X
تبلیغات
رایتل
هرمس یونانی
  
 وبلاگی است در خصوص آثار معنوی نویسنده در گستره های هنر و سینما
 
آرشیو
 
چهارشنبه 9 فروردین‌ماه سال 1391
عصبانیت کسانی که خود را حزب اللهی می خوانند از امر به معروف...


سفر بیست و نهم


عصبانیت کسانی که خود را حزب اللهی می خوانند از امر به معروف و نهی از منکر دو فیلم!؟

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

عضو هیئت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری

عضو جامعه شناسان بدون مرز

امر به معروف و نهی از منکر همچون بسیاری از معارف اسلامی در دوره انقلاب دچار تغییراتی چنان اساسی شد که عملاً به ضدش بدل گشت. عده ای دزد، دروغگو، ریاکار، متجاوز و آدم کش، همه این کارها را به نام دین کردند و بدان افتخار هم نمودند و همان ها می خواهند مردم را به معروف امر و از منکر نهی کنند!! مگر دیگر منکر چه چیزی می تواند باشد که نکرده باشید؟ حالا همین ها از بابت این که فیلمی برخلاف سایر فیلم های حکومتی این چند ساله که ریاکارترین و حقه بازترین و دکاندارترین متدینان را خلاف واقع نشان می دادند، واقعیت شان را بازنمایی می کردند، عصبانی شده اند. مگر خود رژیم در همین رسانه های حکومتی اذعان نکرد که در قزوین تعدادی از نیروهای انتظامی به اسم امر به معروف و نهی از منکر دانشجویان و ترویج حجاب و عفاف، ایشان را دستگیر کرده و به آنان تجاوز می کردند؟ مگر یکی از فرماندهان نیروی انتظامی را دستگیر و سپس از کار برکنار نکردید، چون در وضع ناجوری او را با شش زن، آن هم در حالی که رکوع و سجود در نماز را مسخره می کردند، پیدا کردید؛ همان کسی که در جشن عفاف و حجاب به دختران جوان جوایزشان را اهداء می کرد!؟ دو فیلمی که تنها برخی از اشخاص مذهبی را نشان می دادند که در این چند دهه با تظاهر به دین، بزرگترین سوءاستنفاده ها را بردند و بسیاری را نیز قربانی کردند، بهترین امر به معروف و نهی از منکر نسبت بدین دین فروشان است و این تعداد سوءاستفاده چی را که حکومت ریاکار برای رفع اتهام از خودش پذیرفته است و جای بحثی نیست، بلکه سخن اصلی آن است که آن اتفاق این رژیم نبوده و نیست، بلکه قانون آن است و وقتی ملاک های تان برای ارزیابی دیگران برحسب، ظواهر و دست به سینه شدن و پذیرفتن چشم بسته دستورات بالادستی ها و توجیه هر جنایتی با احکام شرعی و فقهی بود، یعنی نتیجه اش همین که عده ای ریاکار و جنایتکار وقیح به راحتی خود را به هر شکلی که بخواهید بیرون می آورند و در ساختار قدرت رشد می کنند و همه جا را مسخر می سازند تا وقتی که نوبت به خودتان می رسد. دقیقاً عکس ادعاهای آخوندهای حکومتی، به صراحت باید بگویم، ضربه ای که حکومت پس از انقلاب به اسلام زد، در تاریخ ایران هیچ حکومتی نزد و آن را از دورن به ضدش بدل ساخت و مردم را بیزار از دین و ایمانی این چنینی. تنها عمودی را که برافراشت، رشد و گسترش تمامی اعمال ضد دینی به نام دین بود. با این همه، دلیل عصبانیت این اراذل و اوباش حکومتی و تعدادی از روضه خوان های شمرصفت، دارای ابعاد روان شناختی عمیقی است که نیاز به تحلیل دارد که بدان می پردازم.

در روان شناسی اجتماعی، پدیده ای تحت عنوان "خود آیینه ای" اولین بار توسط "کولی" تشریح شد. کولی تشخیص داد که انسان ها قادرند که خود را نه تنها به مثابه "فاعل شناسایی"، بلکه چون "موضوع شناسایی" مورد شناخت و ارزیابی قرار دهند. آنان از خود، همچون تمامی دنیای پیرامون آگاه بوده و از آن طریق می توانند هر آنچه را که به خودشان مربوط شود، مورد شناخت، ارزیابی و داوری قرار دهند و برحسب آن، اعمال بعدی شان را تغییر داده یا اصلاح کنند. به عبارتی، انسان از خود به مثابه یک آیینه برای شناسایی و ارزیابی اش بهره می برد. هربرت مید دیگر نظریه پردازی بود که متوجه شد، انسان ها تنها نسبت به دیگران کنش و واکنش نشان نمی دهند، بلکه نسبت به کنش های"خود" نیز واکنش نشان می دهند و همزمان خود از یک سوی شناسایی می کند که "من فاعلی" انسان است و از سوی دیگر خود نسبت بدان واکنش نشان می دهد که "من مفعولی" انسان را تشکیل می دهد. نگارنده بر این نظر است که این شناخت و ارزیابی از خود، تنها برحسب تصویری که خودش از خودش دارد –که من آن را "جهان بینی فردی" نامیده ام- شکل نمی گیرد، بلکه اطرافیان و جامعه نیز آن گونه که نسبت به ما کنش یا واکنش صورت می دهد، شناخت و ارزیابی ای را بدست می دهد – که من آن را "جهان بینی مفعولی" نام گذاری کرده ام- که در ذهنمان نقش می بندد. این دو تصویر همواره تفاوتی با هم دارند و اشخاