحوه‌ رفتارش‌ نسبت‌ به‌ پرسی‌ کاملاً بی‌تقصیر نیست‌ و با تحقیر پرسی‌ ـ آن‌ هم‌ درست‌ در زمانی‌ که‌ او به‌شدت‌ خرد شده‌ بود ـ کینه‌ای‌جدید در او می‌کارد. ولی‌ چنان‌که‌ کافی‌ می‌گوید، در نهایت‌ او هم‌ نجات‌ یافته‌ و به‌ آرامش‌ می‌رسد. اما عامل‌ آن‌ عذاب‌ مضاعف‌ کیست‌؟عامل‌ مجازات‌ برخی‌ از محکومین‌ که‌ بیش‌ از حق‌شان‌ مجازات‌ می‌شوند، اشخاصی‌ هستند که‌ با پوشیدن‌ جامه‌ قانون‌، نه‌ از "اجرای‌عدالت‌"، بلکه‌ از "عذاب‌ افراد" لذت‌ می‌برند و پرسی‌ ـ پلیس‌ شرور ـ نماینده‌ همان‌ افراد در مسیر سبز است‌. پرسی‌ هر کسی‌ را که‌ضعیف‌تر از خود تشخیص‌ دهد، تمامی‌ سعی‌اش‌ را به‌ خرج‌ می‌دهد تا او را بی‌رحمانه‌ درهم‌ کوبد. همچون‌ ادوارد و موشش‌; مسترجینگلز. ولی‌ با اشخاصی‌ که‌ شرورتر از او هستند، کاری‌ ندارد! او با "کینه‌"ای‌ که‌ از دیگران‌ می‌گیرد، درصدد خرد کردن‌ کسانی‌ست‌ که‌ به‌سبب‌ رفتارش‌ موجب‌ درگیری‌ و خصومت‌ با آن‌ها شده‌ است‌. با این‌ وجود، پرسی‌ همچون‌ بیل‌ وحشی‌ وقیح‌ نیست‌ و عمدتاً پلیدی‌هایش‌، پرده‌ای‌ست ‌که‌ روی‌ ضعف‌هایش‌ را می‌پوشاند. او جزایش‌ همان‌ دیوانگی‌ای‌ است‌ که‌ برگزیده‌است‌! چنان‌که‌ او مایل‌ به کاردر بیمارستان‌ روانی‌ست‌ و رفتارش‌ نیز در بسیاری‌ از موارد خارج‌ از کنترل‌ و لجام‌ گسیخته‌ است‌، بقیه‌ زندگی‌اش‌ را نیز بنا به‌ گزینشش‌ درهمان‌ جا خواهد گذراند.

مأمورانی‌ که‌ تنها مجریان‌ دستورات‌اند، و نه‌ با تنفر از محکومان‌، که‌ با ارتباط انسانی‌ با آن‌ها، درصدد هستند تا آنان‌ را بیش‌ از آن‌چه‌استحقاقش‌ را دارند، آزار ندهند و اگر مقدور است‌ محکومان‌، حتی‌ روزی‌ یا دمی‌ را بهتر از گذشته‌ تجربه‌ کنند، نمونه‌ وجدان‌های‌ بیداری‌هستند که‌ با وجود بیزاری‌ از پلیدی‌ و شرارت‌، چشم‌های‌شان‌ را روی‌ انسان‌های‌ حتی‌ محکوم‌ نبسته‌اند.

وقتی‌ که‌ پرسی‌ جسد بی‌جان‌ آرلن‌ را به‌ تمسخر می‌بندد، وجدان‌ بروتال‌ خاموش‌ نمی‌ماند و مانع‌ از آن‌ می‌گردد و به‌ پرسی‌ می‌گوید که‌ او تاوان‌ خود را داده‌ است‌ و دیگر مدیون‌ هیچ‌ کس‌ نیست‌. البته‌ به‌ شرطی‌ که‌ واقعاً با مجازات‌ یا اجرای‌ حکم‌ اعدامش‌، تاوان‌ تمامی‌کرده‌های‌ خویش‌ را (چون‌ گناه‌ و جنایات‌ برخی‌ از اشخاص‌ آن‌قدر گران‌ است‌ که‌ با یک‌بار مردن‌، تاوان‌ همه‌ اعمال‌شان‌ را پس‌ نمی‌دهند)پرداخته‌ باشد. شخصی‌ که‌ تاوان‌ گناهان‌ و اشتباهاتش‌ را پرداخته‌ است‌، دیگر نباید نکوهش‌ کرد و در این‌ صورت‌ سرزنش‌، نکوهیده‌خواهد بود. بروتال‌ شخصی‌ امین‌ و تواناست‌ و از آن‌هایی‌ست‌ که‌ در مواجه‌ با مشکلات‌ همواره‌ می‌توان‌ به‌ روی‌ او حساب ‌کرد، با این‌ که‌رفقاتش‌ مانع‌ از این‌ نمی‌شود که‌ درایتش‌ را کنار بگذارد. پل‌ که‌ برای‌ نجات‌ دیگران‌، حتی‌ شغل‌ و موقعیت خود را به‌ خطر می‌اندازد،نمونه‌ای‌ دیگر از تجلی‌ آن‌ وجدان‌ است‌. جایی‌ که‌ او برای‌ بیماری‌ خودش‌ مرخصی‌ نمی‌گیرد، برای‌ کمک‌ به‌ کافی‌، مرخصی‌ دریافت‌می‌کند و به‌ نزد وکیل‌ مدافع‌ کافی‌ می‌رود تا شاید، زوایایی‌ پنهان‌ از پرونده‌ او را کشف‌ کند و حتی‌ وقتی‌ کافی‌ پذیرای‌ مرگ‌ خود است‌،پل‌ مردد است‌ و با وجدان‌ خود، دست‌ و پنجه‌ نرم‌ می‌کند، تا شاید راهی‌ برای‌ نجات‌ کافی‌ بیابد. دین‌ با وجود این‌ که‌ ارتباطی‌ را که‌حکایت‌ از پیوند عاطفی‌ای‌ بیش‌ از سایرین‌ داشته‌ باشد، از خود بروز نداده‌، ولی‌ هنگام‌ اجرای‌ حکم‌ اعدام‌ کافی‌، بیش‌ از همه‌ گریه‌می‌کند. هری‌ به‌ سبب‌ مسن‌ بودن‌ و از سرگذراندن‌ بسیاری‌ از مشکلات‌، کمی‌ محافظه‌کار است‌، اما آن‌ مانع‌ از این‌ نمی‌شود تا در کار خیری‌که‌ جمع‌ مصمم‌ به‌ انجامش‌ است‌، خود را کنار بکشد. همسران‌ پل‌ و هل‌ نیز انسان‌های‌ خوش‌قلبی‌ هستند و در هر فرصتی‌ که‌ زندگی‌ دراختیارشان‌ قرار دهد، از کمک‌ به‌ دیگران‌ دریغ‌ نمی‌کنند. حتی‌ ملیزا نیز که‌ گهگاه‌ بدخلقی‌ می‌کند، بیمار است‌. مسیر سبز درصدد است‌ تانشان‌ دهد، بسیاری‌ از کج‌خلقی‌ها و بدقلقی‌های‌ برخی‌ از افراد را باید به‌ حساب‌ بیماری‌شان‌ نوشت‌ و آن‌ها برخلاف‌ اشخاصی‌ چون‌ بیل‌وحشی‌ اصالتاً افراد بد یا شروری‌ نیستند.اما با این‌ همه‌، هیچ‌ کس‌ از تاوان‌ انتخابش‌ مبرا نیست‌. آن‌ها نیز به‌ سبب‌ آن‌که‌ بی‌گناهانی‌ را دیدند که‌ برخلاف‌ احساس‌ درونی‌ خود،تنها مجبور به‌ مشاهده‌ مجازات‌ و مرگ‌شان‌ بودند، به‌ همان‌ عذاب‌ ماندن‌ و دیدن(که خود برگزیده اند)‌ در مسیر سبز متهم‌اند; همان‌سان‌ که‌ پل‌ ماند و راوی‌مسیر سبز شد.

اما ویلیام‌، که‌ اسطوره‌اش‌ بیل‌ وحشی‌ است‌، نمونه‌ کامل‌ تجلی‌ شرارت‌ و خباثت‌ است‌، آن‌سان‌ که‌ نه‌ تنها به‌ آن‌ها خو کرده‌ است‌، که‌ ازآن‌ها لذت‌ برده‌ و تنها با انجام‌ آن‌ها زنده‌ است‌. هنگامی‌ که‌ ادوارد را می‌کشند، کافی‌ با او زجر می‌کشد، در حالی‌که‌ بیل‌ وحشی‌ شاد شده‌ واز تمام‌ وجود فریاد شوق‌ سر می‌دهد: "دارن‌ جشن‌ می‌گیرن‌، دارن‌ کبابش‌ می‌کنن‌"!؟ او از نفس‌ آزار دیگران‌ لذت‌ می‌برد. از این‌ روی‌ "نماد پلیدی‌"ست. هنگامی‌ که‌ بیل‌ وحشی‌، دست‌ کافی‌ را می‌گیرد، هیجان‌ و ترس‌ کافی‌ به‌خاطر آن‌ است‌ که‌ او تمامی‌ شرارت‌ بیل‌ را احساس‌ می‌کند" همان‌طور که‌ کافی‌ می‌گوید: بیل‌ وحشی‌ از عشق‌ دو خواهر بر علیه‌شان‌ سوءاستفاده‌ می‌کند، و این‌ زشت‌ترین‌ چهره‌ پلیدی‌ست‌. هنگامی‌که‌ دیگران‌ محبتی‌ را نسبت‌ به‌ بیل‌ وحشی‌ به‌خرج‌ می‌دهند، او همچو گذشته‌ شرارت‌ می‌کند. وقتی‌ که‌ درصدد برمی‌آیند، تنبیه‌اش‌ کنند،از دیگران‌ می‌خواهد که‌ او را ببخشند، ولی‌ طولی‌ نمی‌کشد که‌ او با تکرار اعمال‌ شرورانه‌ و خندیدن‌ از بابت‌ انجام‌ کارهای‌ گذشته‌،به‌روشنی‌ به‌ دیگران‌ نشان‌ می‌دهد، علاوه‌ بر آن‌ که‌ از گذشته‌ خود پشیمان‌ نشده‌ است‌، حتی‌ اظهار پشیمانی‌ وی‌ تنها بازی‌ و دروغی‌ بوده‌است‌ برای‌ تکرار بیشتر کارهای‌ شرورانه‌!؟ بیل‌ وحشی ‌با لذت‌ بردن‌ از نفس‌ گناه‌ و غایت‌ گناه‌، "وقاحت‌" را پدید می‌آورد. وقاحت‌، غایت‌ پلیدی‌ است‌، و آن‌ یعنی‌ نهایت‌ لذت‌ را از گناه‌ بردن‌، بدون‌ اندکی‌ شرمندگی‌. علت‌ حضور اوست‌ که‌ موجب‌ می‌شود، سایرین‌ به‌اشخاصی‌ چون‌ کافی‌ بدبین‌ باشند. همان‌طور که‌ وکیل‌ کافی‌ خطاب‌ به‌ پل‌ می‌گوید که‌ مواظب‌ باشد، حتی‌ اگر بارها مشکلی‌ پیش‌ نیاید، یک‌ بار کافی‌ست‌ تا او تاوانی‌ سنگین‌ برای‌ اطمینانش‌ به‌ مجرمان‌ بپردازد. کافی‌ در حقیقت‌ تاوان‌ شرارت‌ بیل‌ وحشی‌ را می‌پردازد، همان‌سان‌ که‌ در مسیر سبز پرداخت‌. آن‌ با تصاویری‌ تکمیل‌ می‌شود که‌ هنگام‌ مجازات‌ ادوارد، کافی‌ زجر می‌کشد، در حالی‌که‌ بیل‌وحشی‌ فریاد شوق‌ سر می‌دهد! وجود اشخاصی‌ همچون‌ بیل‌ وحشی‌ست‌ که‌ موجب‌ می‌شود افراد از ترس‌ آن‌که‌ مبادا آزار دیگری‌ ببینند،از سایر متهمان‌ فاصله‌ گرفته‌ و آن‌ها را نشناسند، تا بدان‌جا که‌ نمونه‌هایی‌ چون‌ کافی‌ را به‌ عنوان‌ شخصی‌ پلید، مجازات‌ کنند!!

موش‌ در مسیر سبز نشانه‌ غریزه‌ جنسی‌ست‌. در روانکاوی‌، موش‌ نماد غرایز انسانی‌ و به‌خصوص‌ غریزه‌ جنسی‌ست‌. علاقه‌ ادوارد به‌موش‌، تمایلات‌ وی‌ را به‌ غرایز انسانی‌ نشان‌ می‌دهد. در زندان‌، زندگی‌ آن‌قدر راکد است‌ که‌ چیزی‌ مثل‌ موش‌، عامل‌ مشغولیاتی‌ مناسبی‌به‌نظر می‌رسد و همان‌گونه‌ که‌ در زندگی‌ کسالت‌بار عموم‌ مردم‌ غرایز جنسی چنین‌ است‌. توجه‌ و علاقه‌ شخصیت‌های‌ نیک‌ سیرت‌ فیلم‌ را در مسیرسبز باید به‌ معنی‌ آن‌ تأویل‌ کرد که‌ تمایلات‌ جنسی‌ و غرایز انسانی‌ در ذات‌ خود بد نیستند و حتی‌ شخصی‌ همچو کافی‌ که‌ عشق‌ در اومتجلی‌ست‌، از آن‌ بدش‌ نمی‌آید و حتی‌ به‌ آن‌، جان‌ دوباره‌ نیز می‌بخشد; جایی‌ که‌ او مستر جینگلز را با دستان‌ خود شفاء می‌بخشد.

اگرچه‌ غریزه‌ جنسی‌ همچو هر موهبت‌ دیگری‌، اگر برای‌ آزار دیگران‌ استفاده‌ شود می‌تواند گناهی‌ کبیر را رقم‌ زند; همچون‌ بیل وحشی‌. پرسی‌ نیز که‌ به‌خاطر مستر جینگلز، بلوایی‌ راه‌ می‌اندازد، اشاره‌ به‌ اشخاصی‌ دارد که‌ درصدد کشتن‌ چنان‌ میلی‌ هستند و از آن‌ به‌ عنوان‌ابزاری‌ برای‌ رسوایی‌ دیگران‌ سود می‌برند، که‌ البته‌ خود در خفاء بدان‌ تمایل‌ دارند! در مورد رابطه‌ مستر جینگلز با ادوارد باید نگاهی‌دقیق‌تر افکند. دست‌آموز کردن‌ موشی‌ به‌ نام‌ مستر جینگلز، در حقیقت‌ نشانه‌ای‌ از تمایلات‌ جنسی‌ وافر ادوارد دارد. اما برخلاف‌ پرسی‌،در آن‌، آزار طرف‌ مقابل‌ خویش‌ را جست‌وجو نمی‌کند. بلکه‌ به‌گونه‌ای‌ خود را مسؤول‌ مستر جینگلز می‌بیند (به‌ معنی‌ مسؤول‌ نسبت‌ به‌شخصی‌ که‌ با وی‌ ارتباط دارد) و حتی‌ نگران‌ اوست‌ که‌ پس‌ از مرگش‌ چه‌ بر سر او می‌آید. وانگهی‌، گناهی‌ که‌ ادوارد مرتکب‌ شده‌ و به‌سبب‌ آن‌ مجازات‌ می‌شود، شامل‌ برخی‌ از انحرافاتی‌ست‌ که‌ به‌خاطر همان‌ غریزه‌ جنسی‌ در وی‌ بروز کرده‌ و با مجازاتی‌ حتی‌ بیش‌ ازاستحقاقش‌، همان‌طور که‌ کافی‌ می‌گوید، در نهایت‌ نجات‌ پیدا می‌کند.

کاربرد واژه‌ "خوب‌" برای‌ توصیف‌ کافی‌ نارس‌ است‌، چراکه‌ او نیکی‌ را تا به‌ سرحد گذشت‌ از خود و حتی‌ "خسران‌ خود"، تا "اوج‌عشق‌"، یعنی‌ "ایثار" رسانده‌ است‌. کافی‌ در حقیقت‌ تاوان‌ همان‌ عشقش‌ را می‌پردازد. کافی‌ نماد انسان‌ مصلوب‌ است‌; همان‌ گردنبندکریستوفری‌ که‌ ملیزا به‌ گردنش‌ می‌اندازد. انسانی‌ که‌ هر روز او را به‌ صلیب‌ می‌کشند، ولی‌ نه‌ به‌خاطر جرمش‌، بل‌ به‌دلیل‌ عشقش‌. انسان‌مصلوب‌ کسی‌ نیست‌ که‌ یک‌بار برای‌ همیشه‌ در تاریخ‌ آمده‌ باشد، بلکه‌ انسانی‌ است‌ که‌ هر روزه‌ و در همیشه‌ تاریخ‌، او را به‌خاطر عشقش‌قربانی‌ می‌کنند. او، نماد انسانی‌ست‌ که‌ به‌ قیمت‌ زیان‌ خویش‌ به‌ دیگران‌ نیکی‌ ارزانی‌ می‌دارد. ترس‌ کافی‌ از خاموشی‌ و تاریکی‌،استعاره‌ای‌ست‌ از ترس‌ و تنفر او از پلیدی‌ و زشتی‌. او چون‌ کودکان‌، صادق‌، مهربان‌، صمیمی‌ و احساساتی‌ست‌، همان‌طور که‌ مسیح‌ درانجیل‌ توصیف‌ می‌کند، ولی‌ از طرف‌ سایرین‌ دقیقاً عکس‌ آن‌ ارزیابی‌ می‌شود; همچون‌ جمله‌ای‌ که‌ به‌ کرات‌ در فیلم‌ تکرار می‌شود: نامم‌کافی‌ست‌ (کافی‌ خطاب‌ به‌ دیگران‌ می‌گوید)، اما مثل‌ کافی‌، صرف‌ نمی‌شود. درست‌ به‌مانند قهوه‌ای‌ که‌ در ابتدا تلخ‌ به‌نظر می‌رسد،ولی‌ پس‌ از مصرف‌ از بسیاری‌ از شیرینی‌ها مطلوب‌تر است‌ و به‌ همین‌ دلیل‌ او را می‌نوشیم‌. کافی‌ نیز بد به‌نظر می‌رسد، ولی‌ مانند آن‌(بدی‌) صرف‌ نمی‌شود، بلکه‌ بهتر از هر نیکی‌ست‌. نیکی‌ تا سرحد جان‌ فشانی‌ست‌! از همین‌ روی‌ است‌ که‌ نیاز به‌ کشیشی‌ ندارد. زیراگناهی‌ را مرتکب‌ نشده‌ است‌ تا به‌خاطر آن‌ مجازات‌ شود و آن‌چه‌ را که‌ کشیش‌ از نیکی‌ها به‌ زبان‌ خواهد آورد، کافی‌ شأن‌ نزول‌ بسیاری‌ ازآن‌هاست‌؟! کافی‌ تنها می‌خواهد که‌ اگر می‌پسندند برایش‌ دعاکنند. چراکه‌ دعا کننده‌ با چنین‌ کاری‌ در درونش‌ تمرین‌ می‌کند تا خیر ونیکی‌ را برای‌ دیگری‌ بخواهد! اما رفتار کافی‌، برخلاف‌ قیافه‌اش‌، بسیار معصومانه‌ و احساساتی‌ نشان‌ می‌دهد و توانایی‌ بروز عواطف‌خویش‌ را به‌گونه‌ای‌ موفق‌ داراست‌. این‌ موهبتی‌ است‌ که‌ تا حدی‌ بدفهمی‌ قیافه‌ او را جبران‌ می‌کند; ولی‌ بی‌چاره‌ محکومانی‌ که‌ توانایی‌بروز احساسات‌ خویش‌ را ندارند و همواره‌ در تعاملات‌ اجتماعی‌، خود را یک‌ از پیش‌ بازنده‌ می‌یابند!

اما کافی‌ نیز خود مایل‌ به‌ مردن‌ است‌. چنان‌که‌ خودش‌ می‌گوید، خسته‌ شده‌ است‌، از این‌ همه‌ عذاب‌ها و دردهایی‌ که‌ مشاهده‌ کرده‌ است‌و با آن‌ها زجر می‌کشد. کافی‌ با وجود آن‌که‌ می‌داند مقصر نیست‌، ولی‌ نه‌ تنها هیچ‌ اصراری‌ بر بی‌گناهی‌ خود ندارد، که‌ حتی‌ اشاره‌ای‌ نیز به‌آن‌ نمی‌کند. او در دیالوگی‌، دلیلش‌ را به‌ پل‌ می‌گوید، که‌ خسته‌ شده‌ است‌; "خسته‌ از تنها سفر کردن‌، خسته‌ از این‌که‌ چرا آدم‌ها بایدهمدیگر را تا این‌ حد اذیت‌ کنند...". ولی‌ آن‌ دلیلی‌ست‌ که‌ تنها بر میل‌ کافی‌ برای‌ دیگر زنده‌ نماندن‌ صحه‌ می‌گذارد، اما تبیین‌ نمی‌کند که‌چرا او حتی‌ بی‌گناهی‌ خود را در مرگ‌ مقتولین‌ به‌ والدین‌ نمی‌گوید؟! پاسخ‌ آن‌ را به‌دقت‌ در هنگامی‌ می‌توان‌ یافت‌ که‌ کافی‌ وارد اطاقی‌می‌شود که‌ قرار است‌ بر روی‌ صندلی‌ الکتریکی‌ کشته‌ شود. کافی‌ به‌ مأموران‌ می‌گوید که‌ نفرت‌ سایرین‌ را نسبت‌ به‌ خود احساس‌ می‌کند. حالتش‌ به‌گونه‌ای‌ست‌ که‌ به‌روشنی‌ می‌توان‌ معذب‌ بودن‌ او را احساس‌ کرد. اما او به‌ جای‌ آن‌که‌ درصدد برآید، تا خانواده‌های‌ داغ‌ دیده‌ رااز بی‌گناهی‌ خود مطلع‌ سازد، ولی‌ دقیقاً برعکس‌، می‌گوید از کرده‌ خویش‌ پشیمان‌ است‌؟! آیا درک‌ این‌ حقیقت‌ که‌ آن‌ کس‌ که‌ اکنون‌ کشته‌می‌شود، قاتل‌ عزیزان‌شان‌ نیست‌، کمکی‌ به‌ والدین‌ مقتولین‌ می‌کند؟ آن‌ها با مشاهده‌ مجازات‌ کسی‌ که‌ قاتل‌ عزیزان‌شان‌ است‌، تسکین‌می‌یابند، در حالی‌که‌ اگر بفهمند که‌ قاتل‌ حقیقی‌ آن‌ها شخصی‌ دیگر است‌ که‌ هنوز به‌ مجازات‌ اعمالش‌ نرسیده‌ است‌، همچنان‌ عذاب‌می‌کشند. جان‌ کافی‌ با آگاهی‌ کامل‌ به‌ این‌ احساس‌، درصدد است‌ تا با مقصر معرفی‌ کردن ‌خویشتن‌، نهایت‌ آن‌چه‌ را که‌ از عهده‌اش‌ برمی‌آید، برای‌ تسکین‌ خانواده‌های‌ داغدار انجام دهد. اما آیا او تمام‌ زندگی‌ خویش‌ را هدیه‌ای‌ برای‌ آن‌ها می‌سازد؟! این‌ بهای‌ خیلی‌گزافی‌ست‌! درست‌ است‌ و حتی‌ مهم‌تر از آن‌، به‌ بهای‌ "قربانی‌ نمودن‌ حقیقتی‌"، و دقیقاً این‌ فعل‌ اوست‌ که‌ از وی‌، شخصی‌ می‌سازد که‌ "تنها به‌خاطر عشقش‌ او را می‌کشند؟" کافی‌ در برابر والدین‌ مقتولین‌، "نشانه‌" زیر را به‌ زبان‌ می‌آورد: به‌خاطر چیزی‌ که‌ هستم‌متأسفم‌!؟ که‌ بنا بر تفاسیر فوق‌، "معنای‌" آن‌ این‌ است‌: به‌خاطر چیزی‌ که‌ نیستم‌ و گناهی‌ که‌ مرتکب‌ نشده‌ام‌، متأسفم‌؟! هنگامی‌ که‌ پل‌دستان‌ کافی‌ را می‌گیرد، دیالوگ‌هایی‌ را که‌، نه‌ در زبان‌، بلکه‌ در قلب‌های‌ آن‌ دو طنین‌انداز می‌شود، در حقیقت‌ به‌ قلب‌ سپردن‌ معنای‌فعلی‌ از اوست‌ که‌ فداکاری‌ تا پای‌ عشق‌ را تأکید می‌کند. آن‌ "جلوه‌ای‌ کامل‌" از عشق‌ است‌. تنها و تنها یک‌ چیز است‌ که‌ می‌تواند "حقیقت‌" را قربانی‌ خود سازد: از خودگذشتگی‌ تا پای‌ "عشق‌". اوج‌ لذت‌ کافی‌ در شادمانی‌ دیگران‌ است‌، و آرامش‌ ابدی‌ وی‌ با عبور از مسیر پایانی‌ تحقق‌ می‌یابد. اما مرگش‌ تاوان‌ و جزای‌ اعمالش‌ نیست‌، بلکه‌ دقیقاً برعکس‌، به‌خاطر عشقش‌ است‌. یا شاید بتوان‌ بنا بر تأویلی‌ دیگر گفت‌، تنها جرم‌ او، عشقش‌ است‌; همان‌سان‌ که‌ بادست‌ دادن‌ با پل‌، او این‌ جمله‌ را احساس‌ می‌کند: آن‌ها را به‌خاطر عشق‌شان‌ کشتند. اما آن‌ها کیستند; دو دختر مقتول‌، مسیح‌ یا کافی‌؟! "همیشه‌ چنین‌ بوده‌ است‌، همواره‌ همین‌طورست‌"!؟

در مسیر سبز نیروی‌ کافی‌ و بخشی‌ از وجود او به‌ مستر جینگلز و پل‌ منتقل‌ شده‌ و بدان‌ها زندگی‌ طولانی‌ می‌بخشد. استعاره‌ای‌ که‌ به‌ آن‌اشاره‌ دارد، پل‌ راوی‌ مسیر سبز، همان‌ خاطره‌ و تاریخ‌ مسیر سبز زندگی‌ست‌ که‌ در حافظه‌ هستی‌ باقی‌ مانده‌ و آن‌ را برایمان‌ تعریف‌ می‌کند و مستر جینگلز، غرایز انسانی‌ست‌ که‌ برای‌ بقاء تداوم‌ دارد و هر دو از عشقی‌ مستأفیض‌ می‌شوند که‌ گاه‌ با غرایز همراه‌ است‌ وهمان‌ است‌ که‌ آن‌ را دوام‌ می‌بخشد و گاه‌ با روایت‌ زندگی‌، که‌ وجه‌ عاشقانه‌ آن‌ باقی‌ خواهد ماند!

اما شرارت‌ به‌ منشاء آن‌ باز می‌گردد، همان‌گونه‌ که‌ با انتقال‌ از کافی‌ به‌ پرسی‌ (پلیس‌ شرور)، منجر به‌ مجازات‌ بیل‌ وحشی‌ با دستان‌ پلیس‌شرور می‌شود. او می‌میرد; چراکه‌ پلیدی‌ هرگز به‌ "جاودانگی‌" نخواهد رسید.

کافی‌ به‌ همراه‌ سایر مأموران‌ به‌ منزل‌ هل‌ می‌روند تا زنش‌ ـ ملیزا ـ را که‌ مریض‌ است‌، تندرستی‌ بخشند. در لحظه‌ای‌ که‌ کافی‌ در حال‌ شفابخشیدن‌ به‌ ملیزا است‌، عقربه‌های‌ ساعت‌ از حرکت‌ می‌ایستند که‌ استعاره‌ای‌ بر آن‌ شفاء است‌ که‌ جنبه‌ای‌ غیرواقعی‌، رؤیایی‌ و نمادین‌دارد. ملیزا از کافی‌ می‌پرسد که‌ چه‌ کسی‌ او را این‌قدر سخت‌ زده‌ است‌، که‌ اشاره‌ای‌ بر رنج‌هایی‌ دارد که‌ بر سر کافی‌ آمده‌ است‌ و چون‌ ملیزادر آن‌ لحظه‌ از دنیای‌ واقعی‌ بریده‌ است‌، می‌تواند چنین‌ حقایقی‌ را دریابد. ملیزا به‌ کافی‌ می‌گوید که‌ او را در خواب‌ دیده‌ است‌ که‌ آن‌هایکدیگر را در تاریکی‌ ملاقات‌ کرده‌اند!و کنایه‌ای‌ به‌ نجات‌بخشی‌ عشق‌ کافی‌ در دنیای‌ تاریک‌ پلیدی‌ها دارد.

کافی‌ از مأموران‌ می‌خواهد تا پیش‌ از مرگش‌ برای‌ او فیلمی‌ را به‌ نمایش‌ بگذارند. او از دیدن‌ صحنه‌های‌ آن‌ لذت‌ می‌برد و آن‌ را به‌ عنوان‌دنیای‌ فرشتگان‌ تأویل‌ می‌کند و نشان‌ می‌دهد که‌ پرده‌ سینما نیز همچو سایر عرصه‌های‌ هنر، "پناهگاهی‌" برای‌ عاشقان‌ شد تا هنگامی‌که‌ از "جبر واقعیت‌" گریختند، با دل‌ سپردن‌ به‌ آن‌ آرام‌ گیرند. هنگامی‌ که‌ کافی‌ به‌ مشاهده‌ فیلم‌ می‌پردازد، نوری‌ که‌ از پروژکتور سینماپخش‌ می‌شود، پشت‌ سر او را همچون‌ هاله‌ای‌ روشن‌ می‌سازد که‌ از یک‌ طرف‌ استعاره‌ای‌ به‌ موضوع‌ تقدس‌ او دارد ـ که‌ بدون‌ نیاز به‌ آن‌ وتنها با آن‌چه‌ در مسیر سبز گذشته‌ است‌، معنای‌ تقدس‌ او شکل‌ گرفته‌ است‌ ـ و از طرف‌ دیگر، با نگاهی‌ دقیق‌تر، اشاره‌ به‌ هویتی‌ دارد که‌او از طریق‌ دنیای‌ هنر و سینما یافته‌ است!‌

برای‌ پل‌ پذیرفتنی‌ نیست‌ که‌ بخشی‌ از دنیایی‌ باشد که‌ مرگ‌ ناحق‌ کافی‌ را تحقق‌ می‌بخشد. به‌ همین‌ سبب‌، به‌ کافی‌ می‌گوید که‌ اگرخداوند از او بپرسد که‌ چرا یکی‌ از معجزات‌ او را انکار کرده‌ است‌، "من‌ چه‌ می‌توانم‌ بگویم‌؟!" کافی‌ به‌ پل‌ می‌فهماند که‌ "به‌ او خواهی‌گفت‌ که‌ از سر لطف‌، آن‌ کار را کردی‌". بنابراین‌ پل‌ در می‌یابد که‌ او بخشی‌ از نقشی‌ می‌شود که‌ تجلی‌ آن‌ عشق‌ را محقق‌ می‌سازد!؟ به‌ بیان‌دیگر، پل‌ که‌ فرمان‌ مرگ‌ کافی‌ را صادر می‌کند، به‌خاطر عشقش‌ است‌؟! پل‌ ابزاری‌ می‌شود که‌ برای‌ تحقق‌ فعلیت‌ یافتن‌ عشق‌ کافی‌ضروری‌ست‌! اشخاصی‌ چون‌ پل‌ را نباید خائنین‌ به‌ کافی‌ پنداشت‌!؟ بلکه‌ همان‌طور که‌ کافی‌ برای‌ عشقش‌، نشستن‌ روی‌ صندلی‌ الکتریکی‌ را برمی‌گزیند، پل‌ به‌خاطر عشق‌ کافی‌، فرمان‌ مرگ‌ او را صادر می‌کند!؟ دنیای‌ کافی‌ نمی‌تواند با تاریکی‌ پیوندی‌ داشته‌ باشد، به‌ همین‌ سبب‌ با کشیدن‌ پارچه‌ به‌ رویش‌، دنیای‌ او را سیاه‌ و تاریک‌ نمی‌سازند، بلکه‌ کافی‌ به‌ همان‌ نوری‌ تعلق‌ دارد که‌ پس‌ از صدورفرمان‌، در پشت‌ پل‌ افشانده‌ می‌شود. اما پل‌ هنگام‌ صدور فرمان‌، لحظه‌ای‌ درنگ‌ می‌کند و برایش‌ مشکل‌ است‌ تا فرمانی‌ را صادر کند که‌عاشق‌ بی‌گناهی‌ را قربانی‌ می‌سازد. از این‌ رو به‌ کافی‌ نزدیک‌ می‌شود و مجدداً با گرفتن‌ دستان‌ او، این‌ جمله‌ را از قلب‌ کافی‌ دریافت‌می‌کند که‌ آن‌ها را به‌خاطر عشق‌شان‌ می‌کشند و آن‌ هنگام‌ است‌ که‌ پل‌ می‌تواند دستور رهسپاری‌ او را صادر کند! خداوندا، گاه‌ زندگی‌ درمسیر سبز چقدر طولانی‌ و دشوار است!‌

مسیر سبز در جست‌وجوی‌ احساسی‌ با نگاهی‌ صمیمی‌ست‌ تا تجربه‌ای‌ فراواقعی‌، اما حقیقی‌ را تحقق‌ بخشد که‌ در دنیای‌ ما ادراک‌ نمی‌شود، ولی‌ احساس‌، تجربه‌ و معنا می‌شود، به‌طوری‌ که‌ مشکل‌ بتوان‌ جلوی‌ اشک‌های‌ دیدگان‌ را در طی‌ "مسیر سبز" تا "مسیر پایانی‌" گرفت‌.

مانیفستی برای زندگی

سفر سوم‌

مانیفستی برای زندگی

فارست‌ گامپ‌، شخصیت‌ اصلی‌ داستانش‌ را از میان‌ مردم‌ عادی‌ و حتی‌ فردی‌ با ضریب‌ هوشی‌ پایین‌تر از متوسط برمی‌گزیند. چراکه‌تمامی‌ خصایصی‌ را که‌ از او معرفی می‌کند، اهمیت‌شان‌ در همان‌ عادی‌ بودن‌ و غیراستثنایی‌ بودن‌شان‌ نهفته‌ است!‌؟

قهرمانی‌، موفقیت‌، رضایتمندی‌، افتخار، شهرت‌، دوستان‌ خوب‌ و...، جملگی‌ به‌گونه‌ای‌ برای‌ فارست‌ تحقق‌ یافتند که‌ او و دیگران‌ حتی‌تصورش‌ را نمی‌کردند!

فارست‌ کاملاً اتفاقی‌ به‌ ارتش‌ می‌پیوندد و به‌ جنگ‌ می‌رود و بدون‌ آن‌که‌ به‌دنبال‌ قهرمان‌بازی‌ باشد، مدال‌ "افتخار" کسب‌ می‌کند! او چنان‌که‌ به‌ دوست‌ دوران‌ کودکی‌اش‌، جانی‌ قول‌ داده‌ است‌، هر جا که‌ خطری‌ احساس‌ کند، از آن‌ فرار کرده‌ و دور می‌شود.ولی‌ قهرمان‌بازی‌ هیچ‌ ارتباطی‌ با آن‌ ندارد که‌ او به‌ دوستان‌ و زخمی‌ها کمک‌ نکند و کسب‌ افتخار او نیز به‌ همین‌ سبب‌ است.

فارست‌ برای‌ پینگ‌پنگ‌ بازی‌ کردن‌ هیچ‌ انگیزه‌ شخصی‌ ندارد. او کاملاً اتفاقی‌ با بازی‌ پینگ‌پنگ‌ آشنا می‌شود. بازیگری‌ که‌ خودنمی‌تواند چون‌ گذشته‌ با دوستش‌ بازی‌ کند، توپ‌ و راکت‌ را در اختیار فارست‌ قرار می‌دهد، و به‌ او فقط می‌گوید که‌ چشمانش‌ را از توپ‌برندارد. فارست‌ گامپ‌ به‌گونه‌ای‌ دقیق‌ می‌آموزاند که‌ برای‌ فهمیدن‌، تنها خواستن‌ و داشتن‌ پشتکار کافی‌ست‌ و آموزش‌های‌ ویژه‌،امکانات‌ خاص‌ و مواردی‌ نظیر آن‌ها، عوامل‌ اساسی‌ و تعیین‌ کننده‌ نیستند و چه‌ بسا تنها اشارتی‌ کافی‌ست.‌

فارست‌ با "انگیزه‌ شخصی‌" به‌ دانشگاه‌ می‌رود. او اصلاً نمی‌فهمد، چگونه‌ تحصیلات‌ دانشگاهی‌ را به‌ اتمام‌ می‌رساند و چنان‌که‌ خودمی‌گوید، پس‌ از بازی‌ کردن‌ با تیم‌ فوتبال‌ دانشگاهش‌، تحصیلاتش‌ نیز با آن‌ به‌ پایان‌ رسید!؟ در جایی‌ که‌ عموماً برای‌ تحصیلات‌دانشگاهی‌، حسابی‌ ویژه‌ باز می‌کنند و برنامه‌ریزی‌، پشتکار و سخت‌کوشی‌ را عواملی‌ اساسی‌ در اتمام‌ آن‌ می‌بینند، فارست‌ آن‌ را باخاطراتی‌ عجین‌ می‌سازد که‌ همچو تفریحی‌ به‌ پایان‌ رسید! برای‌ او که‌ حقیقتاً چنین‌ بود!؟

فارست‌ هیچ‌ شناختی‌ از بازی‌ فوتبال‌ آمریکایی‌ ندارد، و حتی‌ هنگامی‌ که‌ در این‌ رشته‌ به‌ قهرمانی‌ تبدیل‌ می‌شود، هنوز بسیاری‌ ازقواعدش‌ را نمی‌داند و در بسیاری‌ از موارد تماشاچیان‌ هستند که‌ به‌ او می‌گویند تا کجا باید بدود و کجا بایستد! ولی‌ او کاری‌ را که‌ دوست‌دارد، انجام‌ می‌دهد. او دویدن‌ را دوست‌ دارد و وقتی‌ آن‌ را به‌خوبی‌ انجام‌ می‌دهد، نقشی‌ را در بازی‌ فوتبال‌ به‌دست‌ می‌آورد که‌ درتخصص‌ اوست‌ و او از آن‌ لذت‌ می‌برد و راضی‌ست‌. این‌ راز "رضایتمندی‌در زندگی‌ست‌: آن‌چه‌ را که‌ می‌پسندیم‌ انجام‌ دهیم‌; چه‌ به‌موفقیت‌ ختم‌ شود، چه‌ نشود و چه‌ دیگران‌ بپسندند و چه‌ نپسندند.

فارست‌ به‌ صید میگو علاقه‌ای‌ ندارد و آن‌ را تنها به‌خاطر دوستش‌ بابل‌ انجام‌ می‌دهد. در اینجا حتی‌ رضایتمندی‌ شخصی‌ نیز تبیین‌ کننده‌رفتار او نیست‌، زیرا فارست‌ کاری‌ را انجام‌ می‌دهد که‌ زمانی‌ دوستش‌، بابل‌ آرزویش‌ را برای‌ خود و خانواده‌اش‌ داشت‌ و او با راه‌اندازی‌شرکتی‌ برای‌ صید میگو، کاری‌ را تنها به‌خاطر دیگری‌ انجام‌ می‌دهد و "رضایت‌ او" در "رضایت‌ دیگری‌" خلاصه‌ می‌شود. این‌سان‌زیستن‌، زندگی‌ "به‌ طریق‌" و "به‌خاطر" دیگری‌ است.‌

"انگیزش‌"، که‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ عوامل‌ هر موفقیتی‌ ارزیابی‌ می‌شود، در بسیاری‌ از دستاوردهای‌ زندگی‌ فارست‌ گامپ‌، هیچ‌ ارتباطی‌ باموفقیت‌ ندارد! بسیاری‌ از موفقیت‌هایی‌ را که‌ فارست‌ گامپ‌ به‌دست‌ می‌آورد، در جریانی‌ عاری‌ از هدف‌ و بی‌انگیزه‌ شخصی‌ تحقق‌می‌یابند; ورود به‌ تیم‌ فوتبال‌ آمریکایی‌، پیوستن‌ به‌ ارتش‌، دویدن‌، فراگیری‌ و موفقیت‌ در پینگ‌پنگ‌، آشنایی‌ با برخی‌ از افراد و...جملگی‌ به‌گونه‌ای‌ اتفاق‌ می‌افتد که‌ عاری‌ از هر گونه‌ هدف‌یابی‌ و انگیزش‌ فردی‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ است‌. او هنگامی‌ که‌ تصمیم‌ می‌گیردبدود، می‌دود. در حالی‌که‌ دیگران‌ درک‌ نمی‌کنند که‌ چگونه‌ ممکن‌ است‌ کسی‌ بدون‌ هدف‌ خاصی‌ بدود. اعتراض‌ به‌ جنگ‌، حقوق‌ زنان‌،وضع‌ بی‌خانمان‌ها و تمامی‌ اهدافی‌ را که‌ خبرنگاران‌ به‌ عنوان‌ انگیزه‌ اصلی‌ دویدن‌ فارست‌ گامپ‌ می‌جویند، با جمله‌ من‌ فقط می‌دوم‌ فارست‌، کنار گذاشته‌ می‌شوند.

"انگیزه‌، موفقیت‌، اتفاق‌، رضایتمندی‌ شخصی‌ و رضایت‌ دیگری‌، هیچ‌ یک‌ به‌ تنهایی‌ نمی‌توانند توصیف‌ کننده‌ فارست‌ گامپ‌باشند، بلکه‌ آن‌ها جملگی‌ فصل‌ مشترکی‌ را می‌سازند که‌ بر طبق‌ آن‌ها تنها می‌توان‌ گفت‌: "فارست‌ گامپ‌ مانیفستی‌ست‌ برای‌ زندگی‌ مردم‌عادی". مردمی‌ که‌ در جریان‌ زندگی‌ عادی‌ به‌ کرات‌ با آن‌ها برخورد داریم‌ و سعی‌ فارست‌ گامپ‌ نیز پرداختن‌ به‌ نمونه‌هایی‌ از همان‌هاست‌،نه‌ نخبگان‌، شایستگان‌ و افرادی‌ با ویژگی‌های‌ استثنایی‌ و منحصر به‌فرد، بلکه‌ اشخاصی‌ معمولی‌ که‌ اهمیت‌شان‌ در همان‌ کارها و تجارب‌ملموس‌ زندگی‌ نهفته‌ است‌. در نگاه‌ نخست‌ به‌نظر می‌رسد فارست‌ گامپ‌ در بسیاری‌ از گزینش‌هایش‌ دقیقاً در جهت‌ معکوس‌ است‌ ودرصدد است‌ تا از صدور هر مانیفستی‌ اجتناب‌ کند! ولی‌ آن‌ هنگامی‌ در فارست‌ گامپ‌ عملی‌ خواهد شد که‌ او تأکیدی‌ بر اتفاقی‌ بودن‌،عادی‌ بودن‌، معمولی‌ زندگی‌ کردن‌ و در عین‌ حال‌ راضی‌ و موفق‌ بودن‌ در زندگی‌ نداشته‌ باشد. اما شخصیت‌ اصلی‌ فارست‌ گامپ‌، تمامی‌این‌ خصایص‌ را مدام‌ در زندگی‌ تجربه‌ کرده‌ و راز تمایزش‌ با سایر افراد معمولی‌ (چه‌ در فیلم‌ و چه‌ در دنیای‌ واقعی‌) نیز در همین‌ است‌! ازاین‌ روی‌ فارست‌ گامپ‌ با چنین‌ گزینشی‌، ناگزیر مانیفستی‌ را صادر می‌کند!؟ چراکه‌ اگر حتی‌ آن‌ را با صراحت‌ و صدای‌ بلند فریاد نکرده‌باشد، به‌گونه‌ای‌ مستتر و ناخواسته‌ آفریده‌ و محتوایش‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. ولی‌ مانیفستی‌، نه‌ برای‌ مبارزه‌، که‌ برای‌ زندگی‌ست.‌

فارست‌ گامپ‌ در چنین‌ برجسته‌سازی‌ از جریان‌ زندگی‌ عادی‌، موفق‌ است‌. آن‌ در جمله‌ مهمی‌ که‌ مادر فارست‌ به‌ او می‌گوید نهفته‌ است‌: زندگی‌ مثل‌ جعبه‌ شکلات‌ می‌مونه‌، هرگز نمی‌دونی‌ که‌ چی‌ گیرت‌ میاد. در نماهایی‌ از ابتدای‌ فیلم‌ که‌ حرکات‌ رقص‌گونه‌ پری‌ رامشاهده‌ می‌کنیم‌ که‌ پیش‌ کفش‌های‌ گلی‌ فارست‌ می‌افتد و او آن‌ را برداشته‌ و در میان‌ کتابش‌ می‌نهد، این‌بار همان‌ پیام‌ را به‌ تصویرمی‌کشد.

در فارست‌ گامپ‌، "هدف‌ و مقصد" که‌ از اصلی‌ترین‌ عوامل‌ در ایجاد انگیزش‌ برای‌ انجام‌ بسیاری‌ از کارها و تحقق‌ موفقیت‌ها هستند،به‌ روی‌شان‌ خط بطلانی‌ کشیده‌ می‌شود! فارست‌ هنگامی‌ که‌ مسافت‌ و زمانی‌ طولانی‌ را می‌دود، ناگهان‌ در میانه‌ راه‌ می‌ایستد و می‌گویدکه‌ خسته‌ شده‌ است‌ و می‌خواهد به‌ خانه‌ برگردد!! فارست‌ با چنین‌ رفتاری‌ ثابت‌ می‌کند که‌ فقط برای‌ دویدن‌ است‌ که‌ می‌دود و هر گونه‌هدفی‌ که‌ با تعقیب‌ مقصدی‌ به‌دست‌ آید، در تأویل‌ این‌ رفتار او ناقص‌ است.‌

فارست‌ گامپ‌ نکاتی‌ را که‌ معمولاً از کم‌اهمیت‌ترین‌ موضوع‌ها و وقایع‌ زندگی‌ به‌شمار می‌روند، با ارزش‌ جلوه‌ می‌دهد. مواردی‌ چون‌خوردن‌ بستنی‌ و نوشابه‌، بازی‌ پینگ‌پنگ‌، فوتبال‌ و... در حالی‌که‌ آن‌چه‌ را که‌ معمولاً با اهمیت‌ شمرده‌ می‌شود، همچون‌ برنامه‌ریزی‌ درکارهایی‌ مثل‌ تحصیل‌ در دانشگاه‌، کسب‌ افتخارات‌ ورزشی‌ و ملی‌، دیدار با رؤسای‌ جمهور مختلف‌ آمریکا، کم‌اهمیت‌ معرفی‌ می‌کند.برخوردهای‌ غیرمتعارف‌ فارست‌ گامپ‌ در مواجهه‌ با رؤسای‌ جمهور آمریکا، خراب‌ شدن‌ و قطع‌ سخنرانی‌ فارست‌ در مورد جنگ‌ ومواردی‌ نظیر آن‌ها، به‌دقت‌ آن‌چه‌ را که‌ معمولا از طرف‌ افراد، نقاط عطف‌ زندگی‌ ارزیابی‌ می‌شود و با وسواسی‌ خاص‌ به‌گونه‌ای‌ دقیق‌برنامه‌ریزی‌ می‌شود، به‌ تمسخر گرفته‌ و کم‌اهمیت‌ جلوه‌ می‌دهد.

فارست‌ گامپ‌ باهوش‌ نیست‌، اما تحصیلات‌ دانشگاهی‌ را به‌ پایان‌ می‌برد! پاهایش‌ معیوب‌ است‌، اما با این‌ همه‌، در بازی‌ فوتبال‌آمریکایی‌ و دوندگی‌، گوی‌ سبقت‌ را از دیگران‌ می‌رباید!! از سرمایه‌گذاری‌ بی‌اطلاع‌ است‌، ولی‌ یکی‌ از بزرگ‌ترین‌ شرکت‌های‌ صید میگورا تأسیس‌ می‌کند!؟ شجاع‌ نیست‌ و در میدان‌ نبرد، به‌ جای‌ کارهای‌ قهرمانانه‌، از خطر پرهیز می‌کند، ولی‌ به‌ سبب‌ نجات‌ سایرین‌، مدال‌افتخار کسب‌ می‌کند، حتی‌ دست‌ چپ‌ و راست‌ خود را نمی‌تواند از هم‌ تشخیص‌ دهد، در حالی‌که‌ به‌ هر کاری‌ که‌ دست‌ می‌زند، به‌موفقیت‌ و رضایتمندی‌ دست‌ می‌یابد و اهداف‌ دیگران‌، همچون‌ مادرش‌، جانی‌ و بابل‌ را پی‌ می‌گیرد، چون‌ آن‌ها را، نه‌ عاشقانه‌، که‌بی‌شائبه‌ دوست‌ دارد; و آن‌ همه‌ در مقابل‌ اشخاصی‌ قرار می‌گیرد که‌ از ابتدای‌ فیلم‌ نشسته‌ و ناظر گیر کردن‌ پای‌ فارست‌ میان‌ میله‌ها بوده‌،تا انتهای‌ فیلم‌ که‌ مشغول‌ تماشای‌ موفقیت‌های‌ وی‌ از تلویزیون‌ هستند، و پسرانی‌ که‌ در دوران‌ کودکی‌، فارست‌ را با دوچرخه‌ دنبال‌ کرده‌و اذیت‌ می‌کردند و با بزرگ‌ شدن‌ نیز هیچ‌ تغییری‌ نکرده‌ بودند و تنها دوچرخه‌شان‌ به‌ ماشین‌ بدل‌ شده‌ بود! حتی‌ رؤسای‌ جمهور متعددی‌ می‌آیند و می‌روند، ولی‌ در این‌ میان‌، فارست‌ همچنان‌ هست‌ و دیدار او با آن‌هایی‌ که‌ می‌آیند ادامه‌ دارد، همان‌طور که‌ در ایستگاه‌اتوبوسی‌ که‌ نشسته‌ است‌، اشخاص‌ مختلفی‌ می‌آیند و می‌روند، و فارست‌، هم‌ چنان‌ داستان‌ زندگی‌ خویش‌ را روایت‌ می‌کند.

جانی‌ به‌ دانشگاه‌ می‌رود، ولی‌ آن‌ را رها می‌کند. او می‌گوید که‌ برای‌ موفقیت‌ نیاز به‌ حمایت‌ ثروتمندان‌ و منتفذین‌ دارد، اما کمکی‌ که‌موجب‌ تغییر زندگی‌اش‌ شود، از آن‌ها دریافت‌ نمی‌کند! به‌ آواز روی‌ می‌آورد، ولی‌ از جایگاهی‌ که‌ انتظارش‌ را داشته‌ است‌، برخوردارنمی‌شود! با گروه‌های‌ دوره‌گرد و عیاش‌ دمخور می‌شود، ولی‌ آن‌، او را تا ورطه‌ نابودی‌ پیش‌ می‌برد، و آن‌ تجارب‌ با وجود تمامی‌رهاوردهایی‌ که‌ برای‌ شخصی‌ مثل‌ او داشته‌اند، رضایتمندی‌ از زندگی‌ را برایش‌ به‌ ارمغان‌ نیاورده‌اند!؟ تمام‌ شهرت‌ و موفقیتی‌ که‌ جانی‌در پی‌اش‌ است‌ و از آن‌ روی‌ شرایط و نحوه‌های‌ مختلفی‌ از زندگی‌ را تجربه‌ می‌کند، و دچار دغدغه‌، ناامیدی‌، کلافگی‌ و ناخرسندی‌ اززندگی‌اش‌ می‌شود، فارست‌ بدون‌ این‌که‌ در جست‌وجوی‌شان‌ باشد کسب‌ می‌کند، و آن‌ به‌درستی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ آن‌چه‌ در زندگی‌دست‌نیافتنی‌ و دور از دسترس‌ به‌نظر می‌رسد، چه‌ بسا که‌ در نزدیکی‌ ما مستقر بوده‌ و در همان‌ وقایع‌ عادی‌ و پیش‌ پاافتاده‌ زندگی‌ نهفته‌است‌!؟ تلاش‌های‌ جانی‌ را می‌توان‌ نمونه‌ بارز کوشش‌هایی‌ دانست‌ که‌ برای‌ نیل‌ به‌ اهدافی‌ شکل‌ می‌گیرد که‌ "چون‌ در جست‌وجویش‌است‌، هرگز بدان‌ دست‌ نخواهد یافت‌". فارست‌ مدال‌ افتخار خود را نیز به‌ جانی‌ می‌بخشد تا شاید آن‌چه‌ را که‌ جانی‌ در پی‌اش‌ است‌ به‌او هدیه‌ کرده‌ باشد!!

بابل‌ تمام‌ حرفش‌، همه‌ زندگی‌اش‌، فکر و حتی‌ تخیلاتش‌ به‌ میگو برمی‌گردد; انواع‌ غذاهایی‌ که‌ می‌توان‌ با آن‌ درست‌ کرد و نحوه‌پختن‌شان‌، که‌ به‌شکلی‌ موروثی‌ از خانواده‌اش‌ به‌ ارث‌ برده‌ بود. او نمونه‌ای‌ مشابه‌ فارست‌ است‌ که‌ "اتفاقاً" موفقیت‌ با وی‌ همراه‌ نبوده‌است‌! تفاوت‌ اصلی‌ او با فارست‌ در آن‌ است‌ که‌ او در یک‌ تجربه‌ تمام‌ می‌شود، ولی‌ فارست‌ از هر تجربه‌ای‌ می‌گذرد و در هیچ‌ یک‌ به‌پایان‌ نمی‌رسد.

فرمانده‌ فارست‌، در ابتدا شخصی‌ آرمانگراست‌، که‌ هدفش‌ مبارزه‌ زیر پرچم‌ کشورش‌ و کشته‌ شدن‌ در راه‌ آن‌ است‌; همان‌طور که‌ اجدادش‌ بودند. او با وجود آن‌که‌ به‌ فارست‌ و بابل‌ هشدار می‌دهد که‌ قهرمان‌بازی‌ نکنند، ولی‌ خود در میدان‌ جنگ‌ به‌دنبال‌ آن‌ است‌. او هنگامی‌ که‌در جنگ‌ زخمی‌ می‌شود و فارست‌ می‌کوشد تا او را نجات‌ دهد، ممانعت‌ به‌ عمل‌ می‌آورد، اما فارست‌ با اصرار، قصد خود را عملی‌می‌سازد. وقتی‌ آن‌ها در بیمارستان‌ بستری‌ هستند، از نگاه‌ بی‌تفاوت‌ فرمانده‌ پیداست‌ که‌ افسرده‌ شده‌ و در خود فرو رفته‌ است‌. او درزمانی‌ دیگر، فارست‌ را از روی‌ تخت‌ به‌ زیر کشیده‌ و به‌ وی‌ می‌گوید که‌ او خود نمی‌داند، چه‌ کرده‌ است‌! و او که‌ سرنوشتش‌ آن‌ بود تا درجنگ‌ کشته‌ شود، با دخالت‌ فارست‌، زنده‌ مانده‌ و معلول‌ شده‌ است‌. در جایی‌ دیگر که‌ با صندلی‌ چرخدار به‌ سراغ‌ فارست‌ می‌آید، از لحن‌وی‌ پیداست‌، از این‌که‌ او در جنگ‌ پاهایش‌ را از دست‌ داده‌ است‌، ولی‌ فارست‌ نشان‌ افتخار دریافت‌ کرده‌، از تلویزیون‌ با مردم‌ حرف‌ زده‌ ومشهور شده‌، دلخور است‌. او، مردم‌، وطن‌ و بسیاری‌ از ارزش‌هایی‌ را که‌ زمانی‌ آرمان‌ خود می‌دانست‌، پوچ‌ و تهی‌ می‌بیند و حتی‌ نسبت‌ به‌ بسیاری‌ از باورهای‌ مذهبی‌ نیز انزجار یافته‌ است‌. او در آن‌ شرایط به‌ پوچی‌ رسیده‌ است‌، اما فرمانده‌ به‌تدریج‌ که‌ اوقات‌ بیشتری‌ را بافارست‌ سپری‌ می‌سازد، یاد می‌گیرد که‌ چگونه‌ با زندگی‌ آشتی‌ کند!؟ او که‌ در ابتدا باور نمی‌کند که‌ شخصی‌ همچو فارست‌ بتواند کاپیتان‌یک‌ کشتی‌ شود، هنگامی‌ که‌ با نامه‌ فارست‌ به‌ نزدش‌ می‌آید، در می‌یابد که‌ فارست‌ چیزی‌ را که‌ باید برای‌ وی‌ اثبات‌ می‌کرد، تحقق‌بخشیده‌ است‌ و حال‌ نوبت‌ اوست‌ تا کارهایی‌ را که‌ چه‌ بسا خود و سایرین‌ محال‌ می‌دانند، بتواند انجام‌ دهد. او علاوه‌ بر این‌ که‌ فارست‌ راباور می‌کند، همین‌ طور اعتقاد پیدا می‌کند که‌ با وجود پاهای‌ معیوبش‌ می‌تواند با فارست‌ به‌ صید ماهی‌ مشغول‌ شوند و در کوران‌ کار درطوفان‌ به‌ "شوری"‌ دست‌ می‌یابد که‌ مدت‌ها بود از زندگی‌اش‌ خداحافظی‌ کرده‌ بود و سپس‌ با سپردن‌ خویش‌ به‌ آغوش‌ دریا، با زندگی‌آشتی‌ کرده‌ و با شنا کردن‌ در دریا به‌ آغوش‌ زندگی‌ باز می‌گردد. فرمانده‌ فارست‌، پس‌ از این‌که‌ دو دنیای‌ متضاد آرمان‌گرایی‌ و پوچ‌گرایی‌ راتجربه‌ می‌کند، روح‌ زندگی‌ را در ابتدا کنار فارست‌ در کشتی‌ تجربه‌ می‌کند و با استفاده‌ از پاهای‌ مصنوعی‌ و با نامزد کردن‌ با زنی‌ از نژادی‌که‌ زمانی‌ با آن‌ می‌جنگید، انتخاب‌ زندگی‌ عادی‌ و آشتی‌ با آن‌ را تکمیل‌ می‌نماید.

مرد سیاهپوستی‌ که‌ از طرفداران‌ حقوق‌ سیاهپوستان‌ و مخالف‌ تبعیض‌ نژادی‌ و جنگ‌ است‌، به‌ کرات‌ شعار می‌دهد و تصور می‌کند که‌ باتکرار جملات‌ و شنیدن‌ و تصدیق‌ دیگران‌، همه‌ چیز همان‌طوری‌ می‌شود که‌ در گفتارش‌ مطرح‌ ساخته‌ است‌!؟ سر دادن‌ شعار از آرمان‌هاو خشونتی‌ که‌ در رفتار و گفتارش‌ موج‌ زده‌ به‌طوری‌ که‌ به‌ سرعت‌ دیگران‌ را با اسلحه‌ تهدید می‌کند، از او "متعصبی‌" ساخته‌ است‌ که‌نقطه‌ مقابل‌ اشخاص‌ اراده‌گرایی‌ چون‌ فارست‌ است.‌

فارست‌ عمدتاً آرام‌ است‌، مگر وقتی‌ آن‌هایی‌ را که‌ دوست‌ دارد، مورد تعرض‌ قرار گیرند. هنگامی‌ که‌ جانی‌ را موقع‌ خواندن‌ آواز اذیت‌می‌کنند، یا زمانی‌ که‌ یکی‌ از دوستان‌ جانی‌، او را کتک‌ می‌زند، فارست‌ خشمگین‌ شده‌ و به‌شدت‌ واکنش‌ نشان‌ می‌دهد تا جایی‌ که‌ جانی‌مانع‌ از ادامه‌ آن‌ می‌شود. هنگامی‌ که‌ جانی‌ نزد فارست‌ می‌آید، تصاویری‌ که‌ از نزد تابی‌ شروع‌ می‌شوند، آن‌ها و ما را به‌ دوران‌ کودکی‌ برده‌و در جریان‌ خاطرات‌ زندگی‌ به‌ اکنون‌ می‌رسانند! جانی‌ پس‌ از بازگشت‌، بدون‌ آن‌که‌ هیچ‌ چیزی‌ از گذشته‌ خود بگوید یا برای‌ اقامتش‌ نزدفارست‌ توضیحی‌ بدهد، مورد استقبال‌ فارست‌ قرار می‌گیرد. زیرا او اکنون‌ در نزد فارست‌ است‌ و چون‌ آن‌ را می‌پسندد، این‌ برای‌ فارست‌کافی‌ست!‌

مادر فارست‌ در مورد فارست‌ و این‌که‌ او با سایرین‌ تفاوتی‌ ندارد تا آن‌ موجب‌ تمایزی‌ در آموزش‌ یا هر چیز دیگری‌ شود، بسیار حساس‌ است‌ و جدیت‌ و پیگیری‌ او موجب‌ می‌شود تا فارست‌ را در همان‌ مدرسه‌ای‌ ثبت‌نام‌ کنند که‌ بچه‌های‌ عادی‌ تحصیل‌ می‌کنند. او در تمام‌طول‌ زندگی‌، اصرار داشت‌ که‌ فارست‌ شخصی‌ غیرعادی‌ تأویل‌ نشود. چنان‌که‌ خود می‌گوید: ما همه‌ با یکدیگر تفاوت‌ داریم‌. و این‌تفاوت‌ها نباید موجب‌ تبعیض‌ها شوند. او از آن‌چه‌ در زندگی‌ خویش‌ و به‌خصوص‌ فارست‌ انجام‌ داد، راضی‌ست‌ و جعبه‌ شکلات‌زندگی‌اش‌ برای‌ او چیزی‌ را به‌ ارمغان‌ آورد که‌ نمی‌توانست‌ تصورش‌ را بکند!؟ او آن‌چه‌ برای‌ فارست‌ انجام‌ داد، نمونه‌ای‌ از زندگی‌ "ازطریق‌ خود"، ولی‌ "به‌خاطر دیگری‌" است.‌

فارست‌ وقتی‌ مطلع‌ می‌شود که‌ مادرش‌ مریض‌ است‌ و از او خواسته‌ تا به‌ خانه‌ بیاید، حتی‌ لحظه‌ای‌ درنگ‌ نمی‌کند و به‌سوی‌ او پرمی‌کشد. از کشتی‌ به‌ میان‌ دریا می‌پرد و همان‌گونه‌ سراسیمه‌ به‌ منزل‌ می‌رسد; چراکه‌ تنها با دیدن‌ مادر آرام‌ می‌گیرد. نمونه‌ای‌ دیگر از این‌شوق‌ دیدار را می‌توان‌ در بخشی‌ دریافت‌ که‌ او با دیدن‌ فرمانده‌ که‌ به‌ اسکله‌ آمده‌ است‌، ناگهان‌ کشتی‌ را رها کرده‌ و شناکنان‌ خود را به‌ اومی‌رساند، ولی‌ با وجود تمام‌ اشتیاقش‌، او را بغل‌ نمی‌کند، و این‌ یکی‌ از ویژگی‌های‌ اوست‌ که‌ هر احساسی‌ را کمتر با تظاهرات‌ بیرونی‌آن‌ بروز می‌دهد، اما روح‌ آن‌ها را می‌توان‌ در ردپای‌ رفتار وی‌ یافت‌. در چهره‌ فارست‌ گامپ‌، تصویر غریبی‌، نقشی‌ دایمی‌ داشت‌; انگار ازپس‌ زمینه‌ احساسش‌ همواره‌ امواج‌ غم‌ زده‌ای‌ می‌آمد که‌ پس‌ از جزر آن‌، چهره‌ ماسیده‌ای‌ در فارست‌ به‌ جای‌ می‌گذاشت‌. با این‌ وجود،فارست‌ هیچ‌ گاه‌ از تلاش‌ و تاختن‌ با اراده‌، لحظه‌ای‌ فروگذار نماند.

فارست‌ گامپ‌ خط بطلانی‌ست‌ بر روی‌ تمامی‌ دنیایی‌ که‌ درصدد یافتن‌ معنایی‌ ژرف‌ برای‌ زندگی‌ و اهدافش‌ بوده‌ و تأکیدی‌ بر کنار گذاردن‌ نگاه‌ فلسفی‌ به‌ هستی‌ و زندگی‌ست‌. فارست‌ گامپ‌، زندگی‌ عادی‌ و مردم‌ معمولی‌ را به‌ سبب‌ اتفاقی‌ بودن‌، ملموس‌ و واقعی‌ بودن‌، و دراغلب‌ موارد، بی‌هدف‌ و انگیزه‌ یافتن‌ و غیرفلسفی‌ بودن‌شان‌، مهم‌ جلوه‌ می‌دهد!!

فارست‌ گامپ‌ نشان‌ می‌دهد، برای‌ موفقیت‌ یا رضایت‌ در زندگی‌، علاوه‌ بر آن‌ که‌ نیازی‌ نیست‌ تا استثنایی‌ و برتر از دیگران‌ بود ـ همان‌طور که‌ مادر فارست‌ می‌گوید، انسان‌ها همه‌ با یکدیگر فرق‌ دارند ـ بلکه‌ چه‌ بسا ضعف‌ در زمینه‌ای‌ موجب‌ پیشرفت‌ در زمینه‌ای‌دیگر شود!؟ راز این‌ معنا را می‌توان‌ در دیالوگی‌ جست‌وجو کرد که‌ فارست‌ از فرمانده‌ سخن‌ می‌گوید: او به‌ جهت‌ قطع‌ شدن‌ پایش‌،بازوان‌ خود را تمرین‌ می‌دهد و آن‌ ضعف‌، عامل‌ قدرتی‌ در جایی‌ دیگر می‌شود. مهم‌تر از آن‌، ضعف‌ فارست‌ که‌ از ضریب‌ هوشی‌پایین‌تر از متوسط برخوردارست‌، موجب‌ می‌شود تا او برای‌ جبران‌ آن‌، به‌ "پشتکار" متوسل‌ شود و هنگامی‌ که‌ آن‌، به‌ رفتار و "عادتی‌" برای‌ وی‌ تبدیل‌ می‌شود، از آن‌ "کیمیایی" می‌سازد که‌ سبب‌ می‌شود پس‌ از آن‌، او به‌ هر کاری‌ که‌ دست‌ می‌زند، به‌ موفقیت‌ و رضایتمندی‌ منجر شود.

در فارست‌ گامپ‌، وقتی‌ که‌ فارست‌ از نظرات‌ مادر و فرمانده‌اش‌ در مورد اتفاق‌ و تقدیر سخن‌ می‌گوید، دانسته‌ یا ندانسته‌ به‌ روی‌ چندنکته‌ مهم‌ ارزش‌ می‌گذارد. جایی‌ که‌ پرسش‌ این‌ است‌ که‌ آیا در زندگی‌، همه‌ چیز از قبل‌ معین‌ شده‌ است‌ و تقدیر ماست‌ که‌ ما را به‌سویی‌هل‌ می‌دهد، یا تصادف‌ و اتفاقات‌ غیرقابل‌ پیش‌بینی‌ است‌ که‌ ما را به‌ این‌ سو و آن‌ سو می‌کشد و در زندگی‌ ما نقش‌آفرینی‌ می‌کند؟ بارجوع‌ به‌ گفته‌های‌ فارست‌ به‌نظر می‌رسد که‌ مادر فارست‌ به‌ تقدیر اعتقاد دارد و فرمانده‌اش‌ به‌ اتفاق‌ و تصادف‌. اما اگر به‌ زندگی‌ وگزینش‌های‌ آنان‌ در فیلم‌ نگاه‌ کنیم‌، در خواهیم‌ یافت‌ که‌ اعتقادات‌شان‌ نه‌ تنها با تجارب‌شان‌ یکسان‌ نیست‌، که‌ حتی‌ در تناقض‌ شدید باآن‌ها است‌. با چنین‌ گزینشی‌، از یک‌ سوی‌، می‌توان‌ دریافت‌ که‌ چه‌ بسا آن‌چه‌ افراد، در تصورات می‌گذرانند، مساوی‌ با آن‌چه‌ در اعمال‌ وانتخاب‌شان‌ فعلیت‌ می‌بخشند، نیست‌ و بس‌ بسیار ما در گفتار، چیزی‌ گفته‌ و در رفتار به‌ راه‌ دیگری‌ می‌رویم‌ و بسیار پیش‌ آمده‌ که‌ متضادبا تجاربمان‌ بیاندیشیم‌ و متناقض‌ با گفتارمان‌ و تصوراتمان‌ انجام‌ دهیم‌!؟ نمونه‌های‌ بسیاری‌ از گزینش‌هایمان‌ هستند که‌ آن‌قدر به‌انجام‌شان‌ خو کرده‌ و با آن‌ها انس‌ گرفته‌ایم‌ که‌ به‌ چشممان‌ نمی‌آیند و آن‌قدر برایمان‌ عادت‌ شده‌اند که‌ از آن‌ها خسته‌ شده‌ایم‌ و به‌ خیال‌خود، گزینش‌های‌ دیگری‌ (متضاد یا متناقض‌) را می‌پسندیم.‌

از سویی‌ دیگر، می‌توان‌ چنین‌ تأویل‌ کرد که‌ در میان‌ چند راهی‌ تقدیر، اتفاق‌ و انتخاب‌، مادر فارست‌ و فرمانده‌اش‌ هر یک‌، آن‌ راهی‌ را که‌عملاً در زندگی‌ در پیش‌ گرفته‌ بودند، اصالت‌ نمی‌بخشیدند، بلکه‌ مسیر مقابلی‌ را که‌ خلاف‌ انتظارشان‌ یافتند، اصالت‌ می‌دادند. مادرفارست‌ شخص‌ با اراده‌ای‌ بود که‌ با جدیت‌ خواسته‌های‌ زندگی‌ خود و فارست‌ را تعقیب‌ کرد، اما طی‌ تجاربش‌ متوجه‌ شد، بسیاری‌ ازدستاوردهایی‌ را که‌ زندگی‌ برای‌ او به‌ ارمغان‌ آورده‌ فراتر از اراده‌ وی‌ بوده‌ است‌; همچون‌ سالم‌ و زنده‌ ماندن‌ فارست‌ در جنگ‌ ـ که‌ او آن‌خواهش‌ قلبی‌اش‌ را هنگام‌ بغل‌ کردن‌ فارست‌ به‌ زبان‌ می‌آورد ـ و به‌ دور ماندن‌ کشتی‌ فارست‌ از صدمات‌ حاصل‌ از طوفان‌. در حالی‌ که‌فرمانده‌ فارست‌ تصور می‌کرد، چون‌ اجدادش‌ همگی‌ در جنگ‌ کشته‌ شده‌اند، پس‌ سرنوشت‌ او نیز چنین‌ است.اما با تعجب‌ می‌بیند که‌اقدامات‌ او و فارست‌ مانع‌ از تحقق‌ چنین‌ سرنوشتی‌ می‌شود، از این‌ روی‌ بر این‌ باور است‌ که‌ اتفاق‌ و تصادف‌ تعیین‌ کننده‌ است‌. ولی‌ دراین‌ میان‌ فارست‌ است‌ که‌ در می‌یابد، کی‌، کجا، در چه‌ تجربه‌ای‌ و به‌ چه‌ میزان‌ هر یک‌ از آن‌ها دخیل‌اند. زیرا اوست‌ که‌ نحوه‌ امتزاج‌ آن‌هارا تجربه‌ کرده‌ است‌ و در می‌یابد که‌ ما بین‌ تقدیر و اتفاق‌، این‌ "انتخاب‌" است‌ که‌ با در نظر گرفتن‌ محدودیت‌های‌ آن‌ دو، تعیین‌ کننده‌ است‌.آن‌ در یکی‌ از نماهای‌ کلیدی‌ فارست‌ گامپ‌ نهفته‌ است‌: پری‌ که‌ به‌مثابه‌ یک‌ اتفاق‌ واقعی‌ از آسمان‌ به‌سوی‌ فارست‌ می‌آید و دستخوش‌بازی‌ باد قرار گرفته‌ تا نزدیک‌ پاهای‌ او می‌افتد، در کنار تصاویری‌ از آسمان‌ در کتاب‌ فارست‌ قرار می‌گیرد. به‌ بیان‌ دیگر، "اتفاقی‌ در آسمان با استناد به‌ "قوانین‌ و تقدیر آن"، به،"انتخابی‌ در زندگی‌" فارست‌ بدل‌ می‌شود. ‌

وقتی‌ که‌ فارست‌ و فرمانده‌ برای‌ صید میگو در بخش‌های‌ مختلفی‌ از دریا تور می‌اندازند، ولی‌ موفق‌ به‌ صید میگو نمی‌شوند، فارست‌ ازفرمانده‌ می‌پرسد که‌ حالا باید چه‌ کار کنند. فرمانده‌ فارست‌ به‌ تمسخر به‌ او می‌گوید که‌ باید دعا کند. فارست‌ این‌ شوخی‌ و تمسخر او راجدی‌ می‌گیرد. آن‌ها به‌ کلیسا می‌روند و فارست‌ همراه‌ سیاه‌پوست‌ها در مراسم‌ دعا شرکت‌ می‌کند. چند روز بعد طوفانی‌ آمده‌ و کلیسا،اسکله‌ و قایق‌هایش‌ را خراب‌ می‌کند. اما فارست‌ گامپ‌ و فرمانده‌، چون‌ با کشتی‌شان‌ در میان‌ دریا بودند، نجات‌ پیدا می‌کنند. ولی‌ پس‌ ازطوفان‌، میگو در دریا بسیار زیاد می‌شود. فروش‌ آن‌ همه‌ میگو باعث‌ به‌ چنگ‌ آوردن‌ پول‌ هنگفتی‌ می‌شود که‌ فارست‌ بخشی‌ از آن‌ راصرف‌ تعمیر خرابی‌های‌ وارده‌ به‌ کلیسا، به‌خاطر طوفان‌ می‌کند. دقت‌ کنید; موضوع‌ بسیار جالب‌ است‌!! وقایع‌ با

تکمیل‌ شدن‌شان‌ بارفتار فارست‌، به‌گونه‌ای‌ تدوین‌ می‌شوند که‌ پنداری‌ فارست‌ خود به‌ کمک‌ آن‌ها، دعایش‌ را مستجاب‌ می‌سازد و هم‌زمان‌ دین‌ فرضی‌اش‌نسبت‌ به‌ کلیسا را نیز ادا می‌کند!؟ اعجازی‌ عظیم‌تر از این‌ برای‌ یک‌ انسان‌ معمولی‌ می‌شناسید!!

فارست‌ گامپ‌ به‌دقت‌ تبیین‌ می‌کند، هر اتفاق‌ و حادثه‌ای‌ از وجوه‌ منفی‌ و مثبتی‌ برخوردارست‌. وجه‌ منفی‌ طوفان‌ که‌ خرابی‌ است‌، بعدمثبتی‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد که‌ وفور صید میگو را در پی‌ دارد. همان‌گونه‌ که‌ قطع‌ شدن‌ پا، حادثه‌ای‌ست‌ ناگوار، ولی‌ آن‌گونه‌ که‌ فارست‌می‌بیند، همچو "جادو"، امکان‌ بهره‌مندی‌ از پای‌ مصنوعی‌ تازه‌ای‌ را به‌ فرمانده‌ می‌دهد، که‌ چنان‌ تعویضی‌ (استفاده‌ از پای‌ جدید) برای‌دیگران‌ مقدور نیست‌! عکس‌ آن‌ را می‌توانیم‌ در گزینشی‌ از جانی‌ مشاهده‌ کنیم‌; جایی‌ که‌ جانی‌ به‌ خاطرات‌ دوران‌ کودکی‌شان‌ اشاره‌می‌کند که‌ آرزو می‌کردند، خدا آن‌ها را به‌ پرنده‌ای‌ تبدیل‌ کند تا بتوانند پرواز کنند و برای‌ آن‌ احساس‌، به‌گونه‌ای‌ به‌ روی‌ پاهایش‌ بلندمی‌شود که‌ حالت‌ سقوط از ارتفاع‌ را به‌ خود می‌گیرد; به‌طوری‌ که‌ فارست‌ متوجه‌ شده‌ و از او می‌پرسد که‌ منظورش‌ چیست‌! در اینجاجانی‌ با نادیده‌ گرفتن‌ وجه‌ مثبت‌ پرواز، به‌ بعد دیگرش‌، یعنی‌ سقوط می‌اندیشد.

چنان‌ مضامینی‌ نظر به‌ آن‌ دارند که‌ هر اتفاق‌ و واقعه‌ای‌ همواره‌ همان‌طور که‌ چیزی‌ را "قربانی‌" می‌سازند، رهاوردهایی‌ را نیز به‌دنبال‌دارند. همان‌سان‌ که‌ چیزی‌ را لگدمال‌ می‌کنند، در جهت‌ "ضد" یا "نقیض‌" آن‌، "فرصتی‌" را پدید می‌آورند. نحوه‌ واکنش‌ نسبت‌ به‌ آن‌ها باانسان‌هاست‌. با انسان‌هاست‌ که‌ با توجه‌ به‌ هر وجه‌ آن‌، چه‌ نوع‌ واکنشی‌ را نسبت‌ به‌ آن‌ برگزینند. وقایعی‌ ناگوار که‌ تحقق‌ یافته‌اند،همواره‌ از نتایجی‌ منفی‌ برخوردارند که‌ در حیطه‌ توانایی‌ انسان‌ نیستند. انسان‌ها تنها می‌توانند با توجه‌ به‌ آن‌ بخش‌ از وقایع‌ که‌ در ضدیا نقیض‌ واقعه‌ ناگوار، فرصتی‌ را ایجاد کرده‌اند، از نتایج‌شان‌ بهره‌مند شوند و این‌ "راز پیوستن‌ و پیکی‌ شدن با هستی‌ست".‌

با این‌ حال‌، تمامی‌ کارهایی‌ که‌ با پشتکار توسط فارست‌ تجربه‌ می‌شوند، با عناوین‌ قهرمانی‌ و موفقیت‌هایی‌ همچون‌ کسب‌ مدال‌ توأم‌هستند، که‌ فارست‌ گامپ‌ را از اثری‌ رئالیست‌، دور کرده‌ و به‌ اثری‌ رمانتیست‌ نزدیک‌ می‌سازد; به‌ویژه‌ کارهایی‌ چون‌ بازی‌ پینگ‌پنگ‌ ودویدن‌، که‌ صرفاً تجربه‌ آن‌ها مدنظر است‌، عجین‌ شدن‌شان‌ با قهرمانی‌ و شهرت‌، دوری‌ گزیدن‌ پیام‌ محوری‌ فیلم‌ از رئالیسم‌ و افتادنش‌ دردامن‌ رمانتیسم‌ را عیان‌ می‌سازد.

"اتفاق‌" در فارست‌ گامپ‌ برای‌ ما نیز ارمغانی‌ را به‌ همراه‌ داشته‌ است‌! فارست‌ گامپ‌ در ابتدا در ایستگاه‌ اتوبوسی‌ نشسته‌ و درصدد است ‌تا با اتوبوسی‌ به‌ منزل‌ جانی‌ برود، در حالی‌که‌ طی‌ صحبت‌ با یکی‌ از مسافران‌ متوجه‌ می‌شود که‌ اصلاً نیازی‌ نبوده‌ تا او منتظر اتوبوس‌ بماند و آدرس‌ منزل‌ جانی‌ در همان‌ نزدیکی‌هاست‌. اما این‌ "اشتباه‌" و "اتفاق‌" موجب‌ شد تا او با نشستن‌ در ایستگاه‌ اتوبوس‌ برای‌ ما داستان‌ زندگی‌اش‌ را تعریف‌ کند که‌ فیلمی‌ با نام‌ فارست‌ گامپ‌ را برایمان‌ به‌ ارمغان‌ آورد. در ابتدای‌ فارست‌ گامپ‌، حرکات‌ رقص‌گونه‌ پری‌ را می‌بینیم‌ که‌ جلوی‌ پاهای‌ فارست‌ می‌افتد و او آن‌ را برداشته‌ و در میان‌ کتابی‌ می‌نهد و در انتها، همان‌ پر از داخل‌ کتابش‌ به‌ پایین‌افتاده‌ و از پیش‌ پای‌ وی‌ به‌ هوا می‌رود، تا جلوی‌ شخص‌ دیگری‌ فرود آید; تا او با آن‌ اتفاق‌ به‌ چه‌ سان‌ برخورد کند!؟! 

ماتریکس از فراسوی ماتریکس (بخش پایانی)

(بخش پایانی)

 اسامی‌ افراد در ماتریکس‌ بسیار دقیق‌ انتخاب‌ شده‌ است‌ و هر نام‌، "ماهیت‌ هر هویت‌" را معنی‌ می‌بخشد. به‌ بیانی‌ دیگر، نام‌های‌ افراد درفیلم‌ ماتریکس‌، اسامی‌ای‌ قراردادی‌ نیستند، بلکه‌ معانی‌ و مفاهیمی‌ هستند که‌ از موجودیت‌ها و افرادی‌ استخراج‌ می‌شوند که‌ "هویت‌معنایی‌" و فراحقیقی‌ هر فرد را، که‌ با تمامی‌ چیستی‌اش‌ در طی‌ گفتارها، رفتارها، اهداف‌، آرزوها و تخیلاتش‌ در زندگی‌ متجلی‌ می‌شود،تعیین‌ می‌کنند که‌ در مقابل‌ هویت‌ واقعی‌ و مجازی‌ آن‌ قرار می‌گیرند. به‌طوری‌ که‌ ماهیت‌ هر یک‌ از آن‌ها در ارتباط با ماهیت‌ دیگران‌تأویل‌پذیر است.‌

نیو که‌ مأموران‌ ماتریکس‌، او را اندرسون‌ می‌نامند، نام‌ معنایی‌ و فراحقیقی‌اش‌ "نیو" یعنی‌ "تازگی‌" است‌. چراکه‌ ماهیت‌ و معنای‌ برآمده‌از فعل‌ و زندگی‌ هر چیز است‌ که‌ نام‌ او را تعیین‌ می‌کند; جایی‌ که‌ نیو، برخلاف‌ گذشته‌، امکان‌ تحقق‌ چیزی‌ تازه‌ را فراهم‌ می‌آورد که‌ آزادی‌و اختیار را معنادار می‌سازد. برداشت‌ فوق‌ به‌وسیله‌ دیالوگی‌ که‌ در تونل‌ سابوی‌ (مترو) بین‌ عوامل‌ ماتریکس‌ با نیو اتفاق‌ می‌افتد، تأییدمی‌شود. جایی‌ که‌ مأمور ماتریکس‌ می‌گوید، آقای‌ اندرسون‌، در حالی‌که‌ نیو با تأکید پاسخ‌ می‌دهد، من‌ نیو هستم‌، نه‌ اندرسون‌. این‌دیالوگ‌ درصدد است‌ تا ماهیت‌ نمادین‌ نیو را که‌ همان‌ امکان‌ تحقق‌ هر چیز تازه‌ است‌، به‌ ثبوت‌ برساند. و در جایی‌ دیگر، ترینیتی‌ به‌ نیومی‌گویید که‌ تاکنون‌ کسی‌ چنین‌ نکرده‌ است‌ و نیو پاسخ‌ می‌دهد "به‌ همین‌ جهت‌ است‌

که‌ ما می‌توانیم‌"، و این‌ ویژگی‌، ماهیت‌ تازگی‌ست‌.نیو از همان‌ روی‌ که‌ ماهیتش‌ تازگی‌ست‌، در مرحله‌ای‌ از فیلم‌ به‌ سایر شخصیت‌های‌ فیلم‌ ملحق‌ می‌شود و در حالی‌که‌ سایرین‌ از قبل‌مبارزه‌ می‌کنند، نیو پس‌ از جست‌وجو و درک‌ تجاربی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزان‌ می‌پیوندد. نیو در ابتدا ایمان‌ ندارد، چنان‌که‌ هر تازگی‌ با بریدن‌از ایمان‌ قبلی‌، می‌تواند تازگی‌ جلوه‌ کند. از همان‌ روی‌ در ابتدا با وجود آن‌که‌ ایمان‌، تازگی‌ را در می‌یابد، ولی‌ ناگزیر به‌ مبارزه‌ باتازگی‌ست‌. در ابتدا مورفیوس‌ پیروز است‌، همان‌سان‌ که‌ ابتدا ایمان‌ گذشته‌ است‌ که‌ بر تازگی‌ تفوق‌ دارد. زورآزمایی‌ که‌ امکان‌نجات‌بخش‌ شدن‌ آن‌چه‌ را که‌ تازگی‌ دارد برای‌ انسان‌ فراهم‌ می‌آورد، اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ نمی‌تواند به‌ طول‌ بیانجامد، چراکه‌ تازگی‌ برای‌ادامه‌ ناگزیر به‌ ایمان‌ است‌. پس‌ ایمان‌ است

‌ که‌ راه‌ را به‌ تازگی‌ نشان‌ می‌دهد، همچو پیامبری‌ که‌ راه‌ را به‌ یک‌ رهرو نشان‌ می‌دهد.

نیو در ابتدا موفق‌ نیست‌ تا با تسلط بر ذهن‌ از ساختمانی‌ به‌ ساختمانی‌ دیگر بپرد. سقوط او به‌گونه‌ای‌ درخور، به‌وسیله‌ حرکت‌ دوربین‌ به‌ترتیبی‌ نمایش‌ داده‌ شده‌ که‌ در ابتدا صعود تصور شود و این‌ حقیقتی‌ست‌ که‌ در آغاز هر سقوطی‌ چنین‌ به‌نظر می‌رسد؟! وقتی‌ دیگران‌ براین‌ جمله‌ تأکید می‌ورزند که‌ هیچ‌ کس‌ برای‌ نخستین‌بار موفق‌ به‌ چنین‌ کاری‌ نمی‌شود، پاسخی‌ به‌ این‌ توقع‌ دیگران‌ و حتی‌ شخصی‌می‌دهند که‌ انتظار موفقیت‌ در اولین‌ تجارب‌ خود داشته‌ و در صورت‌ شکست‌ مأیوس‌ می‌شود. در حالی‌که‌ چنان‌ دیالوگ‌هایی‌ تأکیدمی‌کنند که‌ شکست‌ در اولین‌ تجارب‌ هر گزینشی‌، قانونی‌ طبیعی‌ست‌ و تحقق‌ موفقیت‌ تنها بر اساس‌ ممارست‌ پس‌ از شکست‌ بوده‌ که‌مهم‌ و اصیل‌ است‌ و حتی‌ منجی‌ نیز از ابتدا، بدون‌ سعی‌ و تجربه‌ قادر به‌ کارهای‌ نشدنی‌ نیست.‌

"مورفیوس‌" همان‌ "ایمان‌" است‌. مورفیوس‌ از آن‌ جهت‌ به‌دنبال‌ نیوست‌ که‌ "ایمان‌" در جست‌وجوی‌ "تازگی‌"ست‌. به‌ بیان‌ واضح‌تر، این‌اسامی‌ و آن‌ اشخاص‌، چیزی‌ نیستند جز معانی‌ای‌ که‌ ماهیت‌ زندگی‌ و تمام‌ چیستی‌شان‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌پذیر خواهند بود.مورفیوس‌ ایمان‌ است‌ و به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: "او به‌ تو اعتقاد دارد، کورکورانه‌، آن‌قدر که‌ حاضر است‌ به‌خاطرتو بمیرد". این‌ دقیقاً ویژگی‌ ایمان‌ است‌، او با وجود کورکورانه‌ بودن‌، در نهایت‌ هموست‌ که‌ تازگی‌ را می‌یابد; چراکه‌ تنها اوست‌ که‌انتظار می‌کشد بدون‌ آن‌که‌ نیازی‌ به‌ امید داشته‌ باشد، زیرا ایمان‌ نیازی‌ به‌ امید ندارد! این‌ مشخصاً همان‌ دیالوگی‌ست‌ که‌ مورفیوس‌ در بخشی‌از فیلم‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید، و همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، حقیقتاً بدون‌ ایمان‌ است‌ که‌ دچار مشکل‌

می‌شویم‌. ایمان‌، خود را قربانی‌تازگی‌ می‌کند، همان‌سان‌ که‌ مورفیوس‌ در حق‌ نیو کرد. اما کدامین‌ تازگی‌؟ آن‌ تازگی‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌و سایرین‌ می‌خواهند دریابند که‌ آیا نیو همان‌ گمگشته‌شان‌ هست‌ یا نه‌؟! چراکه‌ تنها آن‌ تازگی‌ را بایسته‌ است‌ انتظار کشید که‌نجات‌بخش‌ باشد. با ظهور تازگی‌، ایمان‌ است‌ که‌ حقایق‌ فراتر از واقعیات‌ را به‌ تازگی‌ می‌آموزد و اوست‌ که‌ پس‌ از رسیدن‌ به‌ کویر حقایق‌می‌تواند موجب‌ تداوم‌ زندگی‌ گردد. تازگی‌ برای‌ این‌که‌ بتواند نجات‌بخش‌ گردد می‌بایست‌ برای‌ مبارزه‌ با دشمنان‌ درونی‌ و بیرونی‌ تعلیم‌دیده‌ و آب‌ دیده‌ شود و به‌ همین‌ سبب‌ نیو به‌وسیله‌ تعالیم‌ مورفیوس‌ راه‌ مبارزه‌ را فرا می‌گیرد. مورفیوس‌، نیو را به‌ محضر اوراکل‌ می‌برد،چراکه‌ ایمان‌ است‌ که‌ تازگی‌ را به‌ ناخودآگاهی‌ معرفی‌ می‌کند تا به‌ خودآگاهی‌ برسد. ولی‌ برای‌ تحقق‌ آگاهی‌ و روبه‌رو شدن‌ باناخودآگاهی‌، تازگی‌ و هر شخص‌ دیگری‌ ناگزیر است‌ که‌ خود "تنها" به‌ محضر ناخودآگاهی‌ برسد و به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌نیو می‌گوید، من‌ تنها راه‌ را به‌ تو نشان‌ می‌دهم‌ و تو خود باید آن‌ را به‌ پیمایی‌!؟

اما پاوراکل‌پ کیست‌ یا چیست‌؟ اوراکل‌ تمام‌ آن‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌ که‌ موجودیت‌ دنیاهای‌ گوناگون‌ مجازی‌، واقعی‌ و حقیقی‌ رااستنباط کرده‌ و دنیای‌ معانی‌، همچون‌ معنای‌ انتخاب‌، اختیار و آزادی‌ را در عین‌ غوطه‌ور بودن‌ در دنیای‌ جبری‌ای‌ که‌ ما را احاطه‌ کرده‌است‌، تبیین‌ می‌کند. اوراکل‌، "ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ معناست‌". اوراکل‌، ناخودآگاهی‌ به‌ آگاهی‌ رساننده‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌مورفیوس‌ می‌گوید، اوست‌ که‌ از ابتدای‌ مقاومت‌ بوده‌ و به‌ اندازه‌ای‌ که‌ لازم‌ است‌ می‌داند. تنها ناخودآگاه‌ است‌ که‌ چنان‌ حضوری‌ داردکه‌ شناختش‌ پیوسته‌ است‌. چراکه‌ علم‌ آن‌ حصولی‌ نیست‌، بلکه‌ حضوری‌ست‌. اما هموست‌ که‌ به‌ آگاهی‌ می‌رساند. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ همگی‌ نزد اوراکل‌ می‌روند تا چیزی‌ را که‌ نیاز به‌ دانستنش‌ دارند از او بشنوند. از هنگامی‌ که‌ انسان‌ به‌

آن‌چه‌ در درونش‌ وجود داشت‌، به‌سان‌ موجود یا موضوعی‌ از بیرون‌ نظر کرد، "خود"، آینه‌ای‌ شد که‌ از طریق‌ آن‌، از بیرون‌ به‌ درون‌ انسان‌ نگریست‌ و بدین‌ ترتیب‌ "خودآگاهی‌" آفریده‌ شد و "انسان‌"، خود را باور کرد. پس‌ از "خودباوری‌" بود که‌ انسان‌ به‌ "آرامش‌" رسید.

در بخشی‌ از ملاقات‌ کوتاهی‌ که‌ نیو با اوراکل‌ دارد، نیو پیش‌ از آن‌که‌ دستش‌ به‌ گلدانی‌ خورده‌ و آن‌ را به‌ زمین‌ بیاندازد، اوراکل‌ به‌ اومی‌گوید: گلدان‌ فدای‌ سرت‌!؟ و آن‌گاه‌ نیو حرکتی‌ می‌کند که‌ دستش‌ به‌ گلدان‌ می‌خورد و آن‌ را می‌شکند. اوراکل‌ از نیو می‌پرسد که‌ اگربه‌ او نمی‌گفت‌ که‌ گلدان‌ فدای‌ سرش‌، آیا گلدان‌ می‌شکست‌ یا نه‌؟ آیا جملات‌ اوراکل‌ واقعیت‌ را پیش‌بینی‌ کرده‌ بود یا جملاتش‌ واقعیت‌ راپدید آورده‌ بود؟ آیا ناخودآگاه‌ است‌ که‌ دنیای‌ اطراف‌ ما را پدید می‌آورد یا آن‌چه‌ در بیرون‌ اتفاق‌ می‌افتد، در حضور پیوسته‌ ناخودآگاه‌قرار دارد؟ یک‌ نوع‌ از پاسخ‌ آن‌ را در جایی‌ دیگر از فیلم‌ می‌توان‌ یافت‌. کودکی‌ که‌ همچو "بودا"ست‌، به‌ نیو می‌گوید سعی‌ نکن‌ قاشق‌ راخم‌ کنی‌، آن‌ غیرممکن‌ است‌، سعی‌ کن‌ خودت‌ را خم‌ کنی‌!این‌ جمله‌ اشاره‌ به‌ پاسخ‌ همان‌ پرسش‌ فوق‌ دارد: این‌ ناخودآگاهی‌ذهنی‌ست‌ که‌ دنیای‌ ما و وقایع‌ آن‌ را می‌سازد; چراکه‌ اصلاً چیزی‌ یه‌ غیر از آن‌ اصالت‌ ندارد. در حقیقت‌ هر کس‌ در جست‌وجو وتعقیب‌ خویشتن‌ است‌; همچون‌ همان‌ انسان‌ها و در حقیقت‌، موجودیت‌های‌ معنایی‌ در حال‌ حرکت‌ در ماتریکس.‌

کودکانی‌ که‌ در اتاقی‌ قرار دارند که‌ در جوار اوراکل‌ است‌ و نیو ناظر کارهای‌ عجیبی‌ست‌ که‌ آن‌ها با اشیاء پیرامون‌ خود دارند، همان‌ وجوه‌کودک‌ شخصیت‌ روانی‌ هر کس‌ هستند که‌ در ناخودآگاه‌ انسان‌ حضور دارند و با رجعت‌ به‌ آن‌هاست‌ که‌ بسیاری‌ از غیرممکن‌ها در دنیای‌بزرگ‌ترها ممکن‌ می‌شود و مادری‌ که‌ کودکی‌ را به‌ نزد اوراکل‌ برده‌ است‌، معنای‌ تجلی‌ روح‌ مادرانه‌ را به‌ تصویر می‌کشد که‌ با عطف‌مادران‌ به‌ ناخودآگاهی‌ست‌ که‌ تحقق‌ می‌یابد. کودکی‌ که‌ شبیه‌ بوداست‌، نماد بزرگان‌ و ره‌پویان‌ بودایی‌ست‌ و کودک‌ دیگری‌ که‌ در محضراوراکل‌ کتابی‌ چینی‌ را در دست‌ دارد، نماد حکیمان‌ چینی‌ست‌ و آن‌ها بدان‌ سبب‌ کودک‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌اند تا هم‌ به‌ ارزیابی‌دانایی‌شان‌ در مقایسه‌ با گستره‌ دانش‌ ناخودآگاهی‌ پرداخته‌ شده‌ و هم‌ رجعت‌ صادقانه‌ همچو کودکان‌، کلید آن‌

ره‌پویی‌ معرفی‌ شده‌ باشد.

"سایفر" موجودی‌ست‌ بدبین‌ و ناامید که‌ با وجود آگاهی‌ به‌ حقیقت‌، خواهان‌ تجربه‌ همان‌ دنیای‌ شیرین‌ جهل‌ در مقابل‌ کویر حقایق‌ است‌و از آن‌ روی‌ از مورفیوس‌، منجی‌، اوراکل‌ و مبارزه‌ گروه‌ مأیوس‌ است‌ و با وجود این‌که‌ خواهان‌ ترینیتی‌ست‌، اما ترینیتی‌ خواهان‌نیوست‌. چه‌ چیز می‌تواند ماهیت‌ سایفر را تعیین‌ کند؟ سایفر از ایمان‌ متنفر است‌، از حقیقت‌ بدش‌ می‌آید، جهالت‌ را ناامیدانه‌ می‌پسندد،نه‌ تنها از امید به‌ منجی‌ مأیوس‌ است‌، که‌ به‌ وجود آن‌ بدبین‌ است‌ و عاشق‌ جاودانگی‌ست‌، ولی‌ هرگز به‌ آن‌ نمی‌رسد. در حالی‌که‌جاودانگی‌ در جست‌وجوی‌ تازگی‌ منجی‌ست‌. او با سؤالاتی‌ که‌ در خصوص‌ سرنوشت‌، پیشگویی‌های‌ ناخودآگاه‌، ایمان‌ و منجی‌ مطرح‌می‌سازد، آیا وسوسه‌های‌ رندانه‌ شیطان‌ را پس‌ از آفرینش‌ انسان‌ و مکالمات‌ شیطان‌ را با فرشتگان‌ و خداوند تداعی‌ نمی‌کند؟ شایدبتوان‌ سایفر را تمام‌ وسوسه‌های‌ انسانی‌ دانست‌ که‌ یأس‌، ترس‌، تردید و عقده‌های‌ کهنه‌ درون‌ را معنا کند!! سایفر همان‌ دشمن‌ درون‌انسان‌ است‌. به‌ عبارتی‌ دیگر، ایمان‌، تازگی‌، جاودانگی‌ و سایرین‌ تنها با ماشین‌ها در مبارزه‌ نیستند، بلکه‌ آن‌ها از دشمنی‌ درونی‌برخوردارند که‌ چه‌ بسا خطرناک‌تر از دشمن‌ بیرونی‌ست‌ و هر انسانی‌ که‌ پای‌ در راه‌ آن‌ مبارزه‌ بگذارد ناگزیر به‌ روبه‌رو شدن‌، کشف‌ کردن‌ وستیزه‌ با اوست‌. صدماتی‌ که‌ این‌ دشمن‌ درونی‌ بر انسان‌ وارد می‌سازد بسیار سخت‌تر از دشمنان‌ بیرونی‌ست‌، همان‌طور که‌ آسیب‌های‌وارده‌ از سایفر، برای‌ مبارزان‌ ماتریکس‌ سخت‌تر و جانکاه‌تر از آسیب‌های‌ وارده‌ از ماشین‌ها، ماتریکس‌ و دشمنان‌ بیرونی‌شان‌ بود؟ سایفر هرگز به‌ آرزوی‌ دیرینه‌ خود که‌ پیوستن‌ به‌ جاودانگی‌ست‌، نمی‌رسد. چراکه‌ بیم‌ها، وسوسه‌ها و عقده‌های‌ کهنه‌ درون‌، با آن‌که‌همواره‌ در واقعیت‌ حضور دارند، در دنیای‌ معنا به‌ جاودانگی‌ نخواهند رسید!؟

زنی‌ که‌ به‌ همراه‌ مردی‌ دیگر، محافظ مبارزان‌ هستند، بخشی‌ از هر شخص‌ را معرفی‌ می‌کنند که‌ نگهبانی‌ از وجود انسان‌ را در مقابل‌ آن‌چه‌مضر شناخته‌ شده‌ یا دشمن‌ پنداشته‌ می‌شود، به‌ عهده‌ دارد و اینان‌ از جمله‌ نخستین‌ بخش‌هایی‌ از وجود انسان‌ها هستند که‌ مورد حمله‌سایفر و عقده‌های‌ کهنه‌ نهاد انسان‌ واقع‌ می‌شوند.

"تانک‌" وقتی‌ می‌گوید، او و برادرش‌ از بازماندگانی‌ هستند که‌ به‌ شکل‌ طبیعی‌ بدنیا آمده‌اند، استعاره‌ای‌ بر وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ دارد.آن‌ها ابعاد عاطفی‌ و احساسی‌ انسان‌ را معنا بخشیده‌ و معرفی‌ می‌کنند که‌ در نهایت‌ در زمره‌ مبارزان‌ آفریننده‌ معنا قرار می‌گیرند. آن‌ها نقش‌ترتیب‌ دهنده‌ و تنظیم‌ کننده‌ ابعاد مختلف‌ انسان‌ را به‌ عهده‌ دارند، همان‌طور که‌ در ماتریکس‌ چنین‌ هماهنگی‌ و ارتباطی‌ را تحقق‌می‌بخشند; همان‌ وجه‌ آگاه‌ شخصیت‌ ما که‌ خود را انسان‌ می‌پندارد.

آدم‌ها یا به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، ماشین‌هایی‌ که‌ "مأمور" نامیده‌ می‌شوند، نیز همان‌ ماشین‌هایی‌ هستند که‌ در خدمت‌ هوش‌ مصنوعی‌اند.شاید به‌ تعبیر جهان‌ حقیقی‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ باید ماشین‌هایی‌ را که‌ در جهان‌ مجازی‌ و واقعی‌ ادراک‌ می‌کنیم‌، شخصیت‌هایی‌ همچون‌مأمور پنداشت‌ که‌ در خدمت‌ دنیای‌ ماتریکس‌ و واقعی‌ بوده‌ و ابزاری‌ برای‌ بردگی‌ انسان‌ در زندان‌ واقعیت‌ به‌شمار می‌روند. اما آن‌ ابزارهاتنها ماشین‌ نیستند، بلکه‌ هر انسانی‌ که‌ محصور در دنیای‌ ماتریکس‌ است‌، از آن‌جا که‌ مدام‌ به‌ بازآفرینی‌ آن‌ جهان‌ مجازی‌ اقدام‌ ورزیده‌ وبه‌ بردگی‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از اراده‌اش‌ گردن‌ می‌نهد، در حقیقت‌ مانعی‌ در راه‌ افرادی‌ست‌ که‌ درصدد انتخابی‌ آزاد و وارسته‌ از زندان‌واقعیت‌ هستند. از این‌ رو چنین‌ اشخاصی‌، دشمن‌ و مأمور به‌شمار می‌آیند. چون‌ ناخواسته‌ یوغ‌ همان‌

دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌ را بر گردن‌می‌کشند و به‌سان‌ ابزاری‌ در خدمت‌ آن‌ عمل‌ می‌کنند، و چنان‌که‌ مورفیوس‌ می‌گوید: تا موقعی‌ که‌ آن‌ها جزو سیستم‌ هستند، دشمن‌ ماهستند.

تلفن‌هایی‌ که‌ انتقال‌ از دنیای‌ ماتریکس‌ به‌ دنیای‌ حقیقی‌ را به‌ عهده‌ دارند، در حقیقت‌ نماد ارتباط هستند; هر چیزی‌ که‌ بتوان‌ از طریق‌ آن‌،ارتباطی‌ برقرار کرد. اما آیا آن‌ ارتباط از طرف‌ ما انتخاب‌ می‌شود؟ آن‌ها خودشان‌ ما را فرا خواهند خواست‌. همان‌سان‌ که‌ تلفن‌ها درماتریکس‌ زنگ‌ می‌زنند. انتخاب‌ با شما و ماست‌ که‌ با آن‌ها به‌ دنیای‌ دیگر برسیم‌ یا نه!‌

اما با این‌ همه‌، نیو تنها ممکن‌ است‌ که‌ نجات‌دهنده‌ باشد، همان‌گونه‌ که‌ تازگی‌ می‌تواند نجات‌دهنده‌ و ثمربخش‌ باشد یا نباشد، و تنهاانتخاب‌ تازگی‌ست‌ که‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ یا نبودنش‌ را تعیین‌ می‌کند و گزینش‌ اوست‌ که‌ ماهیتش‌ را می‌سازد و نه‌ نشان‌ می‌دهد، بلکه‌ به‌ثبوت‌ می‌رساند که‌ آیا وی‌ نجات‌بخشی‌ را فعلیت‌ بخشیده‌ است‌ یا خیر؟! جایی‌ که‌ نیو با ترینیتی‌ قرار می‌گذارد، یکی‌ از مبارزان‌، اسلحه‌را به‌سمت‌ نیو می‌گیرد و ترینیتی‌ می‌گوید که‌ این‌ کارها برای‌ محافظت‌ از ما ضروری‌ست‌، نیو می‌پرسد که‌ محافظت‌ در مقابل‌ چه‌ چیزی‌؟ او می‌گوید، در مقابل‌ تازگی‌. چراکه‌ تازگی‌ همواره‌ منجی‌ نیست‌ و می‌تواند بسیار خطرناک‌ باشد. پس‌ مبارزان‌ ناگزیرند تا برای‌محافظت‌ از خود دریابند که‌ تازگی‌ای‌ که‌ به‌ آنان‌ ملحق‌ شده‌ و قرار است‌ یکی‌ از آن‌ها باشد، چه‌ خطراتی‌ را نیز برای‌شان‌ به‌ همراه‌ دارد.همان‌طور که‌ نیو گیرنده‌ای‌ را در درون‌ شکمش‌ به‌ همراه‌ داشت‌؟! آن‌ها گیرنده‌ نیو و در حقیقت‌ بخش‌ خطرناک‌ تازگی‌ را از وی‌ جدا می‌کنندتا بتواند به‌ آن‌ها بپیوندد.  ولی‌ چه‌ نوع‌ انتخابی‌ست‌ که‌ تعیین‌ می‌کند نیو، منجی‌ست‌ یا خیر؟ برای‌ آن‌ باید به‌ معنای‌ نجات‌بخش‌ درماتریکس‌ عطف‌ کرد.

اما "او" یا منجی‌ کیست‌؟ او کسی‌ست‌ که‌ توانایی‌ نفوذ کردن‌ و تحت‌ تأثیر قرار دادن‌ ماشین‌ها، هوش‌ مصنوعی‌ و ماتریکس‌ را داشت‌،همان‌ معنا و هویتی‌ست‌ که‌ آزادی‌ و اختیار به‌ ماشین‌ها را بازآفرینی‌ می‌کند. به‌ مفهوم‌ دیگر، کسی‌ که‌ بر ماتریکس‌ تسلط داشته‌ و مرده‌است‌، شخص‌ خاصی‌ نیست‌، بلکه‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌ که‌ قبلا امکان‌ آزادی‌ و اختیار را درون‌ ماتریکس‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ است‌، وهنگامی‌ که‌ آن‌ معنا، در شخص‌ دیگری‌ متجلی‌ نشده‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ مرده‌ است‌ و هر گاه‌ که‌ شخصی‌ دیگر، آن‌ آزادی‌ و اختیار رادرون‌ ماتریکس‌ دوباره‌ خلق‌ کرده‌ و تجربه‌ کند، به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ "او" دوباره‌ آمده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، مرگ‌ و آمدن‌ منجی‌، یک‌موجودیت‌ ادراکی‌ نیست‌، بلکه‌ مرگ‌ و آمدن‌ معنایی‌ست‌. منظور همان‌ مفهوم‌ و معنایی‌ (آزادی‌ و اختیار) است‌ که‌ با بازآفرینی‌اش‌ توسط کسی‌، به‌ معنای‌ دوباره‌ آمدنش‌ است‌; همچون‌ منجی‌ شدن‌ نیو.

نجات‌دهنده‌ کسی‌ نیست‌ که‌ از ابتدا معین‌ شده‌ باشد. نجات‌بخش‌ می‌تواند تمام‌ کسانی‌ باشند که‌ آن‌ را برای‌ خود به‌ ثبوت‌ رسانده‌اند.منجی‌ شدن‌ شخص‌، چیزی‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ نیست‌ که‌ فرد با آن‌ مواجه‌ شود، بلکه‌ تمام‌ آن‌ انتخاب‌ و اختیاری‌ست‌ که‌ از طریق‌ آن‌،شخصی‌، چیزی‌ را می‌آفریند که‌ از او یک‌ نجات‌دهنده‌ می‌سازد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: نجات‌دهنده‌ بودن‌ مثل‌عاشق‌ شدن‌ است‌، و هیچ‌ کس‌ نمی‌تواند بگوید که‌ تو عاشق‌ هستی‌ یا نه‌؟ تنها خود باید آن‌ را بفهمی‌، با تمام‌ وجود. این‌ رازی‌ست‌ که‌ باآن‌که‌ از طرف‌ اوراکل‌ فاش‌ می‌شود، نیو در آن‌ لحظه‌ بدان‌ پی‌ نمی‌برد. اوراکل‌ دست‌ او را می‌بیند و به‌ وی‌ می‌گوید که‌ می‌دونی‌ که‌ چی‌می‌خوام‌ بگم‌؟ نیو هر پاسخی‌ که‌ بدهد، همان‌ درست‌ است‌. اگر بگوید که‌ منجی‌ست‌، پس‌ او خود در آزمون‌، منجی‌ شدنش‌ رابرمی‌گزیند و اگر بگوید منجی‌ نیست‌، پس‌ او مردود شده‌ است‌. چراکه‌ همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، او هنوز منتظر چیزی‌ست‌! پس‌ باچنین‌ گزینشی‌، منجی‌ نبودنش‌ را برگزیده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، پاسخ‌ منفی‌ اوراکل‌، جواب‌ آن‌ آزمون‌ نیست‌، بلکه‌ بخشی‌ از خود آزمون‌است‌. زیرا اصلاً آن‌ گونه‌ پیش‌گویی‌ که‌ بتواند نشان‌ دهد، او یا هر شخصی‌ دیگر نجات‌دهنده‌ هست‌ یا خیر، امکان‌پذیر نیست‌، و آن‌چیزی‌ست‌ که‌ هر شخصی‌ تنها با انتخابش‌ می‌تواند تعیین‌ کند که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌ یا نه‌! و به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ اوراکل‌ می‌گوید:نجات‌دهنده‌ بودن‌ را تنها خود باید بفهمی‌. چون‌ گزینش‌ نیوست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند، او با وجود آن‌که‌ تحت‌ تأثیر تمامی‌ جبرهای‌ماتریکس‌ است‌، همواره‌ توانایی‌ انتخاب‌ و آزادی‌ را به‌ شیوه‌ای‌ دیگر داراست‌. بنابراین‌، پاسخ‌ منفی‌ اوراکل‌ به‌ نیو مبنی‌ بر این‌که‌ او، آن‌نجات‌دهنده‌ نیست‌، ولی‌ استعدادش‌ را دارد، خود بخشی‌ از آزمون‌ است‌ که‌ به‌ تمامی‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ آن‌ مسیر را طی‌ کرده‌اند، گفته‌می‌شود، و همه‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خود، منجی‌ بودن‌ خویش‌ را می‌پذیرند، با چنین‌ گزینشی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌ نه‌ نجات‌دهنده‌ بوده‌اند، بل‌ نجات‌ دهنده‌ شده‌اند و تنها شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خودشان‌، نپذیرند که‌ منجی‌ هستند، به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌،نه‌ نجات‌دهنده‌ نبوده‌اند، بلکه‌ نجات‌ دهنده‌ نشده‌اند. در حقیقت‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ وجود ندارد، بلکه‌ نجات‌بخش‌ شدن‌ است‌ که‌اصالت‌ دارد، و امکان‌ اختیار و انتخابی‌ برای‌ انسان‌ یا هر شخصیت‌ معنایی‌، با وجود جبر واقعیت‌ ماتریکس‌، در همین‌ "شدن‌" است‌.جایی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ استعدادش‌ را دارد، برای‌ آن‌ است‌ که‌ شانس دیگری‌ به‌ نیو بدهد تا بتواند با انتخاب‌ خودش‌، از آزمون‌پیروز بیرون‌ آید.

اما، اگر پیشگویی‌ منجی‌ یا هر پیشگویی‌ دیگری‌ غیرممکن‌ است‌، پس‌ به‌ چه‌ سبب‌ همگی‌، اوراکل‌ را پیشگو دانسته‌ و به‌ نزد او می‌روند؟پیشگویی‌ اوراکل‌ تنها در مورد معناهایی‌ست‌ که‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌ پذیرند و هرگز به‌ شخصی‌ خاص‌ مربوط نمی‌شوند.ناخودآگاهی‌ پیش‌بینی‌ می‌کند که‌ تازگی‌ توسط مبارزان‌ جست‌وجو می‌شود و ایمان‌ است‌ که‌ آن‌ تازگی‌ را که‌ نجات‌ دهنده‌ است‌، پیدامی‌کند و جاودانگی‌ عاشق‌ آن‌ می‌شود و منجی‌ به‌ کمک‌ جاودانگی‌، ایمان‌ را از اسارت‌ دنیای‌ ماشینی‌ و جبر ماتریکسی‌، رهایی‌می‌بخشد. ولی‌ هرگز نمی‌گوید آن‌ جستجوگر، مبارز یا هر شخص‌ دیگری‌، آن‌ نجات‌ دهنده‌، آن‌ یابنده‌ یا این‌ عاشق‌ خواهد بود یا نه‌ واشخاص‌اند که‌ با انتخاب‌ خویش‌، آفریده‌ و تعیین‌ می‌کنند که‌ تحقق‌بخش‌ کدامیک‌ از آن‌هایند و پیش‌گویی‌ در مورد اشخاص‌ یا موضوعی‌خاص‌ هرگز مقدور نخواهد بود و ناخودآگاهی‌ تنها در خصوص‌ نحوه‌ ارتباط و معناسازی‌ بین‌ معانی‌ و مفاهیم‌ است‌ که‌ از توانایی‌ درپیش‌گویی‌ برخوردارست‌!؟

نیو از این‌ روی‌ نجات‌دهنده‌ است‌ که‌ با انتخاب‌ خویش‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ نجات‌دهنده‌ است‌، نه‌ از آن‌ روی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ او بگوید اونجات‌دهنده‌ است‌ یا خیر؟! چراکه‌ همچنان‌ که‌ خود اوراکل‌ می‌گوید: او یا هر شخص‌ دیگری‌ به‌ هیچ‌ کس‌ نمی‌تواند بگوید نجات‌بخش‌ یاعاشق‌ هست‌ یا خیر؟! بلکه‌ تنها خود اوست‌ که‌ باید آن‌ را با انتخابش‌ درک‌ کند. و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ عیان‌ می‌سازد: اوراکل‌ چیزی‌ راکه‌ نیاز داشتی‌ بشنوی‌ (تا بتوانی‌ نجات‌دهنده‌ شوی‌) به‌ تو گفت.‌

اما آن‌ انتخاب‌ چیست‌؟ آن‌ راز در بخش‌ بعدی‌ فیلم‌ نمود می‌یابد. مورفیوس‌ حاضر است‌ جان‌ خویش‌ را به‌گونه‌ای‌ کورکورانه‌ در راه‌ نیو فداکند. این‌ بخشی‌ از آزمونی‌ست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ خواهد رساند که‌ نیو یا هر شخص‌ دیگری‌، نجات‌دهنده‌ خواهند شد یا نه‌؟! اگر "او"، مرگ‌مورفیوس‌ را در راه‌ خودش‌، به‌ عنوان‌ بخشی‌ از یک‌ برنامه‌ جزمی‌ و از پیش‌ تعیین‌ شده‌ بپذیرد، او ثابت‌ خواهد کرد که‌ نجات‌دهنده‌نیست‌، ولی‌ اگر فداکاری‌ مورفیوس‌ را با فداکاری‌ دیگری‌ که‌ سعی‌ در راه‌ کشته‌ شدن‌ برای‌ مورفیوس‌ است‌، پاسخ‌ گوید، او از امتحان‌سرافراز بیرون‌ آمده‌ است‌; چراکه‌ ثابت‌ کرده‌ است‌، یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌. زیرا نیو، یعنی‌ تازگی‌ می‌تواند همان‌ نجات‌دهنده‌ انسان‌ یاجهان‌ یا ایمان‌ باشد و یا نباشد، و این‌ دقیقاً بستگی‌ به‌ ماهیت‌ تازگی‌ دارد. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ نیو (تازگی‌) باید با انتخابش‌نجات‌دهنده‌ شود، نه‌ چیزی‌ دیگر. راز این‌ معنی‌ در دیالوگ‌ دیگری‌ از اوراکل‌ با نیو مشخص‌ می‌شود. وقتی‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ انتخاب‌توست‌ که‌ تعیین‌ می‌کند و نیو آن‌ را وقتی‌ که‌ دیگران‌ درصددند با کشیدن‌ سیم‌های‌ مورفیوس‌ از او قطع‌ امید کنند، به‌خاطر می‌آورد و با نه‌گفتن‌ در مقابل‌ پذیرش‌ سرنوشت‌ خود و مورفیوس‌، از امتحان‌ نجات‌دهنده‌ شدن‌ (نه‌ نجات‌دهنده‌ بودن‌) سرافراز بیرون‌ می‌آید. نیو و درحقیقت‌ تازگی‌ در دیالوگی‌ می‌گوید که‌ می‌تواند مورفیوس‌، یعنی‌ ایمان‌، را نجات‌ دهد. این‌ نکته‌ هنگامی‌ که‌ تانک‌ می‌گوید: من‌می‌دانستم‌ که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌، معنای‌ خود را به‌وضوح‌ عیان‌ می‌سازد و همچنین‌ جایی‌ دیگر که‌ نیو، مورفیوس‌ و ترینیتی‌ را نجات‌داده‌ و مورفیوس‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید: آیا حالا باور کردی‌ که‌ او یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌، هم‌زمانی‌ این‌ جمله‌ با آن‌ نجات‌ دادن‌های‌ نیو، درتحقق‌ منجی‌ شدن‌ اوست‌. ولی‌ نیو که‌ هنوز از نجات‌دهنده‌ شدن‌ خود بی‌خبرست‌، و تصور می‌کند، نجات‌دهنده‌ بودن‌، یک‌ اصل‌ از پیش‌تعیین‌ شده‌ است‌، می‌خواهد به‌ مورفیوس‌ بگوید که‌ اوراکل‌ به‌ او گفته‌ که‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، در حالی‌که‌ مورفیوس‌ سخنان‌ او را قطع‌کرده‌ و به‌ او می‌گوید: اوراکل‌ چیزی‌ را که‌ به‌ تو باید می‌گفت‌، گفته‌ است‌. یعنی‌ اوراکل‌ آن‌چه‌ را که‌ بخشی‌ از یک‌ آزمون‌ بوده‌ به‌ نیو گفته‌و همان‌ آزمون‌ است‌ که‌ معنای‌ انتخاب‌ و آزادی‌ و متعاقب‌ آن‌، منجی‌ شدن‌ نیو را تحقق‌ می‌بخشد، و از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌نیو می‌گوید که‌ باید فرق‌ بین‌ بلد بودن‌ و طی‌ کردن‌ مسیر را بفهمی‌!! نیو با نجات‌ مورفیوس‌ و ترینیتی‌ محقق‌ می‌سازد که‌ تازگی‌، هم‌منجی‌ ایمان‌ از اسارت‌ دنیای‌ ماشینی‌ می‌شود و هم با تازگی‌ خود، مانع‌ از سکون‌ و درجا زدن‌ جاودانگی‌ می‌گردد.

دستگیری‌ مورفیوس‌ به‌دست‌ ماشین‌های‌ هوشمند نیز اشاره‌ای‌ به‌ تسلط دنیای‌ ماشینی‌ بر ایمان‌ در دنیای‌ امروز دارد که‌ به‌نظر می‌رسدمدام‌ در برابر تکنولوژی‌ در حال‌ عقب‌نشینی‌ست‌. اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ به‌ درازا نمی‌کشد تا آن‌که‌ ایمان‌ دوباره‌ از اسارت‌، آزاد می‌شود و آن‌مبارزه‌ به‌ اشکالی‌ دیگر ادامه‌ می‌یابد.

ترینیتی‌، "جاودانگی‌"ست‌. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ ترینیتی‌ به‌ نیو می‌گوید: اگر مرا نمی‌خواهی‌ برو به‌ جهنم‌، چون‌ آن‌ تنها جایی‌ست‌ که‌می‌توانی‌ بروی‌! آری‌ تازگی‌ای‌ که‌ نجات‌بخش‌ نباشد، به‌ جاودانگی‌ نخواهد رسید و از این‌ روی‌ جایی‌ جز نیستی‌ و نابودی‌ نخواهدداشت‌. ترینیتی‌، نیو را به‌ نزد مورفیوس‌ می‌برد، زیرا تازگی‌ برای‌ این‌که‌ نجات‌ دهنده‌ باشد باید به‌وسیله‌ جاودانگی‌ به‌ نزد ایمان‌ برده‌ شود.جاودانگی‌، عاشق‌ تازگی‌ای‌ است‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ ترینیتی‌، "عاشق‌" نیو می‌شود. تنها جاودانگی‌ست‌ که‌می‌تواند تازگی‌ را حیات‌ بخشد وگرنه‌ تازگی‌ خواهد مرد. اما تنها آن‌ تازگی‌ که‌ منجی‌ و به‌خصوص‌ منجی‌ جهانیان‌ باشد، جاودانه‌ خواهدماند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ نیو پس‌ از مرگ‌ به‌وسیله‌ عشق‌ ترینیتی‌ زنده‌ می‌شود، چون‌ تنها عشق‌ است‌ که‌ می‌تواند تازگی‌ نجات‌بخش‌را به‌ جاودانگی‌ برساند، طوری‌ که‌ تازگی‌ نجات‌بخش‌ با نابودی‌ در دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌، در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ زنده‌ و جاودانه‌می‌شود. به‌ بیان‌ واضح‌تر، در ماتریکس‌، نیوی‌ نجات‌بخش‌ واقعاً می‌میرد، ولی‌ از نظر معنایی‌، زنده‌ می‌شود، چراکه‌ کسی‌ عاشق‌ اوست‌!! عشق‌ به‌ شخصی‌ یا چیزی‌ موجب‌ می‌شود که‌ آن‌ همچو نهالی‌ زنده‌ شود و به‌ وجود بین‌ذهنی‌ خود، که‌ همان‌ دنیای‌ معنای‌ فراتر ازواقعیت‌ است‌، به‌ حیات‌ ادامه‌ دهد. عشق‌ در عالم معنا، جسدی‌ را بر دوش‌ نمی‌کشد و جنازه‌ای‌ را با خود به‌ این‌ سو و آن‌ سو نمی‌برد وارواح‌ را نیز نمی‌پرستد، بلکه‌ مردگان‌ را زنده‌ می‌سازد! تا هنگامی‌ که‌ آن‌ها در اندیشه‌ها و قلب‌ها حضور دارند.

این‌ موضوع‌، بخشی‌ دیگر از پازل‌ ماتریکس‌ را تکمیل‌ می‌کند. جایی‌ که‌ ماتریکس‌ به‌طرز بسیار زیرکانه‌ای‌ به‌ باورهای‌ کلیشه‌ای‌ در موردمنجی‌ حمله‌ می‌کند و از آن‌ طریق‌ مخاطب‌ خویش‌ را ـ همچو یک‌ منجی‌ ـ به‌سوی‌ تعاریفی‌ جدید از او رهنمون‌ می‌سازد. تماشاچیان‌ درجایی‌ می‌بینند که‌ سایفر می‌خواهد با کشیدن‌ سیم‌هایی‌ که‌ به‌ نیو مرتبط است‌، او را بکشد و از این‌ طریق‌ کسانی‌ را که‌ معتقدند اومنجی‌ست‌ به‌ چالش‌ بکشد. اما در آخرین‌ لحظات‌، تانک‌ که‌ زخمی‌ شده‌ بود، بیدار می‌شود و سایفر را می‌کشد. در این‌ لحظه‌ تماشاچی‌تصور می‌کند، فیلم‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد که‌ آن‌چه‌ مقدر شده‌ بقای‌ منجی‌ست‌ و آن‌ تقدیری‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ بوده‌ که‌ عوض‌کردنش‌، ورای‌ درک‌ و توان‌ سایفر یا هر فرد دیگری‌ست‌. اما در ادامه‌ فیلم‌ جایی‌ که‌ مأموران‌ در حال‌ تعقیب‌ و گریز با نیو هستند، مأموری‌منجی‌ را گیر انداخته‌ و با شلیک‌ گلوله‌ای‌، او را می‌کشد!؟ نگاه‌ متعجب‌ نیو به‌ خونی‌ که‌ از بدنش‌ می‌ریزد، حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ او خود نیزباورش‌ نمی‌شود که‌ گلوله‌ خورده‌ و بمیرد. مورفیوس‌ که‌ تازه‌ به‌ نیو و سایرین‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ او منجی‌ست‌، آن‌قدر یکه‌ خورده‌ که‌نزدیک‌ است‌ همچو منجی‌ سقوط کند. اما فیلم‌ بار دیگر، پیام‌ جدیدی‌ را بازتعریف‌ می‌کند و به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آن‌ مبارزه‌، خاموش‌نشده‌ و باز با تأویلی‌ دیگر آفریده‌ می‌شود. جاودانگی‌ به‌ آن‌ها می‌فهماند که‌ منجی‌ با عشق‌ اوست‌ که‌ جاودانه‌ می‌شود و نه‌ در دنیای‌واقعی‌، بلکه‌ در دنیای‌ معنا به‌ آفرینشگری‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. منجی‌ نیز چون‌ همگی‌ خواهد مرد و تنها "معنا"ی‌ برخاسته‌ از اوست‌ که‌ "جاودانه‌" خواهد ماند. وانگهی‌ این‌ در ماتریکس‌، خود بخشی‌ از پازلی‌ست‌ که‌ در بدنه‌ بخشی‌ دیگر کامل‌ شده‌ است‌. جایی‌ که‌ دو برادر به‌عنوان‌ وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ انتخاب‌ شده‌اند و یکی‌ به‌وسیله‌ سایفر کشته‌ شده‌ و دیگری‌ زخم‌ برداشته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد،ماتریکس‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد، که‌ همواره‌ انسان‌، پیروز آن‌ مبارزه‌ نیست‌ و برتری‌ تانک‌ به‌ سایفر و نجات‌ تانک‌ را نباید به‌ حساب‌دست‌های‌ پنهانی‌ گذاشت‌ که‌ پیروزی‌ تصنعی‌ انسان‌ را رقم‌ زند. بلکه‌ همان‌طور که‌ ممکن‌ است‌ یکی‌ بمیرد، احتمال‌ آن‌ هست‌ که‌ یکی‌پیروز شده‌ و زنده‌ بماند. جالب‌ اینجاست‌ که‌ برادر بزرگ‌تر و قوی‌تر می‌میرد و برادر کوچک‌تر و ضعیف‌تر زنده‌ می‌ماند! حتی‌ ممکن‌است‌ کل‌ مبارزه‌ گروه‌ شکست‌ بخورد و نیو به‌ منجی‌ تبدیل‌ نشده‌ و ایمان‌ و وجه‌ انسانی‌ شخصیت‌ (تانک‌) شکست‌ بخورند. در این‌صورت‌ نیز همه‌ چیز پایان‌ نیافته‌ است‌. چراکه‌ زایون‌ هست‌ و هر یک‌ از این سفینه‌ها با رجعت‌ به‌ زایون‌ به‌ مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهند. حتی‌ اگرزایون‌ نیز از بین‌ برود، اوراکل‌ هست‌ و تخیلات‌ او، آبستن‌ واقعیات‌ دیگری‌ خواهند شد.

ترینیتی‌ که‌ جاودانگی‌ست‌، با عشق‌ ورزیدن‌ به‌ نجات‌دهنده‌، ماهیت‌ آن‌ را در دنیای‌ معنا دوباره‌ زنده‌ می‌سازد، با وجود آن‌که‌ منجی‌ دردنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌ که‌ همان‌ دنیای‌ خارجی‌ مشهود و قابل‌ ادراک‌ است‌، می‌میرد!! به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ پس‌ از زنده‌ شدن‌ نیو،تصاویر به‌گونه‌ای‌ به‌ تصویر کشیده‌ می‌شوند که‌ در دنیای‌ واقعی‌ ادراک‌ نمی‌شوند; چراکه‌ فیلم‌ ماتریکس‌ درصدد است‌ تأکید کند در دنیای‌فراحقیقی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ نیو به‌ زندگی‌ و مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد. از آن‌ روی‌ گلوله‌هایی‌ که‌ در دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ بر او تأثیر می‌گذارند،اکنون‌ پس‌ از این‌که‌ توسط ترینیتی‌ دوباره‌ زنده‌ می‌شود، بر او تأثیری‌ ندارند، چون‌ اینک‌ او در دنیای‌ معانی‌ فراتر از ماتریکس‌ است‌ که‌وجود یافته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد و از همین‌ روی‌ است‌ که‌ جاودانه‌ شده‌ است‌. او به‌ آن‌ دلیل‌ به‌ درون‌ آن‌ ماشین‌ ـ انسان‌ می‌رود و آن‌ رانابود کرده‌ و از درون‌ آن‌ بیرون‌ می‌آید که‌ فیلم‌ درصدد است‌ تا به‌ تصویر کشد: انسانی‌ با اختیار و آزادی‌ در درون‌ انسانی‌ تسخیر شده‌ وماشینی‌، زاده‌ شده‌ و کنترل‌ آن‌ را شکسته‌ و معنای‌ آزادی‌ و اختیار خود را با چنان‌ شکستنی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند. آن‌ راهی‌ست‌ که‌ باجست‌وجو آغاز شده‌، با دیدن‌ حقیقت‌ و حتی‌ سر کشیدن‌ تلخ‌ترین‌ پوچی‌ آن‌ ادامه‌ یافته‌ و با گزینشی‌ که‌، آفرینش‌ معناهایی‌ را به‌دنبال‌دارند، تحقق‌ می‌یابد. فیلم‌ با چنین‌ روندی‌، به‌گونه‌ای‌ معجزه‌آسا، معنای‌ اختیار و آزادی‌ را برای‌ انسان‌ در دنیایی‌ که‌ حتی‌ کاملا تسخیرشده‌، به‌وسیله‌ جبرهای‌ خودنساخته‌ و حتی‌ خودناشناخته‌ است‌، مقدور ساخته‌ و به‌ تصویر می‌کشد و آن‌ را با نماها و دیالوگی‌ که‌ درانتهای‌ فیلم‌ بیان‌ می‌شود، تأیید می‌کند: در دنیایی‌ که‌ در آن‌ زندگی‌ می‌کنیم‌ همواره‌ اختیار و آزادی‌ وجود دارد، و آن‌گاه‌ نیوی‌ (تازگی‌)دیگری‌ از باجه‌ای‌ خارج‌ می‌شود و در حقیقت‌ به‌ دنیای‌ جبری‌ و مجزای‌ ماتریکس‌ وارد می‌شود تا بار دیگر اختیار و آزادی‌ خود را به‌ثبوت‌ رساند; دنیایی‌ که‌ همه‌ چیز در آن‌ ممکن‌ است‌!؟! و به‌ ما ندا می‌دهد که‌ "من‌ آینده‌ رو نمی‌دونم‌، من‌ نیومدم‌ که‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌تموم‌ می‌شه‌، اومدم‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌ شروع‌ می‌شه‌..."

ماترکیس از فراسوی ماتریکس (بخش دوم)

(ادامه قسمت دوم) در سکانس‌هایی‌ از فیلم‌ که‌ به‌ هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌ و تسلط آن‌ها بر انسان‌ اشاره‌ می‌کند، عطف‌ به‌ تمامی‌ خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌هادارد که‌ همچون‌ سخت‌ افزار، برنامه‌هایی‌ هستند که‌ علاوه‌ بر تعیین‌ توانایی‌ و کیفیت‌ آن‌ توانایی‌ از شناخت‌ ما، محدودیت‌ها و دامنه‌ آن‌ رانیز مشخص‌ می‌کنند. به‌ بیانی‌ دیگر، پیروزی‌ ماشین‌ها بر انسان‌، اشاره‌ بر تسلط تمامی‌ برنامه‌های‌ ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و حقیقی‌دارد که‌ از خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌ ناشی‌ شده‌ و چیزی‌ فراتر از شناخت‌، تفسیر و تفکری‌ست‌ که‌ در حوزه‌ آگاهی‌ انسان‌ بگنجد. آن‌ها بااین‌که‌ در مغز انسان‌ موجودند، ولی‌ آن‌گونه‌ آگاهی‌ انسان‌ را مسخر و برده‌ خویش‌ ساخته‌ و در کنترل‌ دارند که‌ باید ایشان‌ را چیزی‌ فراتر ازانسان‌ و اراده‌ معطوف‌ به‌ آگاهی‌اش‌ پنداشت‌، و پیروزی‌ ماشین‌ها و کامپیوترها بر انسان‌، اشاره‌ای‌ سمبلیک‌ دارد به‌ معنایی‌ که‌ معطوف‌ به‌همین‌ برنامه‌های‌ موجود در مغز انسان‌، ولی‌ فراتر از انسان‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ مأمورانی‌ را که‌ به‌ شکل‌ انسان‌ دیده‌ می‌شوند، به‌ عنوان‌هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ معرفی‌ می‌کند; چراکه‌ آن‌ها معنایی‌ فراتر از اراده‌ انسان‌، ولی‌ در درون‌ انسان‌ هستند. ماشین‌ها، همچون‌ همان‌گیرنده‌ها، تعابیری‌ در دنیای‌ مجازی‌ هستند که‌ در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌، همان‌ موجودات‌ و معانی‌ را تشکیل‌ می‌دهند که‌تسخیر انسان‌ را معنا می‌بخشند. این‌ تعابیر ـ ماشین‌، هوش‌ مصنوعی‌ و گیرنده‌ ـ در دنیای‌ غیرحقیقی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ درست‌، و دردنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌ غلط هستند. دنیای‌ واقعی‌ از همان‌ روی‌ که‌ حقیقی‌ نیست‌، در مقایسه‌ با دنیای‌ فراحقیقی‌ قابل‌ استناد نیزنیست‌. بلکه‌ برعکس‌ باید از دنیای‌ واقعی‌ و تعابیری‌ همچون هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌، گیرنده‌ و اصطلاحاتی‌ نظایر آن‌ها که‌ در فیلم‌ آمده‌است‌، برداشتی‌ فراحقیقی‌ و غیرواقعی‌ داشت‌ که‌ به‌مثابه‌ تعابیری‌ سمبلیک‌ از موجودیت‌های‌ معنایی‌ همچون‌ به‌ بردگی‌ کشاننده‌، مسلط بر انسان‌، بی‌اختیار کننده‌ و نظایر آن‌ها برداشت‌ کرد، و این‌ دقیقاً همان‌ کاری‌ست‌ که‌ فیلم‌ از طریق‌ تمایز بین‌ دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ بادنیای‌ حقیقی‌، درصدد تبیینش‌ برای‌ مخاطبان‌ است‌. اما اگر ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ نیست‌، پس‌ چگونه‌ می‌توان‌ بخش‌هایی‌ ازفیلم‌ را توضیح‌ داد که‌ از ماشین‌هایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ روزی‌ بر انسان‌ فایق‌ شدند و آن‌ها ابتدا انرژی‌ خود را از خورشید می‌گرفتند، ولی‌پس‌ از مدتی‌ انرژی‌شان‌ را از بدن‌ انسان‌ کسب‌ کردند؟ از فیلم‌ ماتریکس‌ می‌توان‌ برداشتی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ داشت‌، ولی‌ آن‌ هنگامی‌ست‌ که‌از دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ به‌ ماجرا نظر بیاندازیم‌، اما نه‌ وقتی‌ که‌ آن‌ را از روزنه‌ دنیای‌ فراحقیقی‌ و فراتر از ماتریکس‌ می‌نگریم‌!! به‌ مفهوم‌ دیگر، توصیف‌ تمامی‌ وقایعی‌ که‌ در پیرامون‌ ما رخ‌ می‌دهد با واژه‌هایی‌ چون‌ ماشین‌، انرژی‌، مأموران‌، کاشتن‌ (انسان‌)، کامپیوترو برنامه‌های‌ کامپیوتری‌، هوش‌ مصنوعی‌ و غیره‌، تماماً نگاه‌ به‌ آن‌ها از زاویه‌ دید دنیای‌ مجازی‌ و غیرحقیقی‌ ماتریکس‌ است‌. تمامی‌واژه‌هایی‌ از این‌ قبیل‌ که‌ در فیلم‌ به‌ کار رفته‌ است‌، تنها هنگامی‌ معنادار و سمبلیک‌ خواهند بود که‌ آن‌ها را از دید دنیای‌ فراتر از ماتریکس‌،یعنی‌ دنیای‌ معانی‌ فراتر از حقایق‌ بنگریم‌. به‌ عبارت‌ دیگر، نه‌ تنها در فیلم‌ ماتریکس‌، وقایعی‌ را که‌ به‌ کمک‌ تعابیری‌ نظیر هوش‌مصنوعی‌، انرژی‌، کامپیوتر و تسخیر زمین‌ به‌دست‌ ماشین‌ها توصیف‌ می‌شوند باید از دیدگاه‌ دنیای‌ فراحقیقی‌، معنایی‌ و نمادین‌نگریست‌، بلکه‌ تمامی‌ وقایع‌ روزمره‌ای‌ را نیز که‌ همچو اصلی‌ بدیهی‌، به‌ عنوان‌ دنیای‌ واقعی‌ خود می‌پنداریم‌، از دیدگاه‌ دنیای‌ حقیقی‌فراتر از ماتریکس‌، معنایی‌ تعبیر می‌شوند و در قالب‌ واژه‌هایی‌ غیرسمبلیک‌، واقعیت‌ دارند و از آن‌ روی‌ مجازی‌ هستند.

به‌ معنای‌ دیگر، فرق‌ نمی‌کند که‌ چون‌ ماتریکس‌ انسان‌ را مسخر ماشین‌ ببینیم‌ یا همچو ملل‌ باستان‌، او را در استیلای‌ "الهه‌ها" و"اسطوره‌ها" تصور کنیم‌ یا همچون‌ عرفا، انسان‌ را برده‌ تن‌ بیانگاریم‌; زیرا همگی‌ آن‌ها تعابیری‌ برای‌ معنا بخشیدن‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ وواقعی‌ست‌. آن‌چه‌ اصالت‌ دارد، دنیای‌ فراواقعی‌ست‌ که‌ بردگی‌ انسان‌ را بر حسب‌ تسلط هر آن‌چه‌ فراتر از اراده‌ اوست‌، معنا می‌بخشد.از این‌ رو تعابیری‌ به‌مانند تسلط هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ها بر زمین‌، اشاره‌ به‌ آینده‌ای‌ خیالی‌ و پیشگویی‌ علمی‌ و فضایی‌ ندارد، بلکه‌دقیقاً همان‌ تعبیری‌ از عالم‌ حقیقی‌، یعنی‌ دنیای‌ غیرمجازی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ دربند بودن‌ انسان‌ را به‌دست‌ چیزی‌، به‌جز انسان‌، معنامی‌بخشد. در فیلم‌ نیز که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید: اکنون‌ سال‌ 2199 است‌ و تو تصور می‌کنی‌ سال‌ 1999 است

،اشاره‌ به‌ آن‌ دارد که‌تصور مجازی‌ از واقعیت‌ به‌ عصر ما تعلق‌ داشته‌ و اکنون‌ در دیدگان‌ تک‌تک‌ ما مشاهده‌ می‌شود. ماشین‌ و تکنولوژی‌ که‌ زمانی‌ برای‌ تسلط انسان‌ بر طبیعت‌ ساخته‌ شده‌ بودند، اینک‌ قدم‌ به‌ قدم‌ به‌ پیش‌ می‌روند، طوری‌ که‌ به‌نظر می‌رسد، خود بر انسان‌ تسلط یافته‌اند. پیدایش‌هوش‌ مصنوعی‌ نقطه‌ پایانی‌ آن‌ راه‌ است‌. اما چنین‌ تأویلی‌ از تسلط ماشین‌ بر انسان‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ ما در دنیای‌ مجازی‌ وماتریکس‌ چنین‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌، در حالی‌که‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌، انسان‌ها به‌ دست‌ چیزهایی‌ فراتر از خودشان‌ و مسلط بر اراده‌و آزادی‌ انتخاب‌شان‌ تصور کرده‌، باور کرده‌، اندیشیده‌ و رفتار کرده‌اند و از این‌ روی‌، آن‌ها از انسان‌ها، بردگانی‌ ساخته‌اند! نماهای‌ دوگانه‌حیوانی‌ که‌ به‌ شکل‌ گیرنده‌ای‌ بدل‌ می‌شود، دقیقاً به‌ همان‌ دوگانگی‌ تعبیر موضوعی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ به‌مثابه‌ گیرنده‌ و ماشین‌، وتعبیر آن‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ به‌سان‌ موجودی‌ که‌ انسان‌ را تحت‌ نفوذ قرار داده‌ و مسخر خود ساخته‌ است‌، اشاره‌ دارد.

واژه‌ "ماتریکس‌" بسیار دقیق‌ تعبیه‌ شده‌ است‌. ماتریکس‌ که‌ فرمولی‌ در ریاضی‌ست‌، برنامه‌ای‌ست‌ قطعی‌ که‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ راتوضیح‌ می‌دهد. به‌ معنای‌ دیگر، ماتریکس‌ با وجود این‌که‌ فرمولی‌ جزمی‌ و قطعی‌ست‌، اما قطعیت‌ آن‌ در درونش‌، نه‌ به‌ یک‌ حالت‌، بلکه‌به‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ و احتمالی‌ می‌رسد، به‌گونه‌ای‌ که‌ قرار گرفتن‌ در درون‌ ماتریکس‌ به‌ مفهوم‌ تسلیم‌ بودن‌ در مقابل‌ آن‌چه‌ اتفاق‌می‌افتد نیست‌، بلکه‌ در درون‌ ماتریکس‌ نیز احتمالات‌ متعددی‌ست‌ که‌ امکان‌ انتخاب‌ هر یک‌ برای‌ گزینشگر موجود است‌. اما ماتریکس‌در هر صورت‌ برنامه‌ای‌ست‌ که‌ برد توانمندی‌ افرادی‌ را که‌ از آن‌ استفاده‌ می‌کنند، تعیین‌ می‌کند. از همین‌ روی‌ است‌ که‌ افراد در ماتریکس‌،یک‌ مهره‌ بازی‌ به‌شمار می‌آیند; درست‌ به‌مانند مهره‌های‌ شطرنجی‌ که‌ حالات‌ حرکات‌ مختلف‌ هر مهره‌ ـ نه‌ حرکتی‌ معین‌ ـ را قانون‌ کلی‌شطرنج‌ تعیین‌ می‌کند; همچون‌ برنامه‌ ماتریکس‌. اما از دیدگاه‌ دنیای‌ معنایی‌ و فراتر از ماتریکس‌، می‌توان‌ آزادی‌ و انتخاب‌ را تجربه‌ کرد.چنان‌که‌ مورفیوس‌ در هنگام‌ مبارزه‌ با نیو به‌ او می‌گوید که‌ قوانین‌ آن‌ مثل‌ قوانین‌ کامپیوتر است‌; می‌توان‌ برخی‌ را نادیده‌ گرفت‌ و بعضی‌ رازیر پاگذاشت.‌

با نقب‌ زدن‌ دوربین‌ در عدد صفر، ماتریکس‌ از نقطه‌ صفر جست‌وجو را آغاز می‌کند؟! کنکاشی‌ که‌ در دو راهی‌ بین‌ انتخاب‌ زندگی‌ عادی‌ یاگزینش‌ آن‌چه‌ که‌ کمبودش‌ احساس‌ می‌شود، قرار می‌گیرد. جستجوگر در مرحله‌ای‌ با عجایبی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ قابل‌ مقایسه‌ با افسانه‌آلیس‌ در سرزمین‌ عجایب‌ است‌. تا پیش‌ از ته‌نشین‌ شدن‌ معانی‌ در ذهن‌، هر نشانه‌ای‌ می‌تواند بهانه‌ای‌ برای‌ یافتن‌ گمگشته‌ای‌ گردد که‌ یک‌جستجوگر در پی‌اش‌ است‌. نیو برای‌ یافتن‌ پاسخ‌ خود، نشانه‌ خرگوشی‌ را تعقیب‌ می‌کند و از جاهایی‌ سر بیرون‌ می‌آورد که‌ پیش‌ از این‌برایش‌ ناآشنا و بیگانه‌ بود. دیسکو و تعاملاتی‌ که‌ نیو تا پیش‌ از این‌، یا علاقه‌ای‌ به‌ آن‌ها نداشت‌ و یا پرسش‌ها و کارهای‌ خویش‌ راضروری‌تر از آن‌ها می‌یافت‌، به‌ آشنایی‌ با ترینیتی‌ منتهی‌ می‌شود. فیلم‌ با چنین‌ استعاره‌ای‌ می‌رساند، تا هنگامی‌ که‌ به‌سان‌ یک‌جستجوگریم‌، پاسخ‌ خود را گاه‌ در جایی‌ خواهیم‌ یافت‌ که‌ بسیار متفاوت‌ و حتی‌ متناقض‌ با تصورات‌ ماست‌. از این‌ روی‌ در این‌ مرحله‌باید به‌ هر وادی‌ سرک‌ کشید و هر نشانه‌ای‌ می‌تواند اتفاق‌ آشنایی‌ را به‌ قانون‌ یافتن‌ گمگشته‌ منتهی‌ کند؟! اما آیا همه‌ انسان‌ها، توانایی‌چنین‌ جست‌وجو، تخطی‌، انتخاب‌ و تجربه‌ آزادی‌ را دارند؟ ماتریکس‌ پاسخ‌ می‌دهد که‌ نه‌، تنها آن‌هایی‌ که‌ بنا به‌ قول‌ مورفیوس‌ احساس‌می‌کنند که‌ "این‌ جهان‌ یک‌ اشکالی‌ دارد" و خطر گشتن‌ به‌دنبال‌ آن‌ نقض‌ را به‌ جان‌ می‌خرند، توانایی‌ درک‌ معنا و به‌دنبالش‌، تجربه‌ آن‌انتخاب‌ و آزادی‌ را خواهند داشت‌; تمامی‌ کسانی‌ که‌ از پل‌ "آدمیت‌" می‌گذرند. این‌ همان‌ نمادی‌ست‌ که‌ در فیلم‌ منظور شده‌ است‌. نیوهنگامی‌ که‌ به‌ جست‌وجو می‌پردازد برای‌ ملاقات‌ با آن‌چه‌ در جست‌وجویش‌ بود، سر پل‌ ادم‌، که‌ همان‌ آدم‌ است‌، با مورفیوس‌ و ترینیتی‌قرار می‌گذارد. این‌ همان‌ راهی‌ست‌ که‌ جدایی‌ انسان‌ شدن‌ با نشدن‌ را تعیین‌ کرده‌ و تمییز می‌دهد. انتخاب‌ همواره‌ با خود فرد است‌، باتک‌تک‌ ماست‌. هر گاه‌ که‌ روی‌ این‌ پل‌ قرار می‌گیریم‌، اگر از آن‌ رد شویم‌، کنکاشی‌ که‌ آدمیت‌ را معنا می‌کند آغاز کرده‌ایم‌، چنان‌که‌ نیوچنین‌ کرد، و هرگاه‌ برگردیم‌، به‌سوی‌ دنیای‌ غیرحقیقی‌ و غیرآدمی‌ گام‌ نهاده‌ایم‌; دنیای‌ جبرهای‌ بیرونی‌، همچنان‌ که‌ نیو می‌خواست‌انجام‌ دهد و ترینیتی‌ مانع‌ از آن‌ شد: "تو تا آخرش‌ رو رفتی‌ و می‌دونی‌ که‌ اونجا جایی‌ نیس‌ که‌ بخوای‌ باشی‌". این‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ست‌که‌ اکثریت‌ آن‌ را باور می‌کنند و پس‌ از رسیدن‌ به‌ آن‌ دو راهی‌، از آن‌ برمی‌گردند و به‌ آن‌ فریب‌ رضایت‌ می‌دهند. در حالی‌که‌ معدودی‌ بادرک‌ این‌ نکته‌ که‌ چیزی‌ کم‌ دارد، نمی‌خواهند و نمی‌پسندند آن‌جا بمانند و خطراتش‌ را به‌ جان‌ می‌خرند. پس‌ پا در جاده‌ آدمیت‌می‌گذارند، چنان‌که‌ در نهایت‌ نیو انجام‌ داد.

این‌ انتخاب‌ و ریسک‌ از طریق‌ ارایه‌ قرص‌های‌ آبی‌ و قرمز رنگ‌ و گزینش‌ یکی‌ از آن‌ها مطرح‌ می‌شود. قرمز به‌ معنای‌ خطر کردن‌ و آبی‌ به‌معنای‌ به‌ آرامش‌ رسیدن‌ و خطر نکردن‌ نظر دارند. نیو کسی‌ست‌ که‌ قرص‌ قرمز را برمی‌گزیند. اما اگر نیو قرص‌ آبی‌ را می‌خورد چه‌می‌شد؟! همان‌ اتفاقی‌ برایش‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوست‌ که‌ هر روز برای‌ ما می‌افتد!! یعنی‌ تنها دیدن‌ دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ که‌ در قالب‌ ادراک‌استنباط می‌کنیم‌ و عدم‌ به‌خاطر آوردن‌ تجربه‌ای‌ که‌ در دنیای‌ فراتر از دنیای‌ واقعی‌ داشتیم‌ یا داریم‌! چیزی‌ که‌ به‌ کرات‌ در خواب‌های‌ ماتحقق‌ می‌یابد و ما با هر بار بیدار شدن‌، در هنگام‌ بیداری‌، آن‌ را خواب‌ می‌پنداریم‌، در حالی‌که‌ هنگام‌ خواب‌، آن‌ را حقیقی‌ می‌پنداشتیم‌!! همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ می‌پرسد: اگر خوابی‌ ببینی‌ که‌ از آن‌ بیدار نشوی‌، چگونه‌ ممکن‌

است‌ که‌ بفهمی‌ خوابی‌ یا بیدار؟!

نیو پس‌ از انتخاب‌ قرص‌ قرمز، دنیایی‌ را تجربه‌ می‌کند که‌ به‌گونه‌ای‌ استعاری‌، تولد و آغاز زندگی‌ انسان‌ را به‌ تصویر می‌کشد. صحنه‌هایی‌که‌ نیو را در درون‌ مایعی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ لوله‌هایی‌ به‌ وی‌ وصل‌ است‌ و بسیاری‌ دیگر در داخل‌ فضاهایی‌ آزمایشی‌ کاشته‌ می‌شوند،ایهامی‌ از زندگی‌ در رحم‌ و پیش‌ از زاده‌ شدن‌ و همچنین‌ زندگی‌ پس‌ از مرگ‌ و رستاخیز دارد. نیو در میان‌ لوله‌های‌ مختلفی‌ که‌ به‌ بدنش‌وصل‌اند و مایعی‌ که‌ او را احاطه‌ کرده‌، دنیای‌ واقعی‌ پیش‌ از تولد در رحم‌ را متجلی‌ می‌سازد. در حالی‌که‌ همان‌ وقایع‌، آن‌گونه‌ که‌ به‌وسیله‌فیلم‌ نوعی‌ ارتباط ماشینی‌ با دنیای‌ پیرامون‌ را از طریق‌ لوله‌ها نشان‌ می‌دهد، دنیای‌ حقیقی‌ آن‌ را به‌ تصویر می‌کشد. نیو همان‌سان‌ متولدمی‌شود که‌ هر یک‌ از ما در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از واقعیت‌ به‌ دنیا می‌آییم‌. مورفیوس‌ به‌ این‌ میهمان‌، همچو هر نورسیده‌ای‌، پخوش‌ آمدپمی‌گوید، و نیو همان‌طور مدتی‌ در کنترل‌ قرار می‌گیرد; مانند هر تازه‌ متولد شده‌ای‌. چشمان‌ نیو که‌ می‌سوزند و پاسخ‌ مورفیوس‌ که‌دلیلش‌ را عدم‌ استفاده‌ از چشم‌هایش‌ ذکر می‌کند، استعاره‌ای‌ست‌ که‌ هم‌ به‌ تولد انسان‌ و استفاده‌ از دیدگان‌ اشاره‌ دارد و هم‌ موازی‌ با آن‌، به‌دوباره‌ زاده‌ شدن‌ نیو و دریافتن‌ حقیقت‌ چیزها توسط وی‌. نیو از مورفیوس‌ می‌پرسد آیا من‌ مرده‌ام‌، او جواب‌ می‌دهد که‌ بسیار دور ازآن‌ است‌، زیرا نیو تازه‌ چشمانش‌ به‌ روی‌ حقایق‌ باز شده‌ است‌. او چون‌ هر نورسیده‌ای‌ مورد مراقبت‌های‌ ویژه‌ای‌ قرار می‌گیرد.

هنگامی‌ که‌ مورفیوس‌ اشاره‌ به‌ آن‌ می‌کند که‌ منبع‌ نیروی‌ ماشین‌های‌ هوشمند، خورشید پنداشته‌ می‌شد و تصور ما آن‌ بود که‌ اگر جلوی‌آن‌ را بگیریم‌، ماشین‌ها از بین‌ خواهند رفت‌، در حالی‌که‌ ماشین‌ها از انسان‌ها نیرو کسب‌ کردند، استعاره‌ای‌ست‌ که‌ آن‌ نیرویی‌ که‌ انسان‌هادر بیرون‌ در جست‌وجویش‌ هستند، در درون‌ انسان‌ها وجود دارد و همان‌ است‌ که‌ هستی‌بخش‌ است‌ و اشاره‌ای‌ استعاری‌ به‌ همان‌ "درون‌نگری‌" برای‌ یافتن‌ گمشده‌ای‌ دارد که‌ عرفا از آن‌ سخن‌ رانده‌اند. وقتی‌ که‌ از یخبندان‌ بر روی‌ زمین‌ و وجود تنها هسته‌ای‌ از گرما بانام‌ شهری‌ به‌ نام‌ "زایون‌" در دل‌ آن‌ سخن‌ می‌گوید، استعاره‌ای‌ست‌ به‌ نومیدکنندگی‌ و سرمای‌ حاکم‌ بر دنیای‌ حقایق‌ و وجود مأمنی‌ گرم‌ دردرون‌ انسان‌ و جست‌وجو برای‌ پناه‌ بردن‌ به‌ آن‌; همان‌طور که‌ نیو با سپردن‌ خویش‌ به‌ مورفیوس‌، به‌ سرمای‌ وجودش‌ گرما بخشید. (ادامه دارد)

ماتریکس از فراسوی ماتریکس

سفر دوم

ماتریکس از فراسوی ماتریکس‌

اثری که می خوانید تحلیل و بازآفرینی فیلمی "یگانه" با نام "ماتریکس" است. از منظر نگارنده ماتریکس نه سگانه است و نه نسخه های مکمل دارد، بلکه فیلمهای بعدی که با عنوانهای ماتریکس 2 و 3 ساخته شدند، یک کپی تقلیل یافته و ضعیف از نسخه یگانه ماتریکس بودند و به هیچ وجه تکمیل کننده مضامین مطرح شده در ماتریکس به شمار نمی رفتند و تنها به سبب "استقبال بی نظیر" از آن تولید شدند. ماتریکس فیلمی ست که با وجود مدت زمان کوتاهی از آفرینش آن، صدها فیلم به تقلید از آن ساخته شده است. نگارنده بر این باورست که پس از گذشت سالیان متمادی خواهد بود که سینما از ماترکیس به عنوان نقطه عطفی یاد خواهد کرد که سینما را به دو دوره پیش و پس از آن تقسیم می کند. کاری که برخی از فیلمها چون همشهری کین، جنگ ستارگان و... تنها در یک بعد (عمدتاً بعد تکنیک) کردند، ماتریکس در چند بعد (تکنیک، ساختار، محتوا) انجام داد.

هیچ‌ کس‌ از ابتدا در برخورد با دنیای‌ واقعی‌ نمی‌تواند حدس‌ بزند که‌ مجازی‌ و غیرحقیقی‌ست‌؟! همان‌گونه‌ که‌ هیچ‌ کس‌ از ابتدای‌ ‌ماتریکس‌ با دیدن‌ اولین‌ نماهای‌ فیلم‌ نمی‌تواند تشخیص‌ دهد، تم‌ اصلی‌ و درون‌مایه‌ آن‌ در مورد چیست‌!آیا ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـتخیلی‌ یا فضایی‌ست‌؟ پاسخ‌ را تنها باید از خود فیلم‌ ماتریکس‌ دریافت‌: هر کس‌ که‌ ماتریکس‌ را فیلمی‌ خیالی‌ و فضایی‌ بپندارد، درهمان‌ تصوراتی‌ غوطه‌ور است‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ آن‌ را دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌، یعنی‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ خودمان‌، معرفی‌ می‌کند. دنیای‌واقعی‌ همان‌قدر مجازی‌ست‌ که‌، "ادراکات‌" در آیین‌ "برهمن"، "محسوسات‌" در نزد "خردگرایان‌" و "حقیقت‌" در نزد فلاسفه‌ای‌ که‌ به‌"شکاکان‌" شهرت‌ یافته‌اند، و دنیاهای‌ فراواقعی‌ ماتریکس‌، همان‌قدر اصالت‌ دارند که‌ "براهمانا" (به‌گونه‌ای‌ مدفون‌) در فراسوی‌ "ریگ‌ودا"، "آتمن‌" در" اوپانیشادها"، "تائو" در اندیشه‌ "لائو تزو" و "چوانگ‌ تزو"، "نیروانا" در تعالیم‌ "بودا"، "لوگوس‌" در فلسفه‌ "هراکلیتوس‌"،دنیای‌ "تعقلی‌ فیثاغورس‌"، عالم‌ "مثل‌ افلاطون‌"، مفهوم‌ "شی‌ء فی‌نفسه" در نظریات‌ "رئالیست‌ها"، "تفکر" در نزد "خردگرایان‌" و "ذهن‌" در نزد "ایده‌آلیست‌ها"، اصالت‌ دارد. ماتریکس‌ همان‌ "حجابی‌"ست‌ که‌ "عرفا" از آن‌ سخن‌ گفته‌اند و همان‌ "ادراکی‌"ست‌ که‌ بسیاری‌ ازفلاسفه‌، آن‌ را بدون‌ اصالت‌ و مانع‌ از درک‌ حقیقت‌ اشیاء و چیزها انگاشته‌اند و همان‌ "ظاهر" و کالبدی‌ست‌ که‌ معنایی‌ را در خود زندانی‌نموده‌ است‌ و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ توضیح‌ می‌دهد: تمامی‌ حواس‌، چیزی‌ به‌جز سیگنال‌های‌ ارسالی‌ از مغز نیستند. دنیای‌ واقعی‌ مااز نظر ماتریکس‌، تمام‌ آن‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ هنگام‌ نشستن‌ "نیو" و سایرین‌ به‌ روی‌ همان‌ صندلی‌ها تحقق‌ یافته‌ و دیده‌ می‌شود. شایدرؤیایی‌ را به‌خاطر داشته‌ باشید که‌ بعدها در دنیای‌ واقعی‌، عین‌ آن‌ را دیده‌اید. دنیای‌ حقیقی‌ همان‌ دنیای‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ وقایع‌ را در دنیای‌واقعی‌، یعنی‌ دنیای‌ ماتریکس‌، تحقق‌ می‌بخشد. اما فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ و ماتریکس‌ را به‌سان‌ رؤیایی‌ می‌بیند که‌ روی‌ دنیای‌حقیقی‌ را پوشانده‌ است‌ و مانع‌ از فهم‌ آن‌ می‌شود; زیرا دنیایی‌ که‌ در رؤیا دیده‌ می‌شود اصالت‌ بیشتری‌ نسبت‌ به‌ دنیایی‌ دارد که‌ اینک‌ به‌شکل‌ واقعیت‌ در جلوی‌ دیدگان‌ ماست‌. از این‌ روی‌ چه‌ بسا، دنیای‌ رؤیا، بخشی‌ از دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌ باشد، در حالی‌که‌دنیای‌ واقعی‌ را باید دنیایی‌ مجازی‌ و از همان‌ جهت‌، دنیایی‌ غیرحقیقی‌ و با این‌ تعریف‌، "رؤیایی‌" پنداشت.‌

اما حقیقت‌ چیست‌؟ حقیقت‌ آن‌ است‌ که‌ آن‌چه‌ در مقابل‌ دیدگان‌ ما قرار دارد، حاصل‌ خصایصی‌ از مغز ماست‌ و اگر آن‌ خصایص‌نباشند، آن‌ بیرون‌ اصلاً چیزی‌ وجود ندارد!! و این‌ یعنی‌ "صحرای‌ حقایق‌". حقیقت‌ یعنی‌ درک‌ همان‌ پوچی‌ نهفته‌ در واقعیت‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از انسان‌ بر او. چنان‌که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو و در حقیقت‌ به‌ ما می‌گوید: این‌که‌ شما برده‌ هستی‌ و مثل‌ بقیه‌ در قفس‌ زندگی‌می‌کنی‌. زندانی‌ که‌ نمی‌تونی‌ لمسش‌ کنی‌ !!و تا هنگامی‌ که‌ ماتریکس‌، یعنی‌ دنیای‌ واقعی‌، جلوی‌ دیدگان‌ ما هست‌، نسل‌ انسان‌ آزادنیست‌. آیا چنین‌ تأویلی‌ از واقعیت‌ و ماتریکس‌ دشوار است‌؟ پاسخ‌ مورفیوس‌ شنیدنی‌ست‌; او در حالی‌که‌ نیو از مواجهه‌ با

چنین‌حقیقتی‌ منقلب‌ می‌شود، به‌ نیو و به‌ ما می‌گوید: بهت‌ نگفتم‌ که‌ باور کردنش‌ راحته‌، فقط گفتم‌ حقیقته‌. آری‌، ما زندانی‌ زندانی‌

هستیم‌ که‌زندانبانی‌ به‌ نام‌ واقعیت‌، آن‌ را پاسداری‌ می‌کند و تا هنگامی‌ که‌ مشروعیتش‌ را پذیرفته‌ و خود را با آن‌ همراه‌ می‌سازیم‌، اسارت‌ در آن‌زندان‌ و بردگی‌ خود را "می‌آفرینیم". این‌ همان‌ یأسی‌ست‌ که‌ به‌ تمامی‌ فلاسفه‌ و عرفایی‌ که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ یافتند، عارض‌ شد،همچنان‌ که‌ برای‌ تمامی‌ افرادی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ با آن‌ روبه‌رو شدند، اتفاق‌ افتاد. اما این‌ تمام‌ ماجرا نیست‌ و نقطه‌ پایان‌ آن‌ راه‌ نیزنبود. در حالی‌که‌ هیچ‌ چیز جز همان‌ یأس‌ و پوچی‌ به‌نظر نمی‌رسد، آرام‌ آرام‌ دنیایی‌ فراتر از آن‌ به‌ روی‌ صحرای‌ حقایق‌ شروع‌ به‌شکل‌گیری‌ می‌کند. بر بستر آن‌ کویر پوچی‌، معنایی‌ قابل‌ آفرینش‌ بود که‌ جهانی‌ نوین‌ را

می‌آفرید! پردیسه‌ای‌ که‌ مشخصاً از عالم‌ یأس‌ وپوچی‌ برمی‌خواست‌ و دقیقاً نقطه‌ مقابلش‌، یعنی‌ ژرفای‌ معانی‌ را متجلی‌ می‌ساخت!‌

آفرینش‌ به‌ معنای‌ آن‌که‌ واقعاً و حتی‌ حقیقتاً چیزی‌جز کویر حقایق‌ وجود نداشت‌ و از این‌ روی‌ دنیای‌ معانی‌، کشف‌ شدنی‌ یا پیدا کردنی‌ نبود، بلکه‌ "آفریدنی‌" بود. چیزی‌ وجود نداشت‌،ولی‌ معنایی‌ به‌ وجود آمده‌ و خلق‌ شد; درست‌ به‌مانند منجی‌ شدن‌ نیو. حقیقتاًهیچ‌ حقیقتی‌ نبود، اما از نقطه‌نظر معنا، پردیسه‌ای‌ بی‌کرانه‌بود!!

اما پیش‌ از آن‌که‌ معنا پدید آید، در آن‌ حقیقت‌ یأس‌انگیز و برهوت‌، تنها "ایمان‌" است‌ که‌ می‌تواند انسان‌ را پا بر جا نگاه‌ دارد. به‌ همین‌سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید: ما وقتی‌ که‌ یک‌ مغز به‌ بلوغ‌ خاصی‌ می‌رسد، آزادش‌ نمی‌کردیم‌، خیلی‌ خطرناک‌ است‌، چون‌ ذهن‌شان‌باعث‌ نابودی‌شان‌ می‌شود. آن‌، خطر همان‌ پوچی‌ و یأسی‌ست‌ که‌ هر فردی‌ که‌ ذهنش‌ به‌ آن‌ حد از رشد رسید که‌ به‌ کویر حقایق‌ دست‌یافت‌، بر وی‌ عارض‌ می‌شود. چه‌ بسا چنان‌ یأسی‌ منجر به‌ خودکشی‌ کسی‌ شود که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ می‌یابد; همان‌طور که‌ بسیاری‌ ازعرفا و فلاسفه‌، چنان‌ راهی‌ را برگزیدند. اما در آن‌ کویر، منطق‌ و هیچ‌ معنای‌ دیگری‌ نمی‌توانند نجات‌بخش‌ باشند، مگر ایمان‌. به‌ همین‌سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید که‌ من‌ آن‌ قانون‌ را زیر پاگذاشتم‌. بسیاری‌ تنها در همان‌ کویر می‌مانند، برخی‌ همچون‌ مورفیوس‌ باایمان‌ تنها انتظار می‌کشند و برخی‌ همچو سایفر، با یأس‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ برمی‌گردند و ترجیح‌ می‌دهند تا با فریب‌ خویش‌، ازدنیای‌ واقعی‌ کمال‌ لذت‌ را ببرند. به‌ معنای‌ دیگر، در مواجهه‌ با کویر حقایق‌ که‌ پوچی‌ را عارض‌ می‌سازد، هر کس‌ نوشدارویش‌ را سرکشد، تلخی‌ جانکاهش‌ را در وجود خود داغ‌ می‌زند و همان‌طوری‌ منقلب‌ می‌شود که‌ نیو پس‌ از تولد دوباره‌اش‌ به‌ هم‌ ریخته‌ و بالامی‌آورد و بسیاری‌ چنان‌ گرفتارش‌ می‌گردند که‌ به‌ نیستی‌ و خودکشی‌ روی‌ می‌آورند; همان‌سان‌ که‌ بسیاری‌ از فلاسفه‌ و عرفا دچار آن‌شدند. تنها با بالا آوردن‌ آن‌ حقیقت‌ و توسل‌ به‌ ایمان‌ است‌ که‌ هر رهرویی‌، توانایی‌ ادامه‌ دادن‌ را خواهد داشت‌، همان‌طور که‌ مورفیوس‌ ـیعنی‌ ایمان‌ ـ از نیو می‌خواهد تا آن‌ حقیقت‌ نوشیده‌ را بالا بیاورد تا بتواند نفسی‌ بکشد.

اما آیا راه‌ دیگری‌ نیست‌؟ در ابتدا پاسخ‌ منفی‌ست‌; حقیقتاً چیزی‌ نیست‌. اما گویا چیزی‌ آفریده‌ شده‌ که‌ سابقه‌ نداشته‌ است‌. پس‌ آن‌گاه‌پاسخ‌ مثبت‌ می‌شود; تمامی‌ معنایی‌ که‌ از بازی‌ بازیگران‌ گذشته‌ از ماتریکس‌ و رسیده‌ به‌ صحرای‌ حقایق‌ حاصل‌ می‌شود، جهانی‌ ازمعنا را می‌سازد که‌ انتخاب‌، اختیار و حتی‌ آزادی‌ انسان‌ را ممکن‌ ساخته‌ و به‌ ثبوت‌ می‌رساند. تنها در جهان‌ معناست‌ که‌ انسان‌ بر دنیای‌واقعی‌ و ماتریکس‌ حاکم‌ بر او فایق‌ می‌شود و آفرینش‌ دنیای‌ معنا تنها راهی‌ست‌ که‌ موجب‌ می‌شود، انسانی‌ به‌وسیله‌ چیزی‌ که‌ فراتر ازآزادی‌ و اراده‌اش‌ آفریده‌ می‌شود، این‌بار بتواند بر آن‌ تفوق‌ یابد. همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید: انسانی‌ در ماتریکس‌ متولد شد که‌قدرت‌ تغییرش‌ را داشت‌. انتخابی‌ برخلاف‌ انتظار، اختیاری‌ برخلاف‌ جبر، اختیاری‌ معطوف‌ به‌ آزادی‌ و اراده‌ای‌ که‌ فراتر از ماتریکس‌ وواقعیت‌ تحقق‌ می‌یابد. این‌ جهان‌ معانی‌، همان‌ محتوا و معنا و اهمیت‌ تمامی‌ کارهای‌ بازیگرانی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزه‌ با ماتریکس‌برمی‌خیزند. جهانی‌ که‌ در آن‌ هر فرد، جدای‌ از موجودیتی‌ مجازی‌، موجودیتی‌ معنایی‌ می‌یابد و همین‌ معانی‌اند که‌ اصیل‌اند، و هدف‌اصلی‌ فیلم‌ نیز در جهت‌ شکل‌گیری‌ موازی‌ همان‌ معناهایی‌ در نزد مخاطبان‌ است‌ که‌ نزد بازیگرانی‌ که‌ بر له‌ و علیه‌ ماتریکس‌ مبارزه‌می‌کنند، تحقق‌ می‌یابد.

تمامی‌ رازوارگی‌ ماتریکس‌ در ابتدای‌ آن‌، به‌ هیچ‌وجه‌ ژستی‌ افراطی‌ برای‌ تحت‌ تأثیر قرار دادن‌ بینندگان‌ نیست‌; چنان‌که‌ بسیاری‌ ازفیلم‌های‌ تخیلی‌ ـ علمی‌ و فضایی‌ از آن‌ برخوردارند. بلکه‌ تمامی‌ دیالوگ‌ها و نماها به‌طرز باورنکردنی‌ و بی‌نظیری‌ دقیق‌ به‌ کار رفته‌اند;به‌طوری‌ که‌ تنها در قالب‌ تفسیری‌ معنایی‌ و سمبلیک‌، معنی‌دار جلوه‌ می‌کنند. دیدگاه‌ سمبلیک‌ تنها کلید واژه‌ای‌ست‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ رامعنادار می‌سازد. تمامی‌ اشخاص‌ و موضوع‌هایی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ موجودند، به‌ همان‌ دلایلی‌ که‌ ماتریکس‌ بر موجودیت‌ فراحقیقی‌ تأکید می‌ورزد، موجودیت‌ واقعی‌ ندارند، بلکه‌ معانی‌ و ماهیت‌هایی‌ مفهومی‌ هستند که‌ اصالت‌ موجودیت‌شان‌ بر همان‌ معنایی‌ وغیرواقعی‌ بودن‌شان‌ است‌; چراکه‌ از دیدگاه‌ فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ که‌ با اشخاص‌ واقعی‌ ادارک‌ می‌شود، دنیایی‌ مجازی‌ وماتریکسی‌ است‌ که‌ اصالت‌ ندارد. فیلم‌ ماتریکس‌ را باید با دیدی‌ سمبولیک‌ مشاهده‌ کرده‌ و معنا بخشید، و هر نوع‌ تحلیلی‌ بر آن‌ نیز تنهابا بازآفرینی‌ مجدد همان‌ معانی‌ مجازی‌، واقعی‌، حقیقی‌ و معنایی‌ در متن‌ است‌ که‌ می‌تواند تحلیل‌ ماتریکس‌ به‌شمار آید. تنها در این‌صورت‌ است‌ که‌ می‌توان‌ از دنیای‌ مجزای‌ ماتریکس‌ فراتر رفت‌ و در تله‌ آن‌ نیافتاد!   (ادامه دارد)

آفرینش‌ از روز نخست‌ تا روز هشتم‌

آفرینش‌ از روز نخست‌ تا روز هشتم‌ 

سفر صفر

تنها و تنها "هستی‌" بود و هستی‌ از "نیستی" سراغی‌ نداشت‌، پس‌ نیستی‌ را هستی‌ بخشید. آن‌ هنگام‌ که‌ هستی‌ "سودای ‌زیستن‌" یافت‌، خود را نواخت‌ تا همه‌ "نغمه" شد و آن‌گاه‌ به‌ خود "میل" کرد تا "احساس‌" را آفرید. احساس‌ خود را فریاد کرد، پس‌ "شادی" و "غم" را برنمود، و خندید و گریست‌. آن‌گاه‌ در "خود" نگریست‌ و اندکی‌ "تأمل" نمود; پس‌ نخست‌ "سکوت‌" و سپس‌ "معنا" را آفرید و آن‌گاه‌ آن‌ها "اندیشه" را رقم‌ زدند. اندیشه‌ لحظه‌ای‌ به‌ خود ظنین‌ شد تا "تردید" را خلق‌ کرد. با آغاز تردید بود که‌ هستی‌، خود را با چیستی‌ کنونی‌ بازنمود. هنگامی‌ که‌ نوبت‌ به‌ خلقت‌ "انسان" رسید، در او نگریست‌; وه‌ که‌ "افسوس" و آن‌گاه‌ "حیرت‌" آفریده‌ شدند!؟ پس‌ او که‌ "در انسان" بود، این‌بار "با انسان" شد، و انسان‌ گفت‌ آری‌، پس‌ "اطاعت‌" را خلق‌ کرد و گفت‌ نه‌، پس‌ "عصیان"‌ را آفرید.

سفر اول‌     

در روز هشتم‌، هستی‌ از روز نخست‌ با "نغمه"‌ آغاز می‌شود، در حالی‌که‌ در کتب‌ مقدس‌، هستی‌ از "کلمه"‌ آفریده‌ می‌شود: «در ابتدا هیچ‌ نبود، تنها کلمه‌ بود و کلمه‌ خدا بود....»، آن‌گاه‌ سایر مخلوقات‌ از او پدید می‌آیند. "کلمه"‌ در این‌ متون‌ به‌ معنای‌ امروزین‌ آن‌ نیست‌ و اگر بخواهیم‌ واژه‌ای‌ معادل‌ کنونی‌ او بیابیم‌، باید "معنا" را برگزینیم‌. منظور این‌ست‌، آن‌ یگانه‌ای‌ که‌ بود، نه‌واقعیت‌ بود، نه‌ حقیقت‌ بود، نه‌ رؤیا بود، نه‌ توهم‌ بود، نه‌ معجزه ‌بود و... چراکه‌ تنها فصل‌ مشترک‌ چنین‌ تعابیری‌ چیزی‌ نیست‌، به‌جز برگرفتن‌ معناهای‌ متفاوت‌. از این‌ روی‌ تنها می‌توان‌ گفت‌ که ‌"معنا" بود. اما چنین‌ واژه‌ای‌، هنوز بار منطقی‌ آن‌ بر بار احساسی‌اش‌ می‌چربد! روز هشتم‌ با جایگزینی‌ نغمه‌ به‌ جای‌ آن‌، به‌طرز بی‌نظیری‌ بار عاطفی‌ آن‌ هستی‌ ابتدایی‌ را توصیف‌ می‌کند و از این‌ روی‌ آن‌ را کامل‌ می‌نماید; امری‌ که‌ حتی‌ در مخیله ‌بسیاری‌ از فلاسفه‌ نیز نگنجید؟!

تأویل‌ ژرژ از "هیچ چیز" بسیار جالب‌ است‌ و او آن‌ را همچون ‌زمانی‌ که‌ تلویزیون‌ برنامه‌ای‌ نداشته‌ و برفکی‌ست‌، تصور می‌کند. از منظر او، هستی‌ با نغمه‌ آغاز می‌شود، چراکه‌ زندگی‌ وی‌ باآهنگ‌ مقدسی‌ (برای‌ او) پیوند خورده‌ است‌ که‌ وجود مادرش‌ را برایش‌ تداعی‌ می‌کند و در حقیقت‌ زندگی‌ ژرژ با آن‌ آغاز می‌شود. سپس‌ ژرژ با گفتاری‌ که‌ حکایت‌ از درک‌ خلقت‌ تمامی‌ موجودات ‌دارد، داستان‌ آفرینش‌ را بنا به‌ تأویل‌ خود روایت‌ می‌کند. او نور و گرمای‌ تب‌ خورشید، احساس‌ چمن‌ را هنگام‌ بریده‌ شدن‌، فریاد یک‌ مورچه‌ را، زیستن‌ درخت‌ را و رنگ‌های‌ احساسات‌ درون‌ انسان‌ها را درک‌ کرده‌ و همان‌گونه‌ توصیف‌ می‌کند. او از گزینش ‌مسیرهای‌ مختلف‌ انسان‌ها نیز غافل‌ نیست‌. «روز هفتم‌، همه‌ جا سکوت‌ بود و او ابرها را آفرید». در کتب‌ مقدس‌، خداوند در روز هفتم‌ از آفرینش‌ دست‌ کشیده‌ و به‌ استراحت‌ می‌پردازد. درحالی‌که‌ تأویل‌ سکوت‌ از آن‌، معنایی‌ بس‌ ژرف‌ بدان‌ می‌بخشد. او در روز هفتم‌ با تفکر و تأمل‌ در مورد آن‌چه‌ آفرید، نقش‌هایش‌ را در ابرها متجلی‌ ساخت‌. روز هشتم نیز نشانه‌ جالبی‌ست‌. آن‌به‌ معنی‌ افزودن‌ روزی‌ به‌ روزهای‌ آفرینش‌ است‌ که‌ در کتاب ‌مقدس‌ نیامده‌ است‌. هفته‌ هفت‌ روزست‌ و آفرینش‌ در روزهشتم‌، پس‌ از روز هفتم‌ که‌ سکوت‌ بود، تنها هنگامی‌ قابل‌ تصوراست‌ که‌ تصحیح‌ آفریده‌ها در روزهای‌ پیشین‌، پس‌ از تأملی‌ ژرف ‌باشد. چراکه‌ آفرینش‌ها در یک‌ دوره‌ کامل‌ که‌ هفت‌ روز است‌، صورت‌ گرفته‌ و حال‌ در روز هشتم‌، که‌ خود آغازی‌ برای‌ یک‌ دوره ‌جدید (شروع‌ هفته‌ای‌ جدید) است‌، تصحیح‌ و تکامل‌ آفریده‌ها انجام‌ می‌پذیرد. چنین‌ تأویلی‌، در خود، هم‌ معنای‌ "تکامل" در آفرینش‌ هستی‌ را داراست‌ و هم‌ نشان‌ از آن‌ دارد که‌ خداوند نیز چیزی‌ ثابت‌ را که‌ نیاز به‌ تصحیح‌ و تکامل‌ نداشته‌ باشد، نیافریده‌است‌ و "او" نیز تنها با تصحیح‌ آفریده‌های‌ خود، آنان‌ را کامل ‌می‌سازد و از این‌ روی‌ ما نیز نباید برداشتی‌ ثابت‌ از کتب‌ مقدس‌ وآفرینش‌ها و هر نوع‌ معانی‌ موجود در آن‌ها داشته‌ باشیم‌ و می‌بایست‌ تأویل‌های‌ نهفته‌ در آن‌ها را نیز چون‌ آفریده‌های ‌خداوند، تصحیح‌ و تعدیل‌ کرده‌ و تکامل‌ بخشیم‌. به‌ همین‌ دلیل ‌روز هشتم‌، روایتی‌ جدید از داستان‌ آفرینش‌ را تأویل‌ می‌کند.

اما به‌ چه‌ سبب‌ داستان‌ آفرینش‌ نیاز به‌ روایت‌ و تأویل‌ دارد؟ سردرگمی‌ جولی‌ در مورد زندگی‌اش‌ پاسخی‌ به‌ پرسش‌ فوق‌است‌. جولی‌ می‌گوید: «من‌ باید بدونم‌ که‌ کی‌ هستم‌. می‌ترسم ‌زندگیم‌ همین‌ باشه»‌. برای‌ آن‌که‌ زندگی‌ انسان‌، معنادار جلوه‌ کند وانسان‌ در سردرگمی‌ چرایی‌ و چیستی‌ خلقت‌ و زندگی‌، به ‌پاسخی‌ دست‌ یابد که‌ او را به‌ آرامش‌ رساند، ضروری‌ست‌ تاانسان‌ به‌ جایگاه‌ خود در هستی‌ پی‌ برد و برای‌ این‌که‌ به‌ هویت‌ و جایگاه‌ خویش‌ دست‌ یازد، باید از هر چیز در دنیای‌ پیرامون‌ خود و هستی‌، تصوری‌ معنادار و روشن‌ داشته‌ باشد تا آن‌گاه‌ جایگاه ‌خویشتن‌ را در میان‌ همه‌ مخلوقات‌ معنا کرده‌ و به‌ هویت‌ خویش ‌پی‌ برد. موجودیت‌ و ضرورت‌ داستان‌ آفرینش‌ در کتب‌ مقدس‌ و روز هشتم‌ به‌ همین‌ سبب‌ است‌. یکی‌ از دلایلی‌ که‌ سبب‌ می‌شود تا تأویل‌ هر شخص‌ از داستان‌ آفرینش‌، جانشین‌ روایتی‌ ثابت‌ و غیرشخصی‌ شود، همین‌ کارکردی‌ست‌ که‌ روایت‌ داستان‌ آفرینش‌، در روان‌ انسان‌ می‌گذارد و علت‌ چنان‌ موجودیتی‌ را معنادار می‌سازد. در حالی‌که‌ روایتی‌ ثابت‌ و غیرشخصی‌ از داستان‌ آفرینش‌، هیچ‌ کمکی‌ به‌ هویت‌بخشی‌ آن‌ نمی‌کند و هدف‌ خود را در روان‌ انسان‌ برآورده‌ نمی‌سازد.

اما در این‌ میان‌ پرسش‌های‌ بسیاری‌ در ذهن‌ ردیف‌ می‌شوند. از چه‌ روی‌ در کتاب‌ مقدس‌، آفرینش‌ موجودات‌ با روزهای‌ هفته ‌توصیف‌ می‌شود؟ به‌خاطر این‌که‌ در گذشته‌ و به‌خصوص‌ عهدعتیق‌، مفهوم‌ زمان‌ آن‌سان‌ که‌ ما اکنون‌ در اذهان‌ درک‌ می‌کنیم‌، معنا نداشته‌ است‌ و هر دوره‌ و زمانی‌ باید یا از طریق‌ روزهای ‌هفته‌ یا فصل‌های‌ سال‌ تجسم‌ می‌یافت‌، تا درک‌ می‌شد. اما پرسش‌ بعدی‌ که‌ به‌ سرعت‌ در ذهن‌ خواننده‌ شکل‌ می‌گیرد، این‌ است‌ که‌ به‌ چه‌ دلیلی‌ در کتاب‌ مقدس‌ آن‌قدر ابتدایی‌ از دوره‌های ‌آفرینش‌ جهان‌ سخن‌ رفته‌ است‌؟! آیا بهتر نبود که‌ حقایقی‌ فراتر از درک‌ افراد آن‌ دوره‌ را در اختیار خوانندگان‌ و نسل‌های‌ آینده‌ قرار می‌داد؟ همچون‌ بسیاری‌ از اطلاعاتی‌ که‌ اینک‌ علم‌ فیزیک‌ در مورد پیدایش‌ جهان‌ در اختیار ما قرار می‌دهد؟ اتفاقاً همین‌ پرسش‌ است‌ که‌ ما را به‌ سوی‌ یکی‌ از علل‌ روایت‌ داستان‌آفرینش‌ در کتاب‌ مقدس‌ می‌کشاند: این‌که‌ قرار نیست‌ در آن ‌روایت‌، حقیقت‌ یا واقعیتی‌ ثابت‌ و قطعی‌ بیان‌ شود، بلکه‌ غرض‌ این‌ است‌ که‌ راوی‌ با زبان‌ و فهم‌ خود، داستانی‌ را روایت‌ کند تا معنایی‌ جدید از زندگی‌ و هستی‌ را ملکه‌ وجود خویش‌ سازد. آن‌ هرمسی‌ (ناقل‌ وحی‌ و قاصد حقیقت‌) است‌ که‌ معنای‌ دیگری‌ را نیز حامله‌ است‌: آن‌ راوی‌ که‌ داستان‌ آفرینش‌ را شنیده‌ است‌، آن‌ را به‌ زبان‌ و درک‌ خود در کتاب‌ مقدس‌ بیان‌ کرده‌ و از این‌ رو نقض‌ غرض‌ است‌، اگر اکنون‌ ما روایت‌ داستان‌ آفرینش‌ را چون ‌گذشتگان‌ تأویل‌ کنیم‌ و باید آن‌ را هر مخاطبی‌ با توجه‌ به‌ عصر و دریافت‌ خود، تأویل‌ نماید. تنها آن‌ هنگام‌ است‌ که‌ با آفرینش‌ معانی‌ جدیدی‌ در آن‌، روح‌ آن‌ را دوباره‌ آفریده‌ایم‌.

اما با این‌ همه‌، چنین‌ تأویلی‌ هنوز قدرت‌ روایات‌ افسانه‌ای‌ و اسطوره‌ای‌ را بیان‌ نمی‌کند. وانگهی‌، چنین‌ روایتی‌ تنها در کتاب‌ مقدس‌ نیامده‌ است‌ و در بسیاری‌ از فرهنگ‌ها، اساطیر و ادیان ‌جوامع‌ ایتدایی‌ و امروزی‌ به‌ شیوه‌های‌ مختلف‌ آفریده‌ شده‌ و به‌جای‌ مانده‌ است‌. به‌ چه‌ سببی‌، نه‌ هر تأویلی‌ (شخصی‌ یاغیرشخصی‌)، بلکه‌ تنها برخی‌ از آن‌هاست‌ که‌ چیزی‌ را درناخودآگاه‌مان‌ تکان‌ می‌دهد و با آن‌که‌ آگاهی‌ از توان‌ بخش‌ بزرگی‌از آن‌، قاصر است‌، هم‌زمان‌ به‌ اعجاز آن‌ اذعان‌ دارد! اسطوره‌ها با کدامین‌ بارقه‌ها، آتش‌ شور بر هیمه‌ وجودمان‌ زنند و خاکستر عقل ‌در درونمان‌ به‌ کف‌ نهند؟! افسانه‌ها با چه‌ عصایی‌، در آن‌ وجدی ‌که‌ قلقلک‌مان‌ می‌دهند، با غمزه‌ روایات‌ خود، از احساسمان‌ کام ‌می‌گیرند و دل‌ می‌برند!؟ آن‌ها با کدامین‌ قلم‌، خطوط حک‌ شده ‌در دفتر وجودمان‌ را رقم‌ زنند!؟ آن‌ها تأویلی‌ مدفون‌ در خود را بیدار می‌سازند; معانی‌ دیگر را به‌ لرزه‌ می‌افکنند; در درونمان ‌زبانه‌ می‌کشند; از وجودمان‌ کام‌ می‌گیرند و پس‌ از لبریز شدن‌ ازآن‌، آن‌گاه‌ آرام‌ می‌گیرند. تنها چنین‌ روایاتی‌ از داستان‌ آفرینش‌ که‌در ارواح‌ اندیشه‌ها و احساس‌ها می‌جوشند، در کتاب‌ مقدس‌ هستی‌ جاودانه‌ خواهند ماند. در عصر کنونی‌ نیز روایات‌ جدید ما با در نظر گرفتن‌ قواعد فوق‌، می‌توانند استدلال‌های‌ عقلی‌ و نظری‌ (چون‌، بسیاری‌ از روایات‌ گذشتگان‌ از نقایص‌ منطقی‌ و فلسفی‌ رنج‌ می‌برند) و داده‌های‌ علمی‌ را نیز بدان‌ها بیافزایند; کوششی‌ که‌ "از آفرینش‌ تا غسل‌ تعمید" در پی‌ آن‌ بوده‌ است‌.

هری‌، مدیری‌ست‌ که‌ شیوه‌های‌ موفق‌ نفوذ در دیگران‌ را به ‌فروشندگان‌ می‌آموزد: «مستقیماً توی‌ چشم‌های‌ مشتری‌ نگاه‌کنید، لبخند بزنید، قیافه‌ موفقیت‌آمیز به‌ خود بگیرید، سرحال‌ و پرشور باشید، اعتماد به‌ نفس‌ داشته‌ باشید، مثبت‌ فکر کنید، به ‌خود افتخار کنید...» ، ولی‌ با همه‌ این‌ها، هری‌ به‌ هیچ‌وجه ‌شخص‌ موفقی‌ نیست‌!! او برای‌ یک‌ راه‌بندان‌ کوچک‌ عصبی ‌می‌شود; هنگام‌ خرابی‌ دستگاه‌ قهوه‌جوش‌، از کوره‌ در می‌رود; بی‌تاب‌ است‌ و...! او تمامی‌ نمایشی‌ را که‌ لازم‌ است‌ تا نظر اشخاص‌ را جلب‌ کند، می‌داند، اما از تحقق‌ حقیقی‌ هیچ‌ کدام‌ از آن‌ها خبری‌ نیست‌. او خود نیز به‌ خوبی‌ آن‌ را درمی‌یابد. ترک ‌زندگی‌ مشترک‌شان‌ توسط همسرش‌ جولی‌ و عدم‌ موفقیت‌ او در محبت‌ به‌ فرزندان‌شان‌، نشان‌ از آن‌ دارد که‌ نه‌ تنها از موفقیت‌ خبری‌ نیست‌، بلکه‌ عدم‌ رضایتمندی‌ وی‌ به‌ زندگی‌اش‌ به ‌حدی‌ست‌ که‌ او را تا پای‌ تفکر خودکشی‌ به‌ پیش‌ می‌برد; جایی‌که‌ او تفنگ‌ آبی‌ را بر سر خود گرفته‌ و ماشه‌ آن‌ را می‌چکاند. او حتی‌ در کشتن‌ خود نیز موفق‌ نیست‌ و تنها می‌تواند نمایش‌ آن‌ را به‌ اجرا بگذارد. هری‌ حتی‌ موقعی‌ که‌ به‌ نزدیکانش‌ ابراز محبت ‌می‌کند، آن‌ها چنان‌ برداشتی‌ از رفتارش‌ نداشته‌ و تصور می‌کنند که‌ آن‌ تنها همان‌ زبان‌ بازی‌ست‌ که‌ او هنگام‌ جلب‌ مشتری‌ به ‌خرج‌ می‌دهد و آن‌چه‌ در برخورد با ایشان‌ انجام‌ می‌دهد، تظاهری‌ بیش‌ نیست‌. هنگامی‌ که‌ هری‌ برای‌ آرامش‌ بخشیدن‌ به ‌جولی‌ او را لمس‌ می‌کند، جولی‌ می‌گوید: «به‌ من‌ دست‌ نزن‌، وقتی‌ به‌ من‌ دست‌ می‌زنی‌ می‌سوزم‌»! مشغله‌ کاری‌ او بنا بر هر دلیلی‌ که‌ باشد، از نظر زن‌ و فرزندانش‌ توجیهی‌ برای‌ کم‌ توجهی‌ او نسبت‌ به‌ آنان‌ نمی‌شود; به‌طوری‌ که‌ او کاملا فراموش‌ می‌کند که‌ باید به‌ دنبال‌ فرزندانش‌ به‌ ایستگاه‌ راه‌ آهن‌ برود.

از آن‌ سوی‌، ژرژ آمدن‌ مادر را انتظار می‌کشد و چون‌ مدتی ‌نشسته‌ و از کسی‌ که‌ به‌ دنبالش‌ بیاید خبری‌ نمی‌شود، چمدان‌ خویش‌ را برداشته‌ و راه‌ جاده‌ را در پیش‌ می‌گیرد. او با سگی ‌همراه‌ می‌شود که‌ هری‌، ناخواسته‌ سگ‌ را زیر می‌گیرد. رفتار هری ‌همچون‌ تمام‌ کسانی‌ست‌ که‌ در اولین‌ برخورد با ژرژ انعکاس‌ می‌دهند و ژرژ به‌ خوبی‌ آن‌ را می‌داند; به‌ همین‌ جهت‌ به‌ او می‌گوید که‌ دیوانه‌ نیست‌.

هری‌ هنگامی‌ که‌ سگ‌ او را دفن‌ می‌کند، ژرژ سوگواری‌ به‌شیوه‌ خود را به‌ اجرا می‌گذارد تا او را به‌ دنیای‌ دیگر مشایعت‌ کند. وقتی‌ که‌ درصدد برمی‌آید چیزی‌ بخورد، با تمام‌ وجود هر آن‌چه‌ را می‌پسندد، می‌خورد، حتی‌ اگر مریض‌ شود. او در درونش‌ به‌ هر آن‌چه‌ میل‌ می‌کند، آن‌ را انجام‌ داده‌، به‌ زبان‌ آورده‌، بروز داده‌ و رفتار می‌کند. اگر گرسنه‌ است‌، آن‌ احساس‌ را با تمام ‌وجود گفته‌ و در صورت‌ لزوم‌ فریاد می‌زند. اگر کراوات‌ قشنگی ‌مشاهده‌ کند، آن‌ را توصیف‌ کرده‌ و به‌ دنبال‌ چیزهای‌ قشنگ ‌می‌رود. او زنی‌ را می‌بیند که‌ احساس‌ می‌کند دوستش‌ دارد، بنابراین‌ تماماً آن‌ را بیان‌ می‌کند: «با من‌ ازدواج‌ می‌کنی‌؟» و وقتی‌از پاسخ‌ زن‌ مبنی‌ بر ازدواجش‌ آگاه‌ می‌شود، ناراحتی‌ خود را نیز عیان‌ می‌سازد: «خیلی‌ بد شد». اگر نیاز به‌ احساس‌ نوازش‌ مادر دارد، دست‌های‌ مادر را بر سر خود گذاشته‌ و با حرکت‌ دادن‌ آن‌، محتوای‌ نوازش‌ را تحقق‌ می‌بخشد. زمانی‌ که‌ از چیزی‌ مثل ‌شکلات‌ یا کفش‌ خوشش‌ می‌آید، ولی‌ نمی‌تواند آن‌ را بخرد، فریاد می‌زند و اگر از دست‌ کسی‌ ناراحت‌ شود، آن‌ را پنهان‌ نمی‌سازد. البته‌ همان‌ جملاتی‌ را به‌ زبان‌ می‌آورد که‌ دیگران‌ به‌ او می‌گویند: «دیوونه‌، کله‌پوک‌ و منگول‌». اما حتی‌ زمانی‌ که‌ با دیگران‌ دعوا می‌کند، از آن‌ها کینه‌ای‌ به‌ دل‌ نمی‌گیرد. هنگامی‌ که ‌هری‌ در حین‌ دعوا به‌ او می‌گوید منگول‌، و ژرژ درمی‌یابد که‌هری‌ ناراحت‌ شده‌ است‌، نه‌ تنها کدورتی‌ از او به‌ دل‌ نمی‌گیرد، بلکه‌ با مهربانی‌ او را نوازش‌ کرده‌ و می‌خندد تا فضای‌ مراوده‌ آنان ‌همچنان‌ دوستانه‌ باقی‌ بماند. ژرژ زمان‌ ماشین‌ سواری‌، تماس‌ بادرا با بدنش‌ لمس‌ می‌کند، و هر آن‌چه‌ را که‌ با هری‌ انجام‌ می‌دهند، توصیف‌ می‌کند: «می‌خندیم‌، تفریح‌ می‌کنیم‌ و...»; او چیزی‌ را برای‌ پنهان‌ ساختن‌ ندارد، و به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ در روزهشتم‌، داستان‌ خلقت‌ از زبان‌ او جاری‌ می‌شود. تنها کسی‌ خواهد توانست‌ راوی‌ داستان‌ آفرینش‌ باشد که‌ هر آن‌چه‌ را که ‌گذشته‌ است‌ و احساس‌ شده‌، به‌ ذهن‌ رسیده‌ و انجام‌ شده‌ است‌، بدون‌ پنهان‌سازی‌ بروز داده‌ و بیان‌ کند. روز هشتم‌ به‌دقت‌ نشان ‌می‌دهد که‌ انسان‌های‌ عادی‌ از چنین‌ خصایصی‌ بی‌بهره‌اند و دقیقاً نقطه‌ تمایز ژرژ با آن‌ها نیز در همین‌ نکته‌ است‌، و به‌ همین‌ سبب‌ تنها کسی‌ همچو اوست‌ که‌ می‌تواند آن‌ داستان‌ را بی‌کم‌ و کاست‌ برای‌ دیگران‌ شرح‌ دهد.

هری‌ گویا در ابتدا از این‌که‌ ژرژ را دوستش‌ بدانند، اباء دارد. در منزلش‌، وقتی‌ شخصی‌ که‌ برای‌ مداوای‌ ژرژ آمده‌ است‌، به‌ هری‌ می‌گوید که‌ مواظب‌ دوست‌ خود باشید، هری‌ پاسخ‌ می‌دهد که ‌«او دوست‌ من‌ نیست‌». در کفش‌فروشی‌ نیز همین‌ جمله‌ را به ‌فروشنده‌ می‌گوید. هری‌ در برخورد با فروشنده‌ در کفش‌فروشی‌، متوجه‌ همان‌ لبخندی‌ می‌شود که‌ آن‌ را به‌ دیگران‌ تعلیم‌ می‌داد; لبخندی‌ که‌ صادقانه‌ نیست‌. چراکه‌ اکنون‌ او در همان‌ جایگاهی ‌قرار گرفته‌ است‌ که‌ دیگران‌ قرار داشته‌اند.

ژرژ وقتی‌ به‌ جایی‌ می‌رسد که‌ خانه‌ مادرش‌ بوده‌، تمامی‌ احساساتی‌ که‌ با مادر و دیدنش‌ داشته‌ است‌، برایش‌ نازل ‌می‌شود. او با تمام‌ هیجان‌ به‌ سمت‌ در می‌رود و وقتی ‌صاحب‌خانه‌ در را باز می‌کند، با دیدن‌ او به‌ یاد می‌آورد که ‌مادرش‌ قبلاً مرده‌ است‌، و بی‌درنگ‌ احساس‌ اندوه‌ از دست‌ دادن ‌مادر نیز بر وی‌ مستولی‌ می‌شود. هری‌ از او می‌پرسد، آیا او می‌دانسته‌ که‌ مادرش‌ مرده‌ است‌؟ و ژرژ پاسخ‌ می‌دهد، فراموش ‌کرده‌ است‌. زیرا اگر او، مرگ‌ مادر را فراموش‌ نمی‌کرد، می‌بایست ‌تمام‌ مدت‌ اندوهگین‌ باشد!

هنگامی‌ که‌ هری‌ با راننده‌ای‌ درگیر می‌شود، ژرژ می‌ترسد و با بیان‌ جمله‌ «اون‌ دیوونه‌ست‌»، آن‌ را هویدا می‌سازد. هری‌ که ‌کارش‌ به‌ زدوخورد می‌کشد، درصدد است‌ تا به‌ اتومبیلش‌ پناه ‌ببرد، ولی‌ ژرژ نسبت‌ به‌ کمک‌ به‌ او بی‌توجه‌ است‌. چراکه‌ با ورود هری‌ و راننده‌، آن‌چه‌ از نظر او ناپسند و هولناک‌ است‌، وارد دنیایش‌ می‌شود. او در دنیای‌ خودساخته‌اش‌ اجازه‌ ورود به ‌چیزهای‌ ناپسند را نمی‌دهد و حتی‌ آن‌ها را نمی‌بیند! به‌ همین ‌سبب‌ است‌ که‌ وقتی‌ راننده‌، هری‌ را می‌زند، او چشم‌هایش‌ را بر روی‌ آن‌ می‌بندد. همراهی‌ رادیو با پخش‌ موسیقی‌ مورد علاقه‌اش‌، تأکیدی‌ بر سعی‌ ژرژ برای‌ قرار گرفتن‌ در همان‌ دنیای ‌خوب‌ و به‌ دور از چیزهای‌ ناپسند دارد.

هری‌ که‌ از رفتار ژرژ عصبانی‌ست‌، چمدان‌ و آدرسی‌ را که‌ ژرژ درصدد است‌ تا بدان‌جا برود، در دستانش‌ قرار داده‌ و او را در میانه‌ راه‌ پیاده‌ می‌کند. ژرژ، بهت‌ زده‌ همان‌گونه‌ که‌ هری‌ او را پیاده ‌کرده‌ می‌ایستد; چراکه‌ به‌ نظر می‌رسد او به‌ چیزی‌ می‌اندیشد. زمانی‌ که‌ هری‌ را می‌بیند که‌ با ماشینش‌ برگشته‌ و پتویی‌ برای‌ ژرژ می‌آورد تا بیش‌ از آن‌ خیس‌ نشود، ژرژ از شدت‌ شوق‌ فریاد می‌زند: «تو منو دوست‌ داری‌، دوست‌ من‌». زیرا او پاسخ‌ خود را دریافته‌ است‌; انسانی‌ هست‌ که‌ او را دوست‌ داشته‌ باشد و هری ‌به‌ همین‌ سبب‌ برگشته‌ است‌. ژرژ که‌ می‌داند در بی‌توجهی‌ به ‌درگیری‌ راننده‌ با هری‌ مقصر بوده‌، ولی‌ با این‌ وجود، هری‌ پس‌ از رها کردنش‌، دلش‌ راضی‌ نشده‌ و به‌ سوی‌ او باز می‌گردد و او درمی‌یابد که‌ هری‌ او را دوست‌ دارد; این‌ معیاری‌ مهم‌ برای ‌دوستی‌ است‌: "با وجود اشتباه‌ دوست‌، او را ببخشیم"، و ژرژ به‌دقت‌ این‌ ملاک‌ مهم‌ را می‌داند. تنها چنان‌ اشارتی‌ کافی‌ست‌ تا ژرژ دریابد که‌ هری‌ او را دوست‌ دارد. در حالی‌که‌ همسر و فرزندان‌ هری‌ از اصرار وی‌ برای‌ دیدن‌ آن‌ها درک‌ نمی‌کنند که ‌هری‌ حقیقتاً آن‌ها را دوست‌ دارد، حتی‌ اگر او راهش‌ را نمی‌داند!

آن‌ها به‌ سوی‌ منزل‌ خواهر ژرژ حرکت‌ می‌کنند. ژرژ هنگامی ‌که‌ خواهرش‌ را می‌بیند، ذوق‌ زده‌ می‌شود. او به‌گونه‌ای‌ خیز برمی‌دارد که‌ انگار تمامی‌ وجودش‌ هدیه‌ شده‌ است‌، ولی خواهرش‌ از دیدن‌ او نگران‌ به‌ نظر می‌رسد و با ورود آن‌ها به ‌خانه‌، تنها بچه‌ها هستند که‌ از دیدن‌ ژرژ شاد می‌شوند. ژرژ که ‌مایل‌ است‌ در آن‌جا بماند، اصرار می‌ورزد و به‌ دنبال‌ آن‌، پاره‌ای‌ از درگیری‌های‌ عاطفی‌ گذشته‌، که‌ هنگام‌ زنده‌ بودن‌ مادرشان‌ بین‌ آن‌ها پیش‌ آمده‌ است‌، زبانه‌ می‌کشد. وقتی‌ که‌ خواهرش‌ شروع‌ به‌ گریستن‌ می‌کند، ژرژ که‌ تا لحظه‌ای‌ پیش‌، چون‌ کودکی‌ به‌خاطر خود گریه‌ می‌کرد، به‌ ناگاه‌ همچو والدی‌ مهربان‌، او را در آغوش‌ کشیده‌ و نوازش‌ می‌دهد: «دوستت‌ دارم‌ خواهر کوچولو». وانگهی‌، واکنش‌ هری‌ نیز با گذشته‌ متفاوت‌ است‌. او که‌ تا پیش‌ از این‌ تنها نظاره‌گر وقایعی‌ بود که‌ در اطرافش‌ جریان‌ داشت‌، همچون‌ وقتی‌ که‌ ژرژ در کفش‌فروشی‌ فریاد می‌زد، اکنون‌ یاد می‌گیرد تا خود را درگیر جریان‌هایی‌ سازد که‌ در دنیای‌ پیرامونش ‌رخ‌ می‌دهند.

ژرژ به‌ هری‌ یاد می‌دهد تا با خانه‌ها و ماشین‌ها خداحافظی‌ کند، با بخشی‌ از دنیایی‌ که‌ در گذر است‌ و گاه‌ به‌گونه‌ای ‌اجتناب‌ناپذیر تلخ‌ می‌نماید و تنها با خداحافظی‌ با آن‌هاست‌، که ‌همچو خاطراتی‌ فراموش‌ خواهند شد. همان‌طور که‌ ژرژ با خداحافظی‌ با خانه‌ خواهرش‌، آن‌چه‌ را که‌ گذشته‌ به‌ فراموشی‌ سپرده‌، و از این‌ روی‌ شاد است‌. آن‌ها به‌ دریا می‌روند و جایی‌ که ‌تنها می‌شوند، نیاز به‌ یافتن‌ یکدیگر را احساس‌ می‌کنند. هنگامی‌که‌ در تاریکی‌ به‌ سوی‌ یکدیگر می‌دوند و با همدیگر برخورد می‌کنند، به‌گونه‌ای‌ درخور، حادثه‌ آشنایی‌ و دوستی‌ای‌ را معرفی ‌می‌کنند که‌ تنها با حضور قانون‌ نیاز به‌ دوست‌ (دوستی‌ که‌ خلاء موجود را برطرف‌ سازد)، تحقق‌ می‌یابد.

هری‌ به‌ ژرژ عینکی‌ می‌دهد تا بر چشم‌هایش‌ بگذارد. ژرژ ازخانم‌ خدمتکاری‌ که‌ برای‌شان‌ غذا می‌آورد، خوشش‌ می‌آید. به‌همین‌ سبب‌ هدیه‌ای‌ را که‌ برای‌ خواهرش‌ بافته‌ بود به‌ او می‌دهد،و تا هنگامی‌ که‌ عینک‌ بر چشمان‌ اوست‌، خدمتکار از او تشکر می‌کند، ولی‌ وقتی‌ که‌ ژرژ عینک‌ خود را بر می‌دارد، او وحشت‌زده‌ شده‌ و عقب‌ عقب‌ می‌رود. مگر ژرژ چه‌ کار وحشتناکی‌ انجام‌ داده‌ است‌؟! ژرژ مخوف‌ترین‌ و حقیرترین‌ چهره ‌واقعیت‌ را به‌ او و ما نشان‌ می‌دهد!؟ او هنگامی‌ که‌ عینک‌ بر چهره‌ دارد، دنیای‌ واقعی‌ انسان‌ها و ملاک‌های‌ زشت‌ آن‌ را نمی‌بیند، همان‌طور که‌ خدمتکار نمی‌بیند، و وقتی‌ عینک‌ از چهره‌ برمی‌دارد، پرده‌ از آن‌ها می‌درد و حقایق‌ و ملاک‌های‌ منفور پشت‌ آن‌ها را برای‌ خدمتکار و خود عیان‌ می‌سازد. از همین‌ روی‌است‌ که‌ خدمتکار وحشت‌ زده‌ می‌شود، در حالی‌که‌ ژرژ با تمام ‌وجود گریه‌ کرده‌ و فریاد می‌زند; چراکه‌ آن‌ اولین‌ و آخرین‌ مواجهه او با زشت‌ترین‌ چهره‌ واقعیت‌ است‌; شخصی‌ را که‌ با تمام‌ وجود، هدیه‌ای‌ را به‌ کسی‌ ارزانی‌ می‌دارد، به‌ جرم‌ آن‌که‌ چشمش‌، جور دیگری‌ست‌ یا با واژه‌هایی‌ نظیر "عقب‌افتاده‌" یا "منگول" برچسب‌ زده‌ می‌شود، باید نادیده‌ گرفت‌!! برای‌ کسی‌ که‌ هدیه‌ای ‌از دیگری‌ می‌گیرد، چه‌ فرقی‌ می‌کند که‌ چشم‌هایش‌ یا سایر ویژگی‌های‌ او چگونه‌ است‌؟ مهم‌ آن‌ است‌ که‌ او اینک‌ در مواجهه ‌با ما آن‌قدر خرسند شده‌ است‌ که‌ به‌ نشانه‌ آن‌، چیزی‌ از خود را به ‌ما هدیه‌ می‌دهد!! اما آیا هدیه‌ ما به‌ او، نادیده‌ گرفتن‌ وجود بخشنده‌اش‌ با واژه‌ "عقب‌افتاده‌" یا هر برچسب‌ دیگری‌ست‌؟! هدیه‌ای‌ که‌ خدمتکار متقابلاً به‌ ژرژ می‌دهد. و اگر ما نیز چون‌ ژرژ آن‌ هدایای‌ رد و بدل‌شده‌ را می‌دیدیم‌، همچو او فریاد کرده‌ و غمگین‌ می‌شدیم‌ و اگر همچون‌ خدمتکار، هدایایی‌ را که‌ به‌ ژرژ دادیم‌، مشاهده‌ می‌کردیم‌، همچو او احساس‌ حقارت‌ می‌کردیم‌!! البته‌ نگاه‌ و حالت‌ شرمنده‌ خدمتکار حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ او قصد تحقیر ژرژ را ندارد، بلکه‌ تنها از بابت‌ بیماری‌ ژرژ متأثر می‌شود،ولی‌ چیزی‌ که‌ از منظر وی‌ دور مانده‌، بی‌اهمیتی‌ آن‌ چیزی‌ست‌ که‌ او منفی‌ ارزیابی‌ کرده‌ و از آن‌ روی‌ متأسف‌ می‌شود، و آن‌ نشان‌ از این‌ دارد که‌ او در درون‌ خود نسبت‌ به‌ نقاط ضعفش‌ از احساس ‌حقارت‌ و سرخوردگی‌ شدیدی‌ رنج‌ می‌برد و هنوز به‌ این‌ واقعیت‌پی‌ نبرده‌ است‌ که‌ هیچ‌ کس‌ کامل‌ نیست‌ و هر شخصی‌ از نقاط ضعفی‌ برخوردارست‌ که‌ باید پذیرایش‌ باشد و آن‌ اصلاً وحشتناک‌ نیست‌.

ژرژ هدیه‌ای‌ را که‌ بافته‌ بود از هم‌ باز می‌کند، چراکه‌ آن‌چه‌ را که‌ ساخته‌ بود، هیچ‌ واقعیتی‌، استحقاقش‌ را نداشت‌ و آن‌ هدیه ‌نمی‌توانست‌ تا به‌ آن‌ حد که‌ واقعیت‌ قرار داشت‌ خود را تقلیل ‌دهد!

هری‌ کاملا محترمانه‌ از همسرش‌ می‌خواهد تا او و فرزندان‌شان‌ را ببیند، ولی‌ همسرش‌ مخالفت‌ می‌ورزد. او اصرار می‌ورزد و تا منزل‌شان‌ می‌آید، اما با ممانعت‌ مادر همسرش‌ و سپس‌ همسرش‌ روبه‌رو می‌شود. هری‌ هنگامی‌ که‌ به‌ سوی‌ منزل ‌همسرش‌ پیش‌ می‌رود، به‌ ژرژ می‌گوید: «همین‌ جا بمون»، و ژرژ از حالتش‌ متوجه‌ احساس‌ وی‌ می‌شود و با نگرانی‌ از هری ‌می‌پرسد که‌ کجا می‌رود. پس‌ هری‌ آن‌چه‌ را که‌ از ژرژ آموخته ‌است‌، عملی‌ می‌سازد. او از ژرژ یاد گرفته‌ است‌ که‌ همواره‌ نباید محترمانه‌ برخورد کرد و زمانی‌ می‌رسد که‌ ناگزیر به‌ شکستن‌ حرمت‌ آن‌ هستی‌! پس‌ با عملی‌ کردن‌ آن‌چه‌ از او فرا گرفته‌ است‌، فرزندانش‌ را می‌بیند، ولی‌ برای‌ جلب‌ رضایت‌ آن‌ها هنوز باید درس‌ دیگری‌ را بیاموزد. ژرژ زمانی‌ که‌ متوجه‌ درگیری‌ هری‌ واعضای‌ خانواده‌اش‌ می‌شود به‌ آرامی‌ و با نوازش‌، هری‌ را آرام‌ می‌سازد و باز به‌ خوبی‌ می‌داند که‌ کجا و چگونه‌ باید چنان ‌آرامشی‌ را ارزانی‌ داشت‌. هری‌ در آغوش‌ ژرژ با تمام‌ وجود گریه‌ می‌کند و با این‌ تجربه‌، معنای‌ اشک‌های‌ او را درمی‌یابد.

پس‌ هری‌ مصمم‌ می‌شود که‌ دنیا را از زاویه‌ دید ژرژ ببیند، شاید چون‌ موارد گذشته‌، تجربه‌ و نگاه‌ ژرژ از او عمیق‌تر بوده‌ و مهم‌تر از آن‌، راه‌گشا باشد. پس‌ ژرژ با باز نمودن‌ درب‌ شهربازی‌ای ‌که‌ بر رویش‌ بسته‌ بود، درب‌ پردیسه‌ای‌ را که‌ بر روی‌ هری‌ بسته ‌بود، باز می‌کند. عنوان‌ "پارادایس‌" بر روی‌ شهربازی‌، استعاره‌ای‌ست‌ که‌ به‌دقت‌ تعبیه‌ شده‌ تا معنای‌ آن‌ را که‌ بهشت‌ است‌، و در حقیقت‌ دنیایی‌ست‌ که‌ ژرژ و امسال‌ آن‌ فتح‌ کرده‌اند، ولی‌ دیگران‌ به‌ روی‌ خود بسته‌اند، معرفی‌ نماید. آن‌ها تاب‌ سوار می‌شوند، بازی‌ و تفریح‌ می‌کنند; درست‌ مثل‌ کودکان‌ و همچون آن‌ها نیز از آن‌ لذت‌ می‌برند. ژرژ به‌ هری‌ می‌آموزد که‌ چگونه‌ با هر چیز در دنیای‌ پیرامونش‌ ارتباط برقرار کرده‌ و آن‌ها را حس‌ کند.آن‌ها چشمان‌ خود را می‌بندند و بدون‌ کلام‌ تنها با لمس‌ کردن‌ و تکیه‌ دادن‌ بر درخت‌، درخت‌ می‌شوند. زمانی‌ که‌ وقت‌ رفتن‌ فرا می‌رسد، ژرژ می‌خواهد که‌ یک‌ دقیقه‌ دیگر بمانند، و هری‌ با موافقت‌، معنای‌ لذت‌ بردن‌ از هر دقیقه‌ زندگی‌ را در می‌یابد. یک‌دقیقه‌ای‌ که‌ تنها مال‌ اوست‌!! هنگام‌ شب‌ ژرژ دنیایی‌ را می‌بیند که‌درش‌ به‌ روی‌ واقعیت‌ بسته‌ است‌. چراکه‌ آن‌ گستره‌، بسیاری‌ از کاستی‌های‌ دنیای‌ واقعی‌ را تکمیل‌ می‌کند. دنیایی‌ که‌ در آن، ‌موشی‌ به‌ موریس‌، خواننده‌ مورد علاقه‌اش‌ تبدیل‌ می‌شود. همه‌چیز، حتی‌ اشیاءاطراف‌ او دارای‌ جانی‌ست‌ که‌ با موسیقی‌ می‌رقصند. مادری‌ را که‌ مرده‌ است‌ به‌ کمک‌ آن‌ دنیا می‌توان‌ زنده ‌یافت‌ و با او گفتگو کرد و حتی‌ در آغوشش‌ کشید!! در دنیای‌ ژرژ هر آن‌چه‌ که‌ خواسته‌ شود، تحقق‌ خواهد یافت‌; همچون‌ همان ‌پرتغالی‌ که‌ مادرش‌ روی‌ میز می‌گذارد و وقتی‌ ژرژ در درونش‌ آن‌ را طلب‌ می‌کند، در آن‌ واحد در دستانش‌ قرار می‌گیرد. او احساس ‌می‌کند که‌ سبک‌ بال‌ در هوا پرواز می‌کند و آن‌ با جمله‌ مادرش‌ که‌از آسمان‌ آمده‌ است‌، تکمیل‌ می‌شود: «تو پاک‌ترین‌ موجود روی‌زمینی‌».

ژرژ توسط هری‌ به‌ آسایشگاهی‌ که‌ سکونتگاه‌ ژرژ است‌، برده ‌می‌شود و ژرژ از این‌که‌ باید دوستش‌ را ترک‌ کند، غمگین‌ است‌،اما می‌داند که‌ دیگر نباید برای‌ ماندن‌ نزد هری‌ اصرار بورزد. هری ‌نیز نمی‌خواهد از دست‌ او خلاص‌ شود و چنان‌که‌ خود می‌گوید،او توانایی‌ اداره‌ فرزندانش‌ را ندارد، چه‌ به‌ جای‌ این‌ که‌ از ژرژ نگهداری‌ کند. در حقیقت‌، آوردن‌ ژرژ به‌ آسایشگاه‌، از "نخواستن"‌ هری‌ ناشی‌ نمی‌شود، بلکه‌ از "نتوانستن"‌ اوست‌. این‌ها دو نکته ‌متفاوت‌ از یکدیگرند که‌ در دوستی‌ها نباید از نظر طرفین‌ دور بمانند. زمانی‌ که‌ هری‌ از ماشین‌ پیاده‌ می‌شود، با جمعی‌ از دوستان‌ ژرژ روبه‌رو می‌گردد، که‌ با آن‌ها ابراز همدردی‌ کرده‌ و احساسات‌ سرشار خود را نثارشان‌ می‌کنند!! اما هری‌ که‌ ظرفیت ‌آن‌ همه‌ ابراز احساسات‌ را ندارد، از آن‌ها فرار می‌کند!! برای‌ او هنوز زود است‌ که‌ معنای‌ آن‌ دوستی‌ها و این‌ احساسات‌ سرشار را دریابد!

هری‌ به‌ یاد ژرژ می‌افتد، هنگامی‌ که‌ برای‌ نخستین‌ بار او را به ‌منزل‌ خود آورده‌ بود و او به‌ روی‌ استخر راه‌ می‌رفت‌ و او آن‌ خاطره‌ را تجدید می‌کند. در محل‌ کار کفش‌دوزکی‌ می‌بیند و از دیدن‌ آن‌ هیجان‌ زده‌ می‌شود; هدیه‌ دیگری‌ که‌ از ژرژ به‌ یادگار مانده‌ است‌.

ژرژ که‌ روز تولد فرزند هری‌، آلیس‌ را به‌ خوبی‌ در خود حک‌ کرده‌ است‌، چون‌ زمانش‌ فرا می‌رسد، تمامی‌ دوستانش‌ را ازآسایشگاه‌ برداشته‌ تا با جشن‌ خود، هم‌ او را مسرور سازند و هم ‌دوست‌ خود، ناتالی‌ را نیز از منزلش‌ برداشته‌ و در شادی‌شان ‌شریک‌ سازند. دوستان‌ ژرژ اصلاً فرزند هری‌ را نمی‌شناسند و هرگز او را ندیده‌اند. ولی‌ آن‌ اصلا مهم‌ نیست‌؟! آن‌چه‌ اهمیت‌ دارد، شاد کردن‌ کسی‌ست‌ که‌ چون‌ خودشان‌، دوست‌ ژرژ است‌ واز آن‌ کار، ژرژ و خودشان‌ نیز مسرور می‌شوند!! آیا دلیلی‌ عمیق‌تراز آن‌ برای‌ شاد زیستن‌ می‌شناسید؟! آن‌ها برای‌ این‌که‌ دیگران ‌ماشینی‌ را در اختیارشان‌ قرار دهند تا ضمن‌ برداشتن‌ ناتالی‌ به‌جشنی‌ بروند که‌ قرار است‌ خودشان‌ برای‌ هری‌ و فرزندانش‌ راه ‌بیاندازند، جملاتی‌ را بیان‌ کرده‌ که‌ در آن‌ها به‌ کرات‌ از عبارت‌های "لطفاً" و "با احترام" استفاده‌ می‌کنند. زیرا دیده‌اند که‌ برخلاف‌ آن‌ها که‌ احساسات‌ و عواطف‌ حقیقی‌ خویش‌ را بروز می‌دهند، دیگران‌ تنها با به‌ زبان‌ آوردن‌شان‌ قادر به‌ درک‌ آن‌ احساسات‌ و حالات‌ درونی‌ هستند; نقصی‌ که‌ هرگز در دنیای‌ آن‌ها دیده ‌نمی‌شود.

آن‌ها شادی‌ را با خود به‌ مکانی‌ می‌آورند که‌ هری‌ در آن‌جا کار می‌کندو همچو موجی‌، دنیایی‌ را که‌ این‌گونه‌ خود ساخته‌اند،آفریده‌ و هر کس‌ را که‌ مایل‌ باشد در آن‌ شریک‌ می‌کنند. هنگامی‌که‌ ژرژ، هری‌ را در محل‌ کارش‌ با عنوان‌ «دوست‌ من‌،هری‌» صدا می‌زند، این‌بار هری‌ با افتخار از داشتن‌ دوستی‌ چون‌ او، که‌دنیایی‌ را به‌ وی‌ هدیه‌ داده‌ است‌، می‌گوید: «دوست‌ من‌، ژرژ».

آن‌ها به‌ همان‌ بهشتی‌ می‌روند که‌ دنیای‌ همیشگی‌ آن‌هاست‌ و در آن‌جا به‌ شادی‌ کردن‌ و شاد ساختن‌ می‌پردازند که‌ نقطه‌ اوجش‌ را تنها می‌توان‌ در دنیای‌ آن‌ها یافت‌. ایشان‌ در چنین‌ دنیایی‌، لباس‌های‌ مغولان‌ را پوشیده‌ و به‌ خوش‌گذرانی‌ پرداخته‌ و کمال ‌لذت‌ را از آن‌ می‌برند و همان‌طور که‌ دوست‌ ژرژ به‌ او می‌گوید، «اون‌ خیلی‌ از واقعیت‌ زیباتره».

هری‌ با فشفشه‌ بازی‌ای‌ که‌ به‌ کمک‌ ژرژ راه‌ می‌اندازند، فرزندانش‌ را خوشحال‌ می‌سازد. در این‌ تجربه‌ برای‌ محبت‌ کردن‌، نه‌ نیازی‌ به‌ زبان‌ آوردنش‌ هست‌، نه‌ احتیاجی‌ به‌ معقولانه‌انعکاس‌ دادن‌ احساسات‌ و نه‌ نیازی‌ برای‌ به‌ نمایش‌ گذاشتن‌ هر نقش‌ و بازی‌ دیگری‌. این‌بار هری‌ بود که‌ به‌ کودکان‌ خود نزدیک ‌شد و درصدد برآمد تا ابراز علاقه‌ خود را عملا به‌ آنان‌ نشان‌ دهد. ژرژ و هری‌ بدون‌ این‌که‌ کلمه‌ای‌ به‌ بچه‌ها بگویند، آن‌ها را شاد می‌سازند; چراکه‌ اکنون‌ هدفی‌ به‌ جز شاد ساختن‌ آن‌ها ندارند، وهمسر و فرزندان‌ هری‌ نیز بدون‌ این‌که‌ نیازی‌ به‌ اصرار باشد، خود نیت‌ پدر را در شاد ساختن‌شان‌ در می‌یابند!! اما هری‌ نیز چیزی ‌در خود داشت‌ که‌ با وجود تمامی‌ اشتباهاتش‌، استحقاق‌ آن‌ را داشت‌ که‌ به‌ چنان‌ حقایقی‌ دست‌ یابد و چنان‌ بهشتی‌ را به‌ چنگ‌آورد!؟ او از آن‌چه‌ واقعیت‌ داشت‌، راضی‌ نبود و چشم‌هایش‌ را به‌ رویش‌ نبسته‌ بود و حقیقتاً در جست‌وجوی‌ آن‌ بود تا آن‌چه ‌کمبودش‌ را احساس‌ می‌کرد، به‌ چنگ‌ آورده‌ و جانشین‌ واقعیت‌ سازد، و این‌ تمایز هری‌ با سایرین‌ بود; تمایز بین‌ "آن‌که‌ می‌رسد وآن‌که‌ نمی‌رسد".

ژرژ و دوستانش‌ پس‌ از این‌که‌ حسابی‌ تفریح‌ کرده‌ و لذت ‌می‌برند، توسط مأموران‌ و والدین‌شان‌ از ادامه‌ آن‌ منع‌ می‌شوند; اتفاقی‌ که‌ به‌ کرات‌ در دنیای‌ کودکان‌ تحقق‌ می‌یابد. وقتی‌ والدین ‌ناتالی‌ برای‌ بردنش‌ می‌آیند، به‌ او می‌گویند: «دیگر تمام‌ شد»! ازنظر آن‌ها یعنی‌، دوران‌ سخت‌ لحظات‌ قبل‌ تمام‌ شد! در حالی‌که ‌برای‌ ژرژ، ناتالی‌ و دوستان‌شان‌، بهترین‌ لحظات‌ زندگی‌ست‌ که‌ به ‌پایان‌ رسیده‌ است‌!! موازی‌ با آن‌، ناتالی‌ نیز با پیوستن‌ به‌والدینش‌، از ژرژ جدا می‌شود که‌ برای‌ هر دوی‌شان‌ بسیار دشوار و تلخ‌ است‌.

ژرژ دوباره‌ به‌ مادرش‌ می‌اندیشد. مادر به‌ ژرژ می‌گوید که‌ او بزرگ‌ شده‌ است‌، و ژرژ به‌خوبی‌ پاسخ‌ می‌دهد که‌ نمی‌خواهد بزرگ‌ شود; چراکه‌ تاکنون‌ نشان‌ داده‌ که‌ دنیای‌ کودکانه‌ تا چه‌ حد زیباتر از دنیای‌ واقعی‌ بزرگ‌ترهاست‌. نزدیکی‌ دنیای‌ کودکان‌ به‌دنیایی‌ که‌ ژرژ به‌ آن‌ تعلق‌ دارد، از جمله‌ معانی‌ برخاسته‌ از روز هشتم‌ است‌. ژرژ به‌ مادرش‌ می‌گوید که‌ اینجا برایش‌ خوب‌ نیست‌. ژرژ نمی‌گوید که‌ اینجا بد است‌، بلکه‌ تنها می‌گوید که ‌برای‌ او خوب‌ نیست‌! مادر به‌ ژرژ می‌فهماند که‌ او نمی‌تواند نزدش‌ بیاید، ولی‌ ژرژ به‌ مادر نشان‌ می‌دهد که‌ راه‌ آن‌ را نیز می‌آفریند!؟!

ژرژ، هری‌ را نوازشی‌ می‌کند که‌ حکایت‌ از وداع‌ با او دارد. کیف‌ هری‌ را بر می‌دارد، ولی‌ حتی‌ آن‌ هنگام‌ نیز که‌ کسی‌ نمی‌تواند به‌ جز خودش‌ و کاری‌ که‌ درصدد است‌ انجام‌ دهد، به‌کس‌ دیگری‌ بیاندیشد، ژرژ فراموش‌ نمی‌کند که‌ عکس‌ فرزندان‌ هری‌ را از کیف‌ در آورده‌ و در دستان‌ او بگذارد، و فیلم‌ با چنین‌ استعاره‌ای‌ نشان‌ می‌دهد که‌ ژرژ و آموزش‌های‌ او به‌ هری‌ در تجارب‌ زندگی‌ بوده‌ است‌ که‌ فرزندان‌ هری‌ را به‌ وی‌ باز می‌گرداند. او حتی‌ به‌ آن‌ هم‌ اکتفاء نکرده‌ و تنها وقتی‌ مطمئن‌ می‌شود که‌ هری‌ به‌ آغوش‌ خانواده‌اش‌ برگشته‌ است‌، لبخند رضایتی‌ زده‌ و همچون‌ کسی‌ که‌ وظیفه‌اش‌ را انجام‌ داده‌ است‌، به‌دنبال‌ راهی‌ می‌رود که‌ قبلاً تصمیمش‌ را گرفته‌ است‌! ژرژ شکلات ‌مورد علاقه‌اش‌ را که‌ شبیه‌ قلب‌ است‌، خریداری‌ کرده‌ و می‌خورد، در حالی‌که‌ به‌ آهنگ‌ مورد علاقه‌اش‌ گوش‌ می‌کند، به‌آسمان‌ و ابرهایی‌ نگاه‌ می‌کند که‌ اینک‌ معانی‌ جدیدی‌ از هستی‌ را در خود نقش‌ بسته‌اند، آن‌گاه‌ با خنده‌هایی‌ که‌ از تمام‌ وجودش‌ برمی‌خیزد و حکایت‌ از بریدن‌ کامل‌ از دنیای‌ واقعی‌ و پیوستن‌ او به ‌مادر و دنیای‌ خیالی‌اش‌ دارد، خود را از بالای‌ ساختمانی‌ رها می‌سازد که‌ تصاویر به‌ هیچ‌وجه‌ حکایت‌ از سقوط او ندارند. زیرا هم‌ ژرژ می‌خندد و هم‌ حالت‌ پرواز را به ‌خود می‌گیرد و حقیقتاً نیز او با چنین‌ پرشی‌ به‌ دنیای‌ دیگر پرواز می‌کند!!

ژرژ در دنیایی‌ دیگر، همه چیز و همه‌ کس‌ را خوب‌ می‌بیند، حتی‌ آن‌هایی‌ را که‌ به‌ او بدی‌ کرده‌اند! از خواهر و دوستانش ‌گرفته‌ تا پلیس‌ها و خدمتکار رستوران‌. نشان‌ دادن‌ افراد به‌گونه‌ای‌ که‌ همگی‌ آواز مورد علاقه‌ ژرژ را می‌خوانند، حکایت‌ از آن‌ دارد که‌ ژرژ "برای‌ همه‌ چیز و همه‌ کس‌، همان‌ چیزی‌ را می‌پسندد که‌برای‌ خود می‌پسندد". قراردادی‌ اخلاقی‌ که‌ تنها برخی‌ از فلاسفه ‌و اندشمندان‌ بزرگ‌ به‌ کنه‌ آن‌ پی‌ بردند! اما در آن‌ میان‌، تنها هری‌ست‌ که‌ آواز نمی‌خواند، زیرا ژرژ خوب‌ می‌داند که‌ او نمی‌تواند با از دست‌ دادن‌ ژرژ خوشحال‌ باشد.

هری‌ داستان‌ آفرینش‌ را برای‌ فرزندان‌ خود روایت‌ می‌کند. زیرا هری‌ نیز اکنون‌ از ژرژ فرا گرفته‌ است‌، که‌ هیچ‌ چیز را کتمان ‌نکرده‌ و نادیده‌ نگیرد!! داستانی‌ که‌ اینک‌ با آن‌چه‌ ژرژ انجام‌ داده‌، چیزی‌ بر آن‌ افزوده‌ شده‌ است‌!؟ هری‌ داستان‌ آفرینش‌ را نیز دقیقاً مطابق‌ با آن‌چه‌ ژرژ برایش‌ تعریف‌ کرده‌ است‌، روایت‌ نمی‌کند، زیرا هر کسی‌ می‌بایست‌ آن‌ را بنا بر تأویل‌ خود درک‌ کرده‌ و روایت‌ کند: .... تنها و تنها...، در روز هفتم‌ که‌ ابرها را آفرید، دید که‌تمامی‌ تاریخ‌ در آن‌ نقش‌ بسته‌ است‌. تاریخی‌ با تأویل‌هایی‌ به‌تعداد تمامی‌ نقش‌های‌ ممکن‌ در ابرها"!؟ «سپس‌ از خود پرسید،آیا چیزی‌ کم‌ نیست‌؟! پس‌ در روز هشتم‌ ژرژ را آفرید»، ژرژ زیباترین‌ مخلوق‌ خداوند بود!؟! پس‌ بر آیات‌ این‌ جملات‌ افزوده‌شدند:

"او" پس‌ از آن‌که‌ به‌ تمامی‌ مخلوقات‌، نگاهی‌ نیکو انداخت‌، دریافت‌ که‌ چیزی‌ کم‌ است‌. مخلوقات‌ به‌ واقعیت‌ بدل‌ گشته‌ و از آن‌ روی‌ تا به‌ همان‌ حد، تقلیل‌ یافته‌ بودند. پس‌ "او" پس‌ از "سکوت‌" و "تأمل‌"، "پردیسه‌ تخیل‌" را به‌ مخلوقات‌ ارزانی‌ داشت‌ و آن‌ را "تقدیس‌" نمود، تا در آن‌ به‌ هر چه‌ میل‌ کنند، همان ‌شود.

گشایش سایت

بارقه ای از هرمس

به نام آن که اندیشه را به پرسش مزین ساخت و به خاک فرمان داد تا جان گیرد و به جان، تا در قامت انسان نشیند. آنگاه انسان را داوری ارزانی داشت تا برگزیند و آزادگی تا در جای "او" نشیند و همچو "او" در هستی بنگارد و بیافریند.

Hermes  شخصیتی اسطوره ای است که در تاریخ اساطیری ملل مختلف با نام یا روح مشابه ای آمده است. هرمس در اساطیر یونانی، خدایی به شمار می رود که فرزند زئوس است. او کسی است که پیامهای خداوند را گرفته و به انسان ها می رساند. هرمس در حقیقت آنچه را که ورای شناخت و اندیشه بشر است به حوزه تفکر او منتقل می سازد و باعث کشف رموز و معنای نهفته در هر چیز می شود. هرمس جلوه جاودانه دانش است که آن را با انتقال معنای و تاویل تحقق می بخشد. چنین معنایی از هرمس در یکی از جملات شیخ الاشراق - سهروردی - به خوبی منعکس است. هرمس گفت من به دیدار موجودی روحانی رسیده ام و آن علم اشیاء را به من آموخت. از او پرسیدم تو کیستی؟ گفت من همان حیات باطن هر چیزم. مسکویه رازی در کتاب الحکم‍‍ه الخالده هرمس را واسطه عام خالق و حق هم از بعد وجود شناسی و هم از بعد معرفت شناسی ذکر می کند، که شهرستانی عقیده دارد، خلق به آن عالم حق دست یابد، مگر به واسطه مقربانی که در جوهر، فعل و حالت مقدس اند. هرمتیسم در تاریخ به یک نحله فلسفی، دینی و عرفانی نیز بدل شد که ریشه های شرقی نیز داشت. اساتید آن پیشینه ای اسطوره ای - تاریخی داشتند. نخست هرمس مصری بود که او را با شخصیتی انسانی، طبیب، فیلسوف و کیمیاگر و با هویتی اساطیری از هیاکل (که در بعضی از فرهنگ ها ایشان را با نام فرشتگانی نیز می خوانند) و خدایانی که دانش را از عوالم اثیری به دنیای زمینی منتقل ساخت و همچنان جاودانه حفظ و پاسداری می نماید، معرفی می کردند. او را طاط – منظور همان توت است، از خدایان اسطوره ای مصر باستان - یا پدر طاط دانسته اند که بین علمای اسلامی به المثلث العظمه و المثلث بالحکمه مشهور شد. حتی آفرینش اهرام مصری را نیز به او نسبت می دهند. کهن ترین متون معتبر هرمتیکا را نیز باید در مصر باستان جست که برخی از آن ها هنوز برایمان باقی مانده اند و رگه های عرفانی، مذهبی، ساحری و کیمیاگری در آن قابل تشخیص است. دیگری هرمسی بابلی است که اعتقاد بر این بوده که بعد از طوفان نوح در بابل به فلسفه و پزشکی می پرداخته و احیاگر علوم بوده است. او را از هفت نفر مقدسان علم نجوم در بابل و همان عطارد کلدانیان شمرده اند. شخص دیگر هرمس الهرامسه است که عقیده بر آن است که پس از طوفان نوح می زیسته است. او را از پیروان کیومرث دانسته و برخی وی را با ادریس نبی مسلمانان (که ارمیس یا هرمیس یا طرمیس نیز ثبت شده) و اخنوخ یهودیان و یکی از پیامبران صابئین یکی می دانند و بعضی او را نخستین کسی می دانند که علم آسمانی را کسب کرد. اما هرمس معروف، همان اسطوره یونانی است که ناقل حقیقت از خدایان به انسان هاست.

کاوه احمدی علی آبادی

21/1/84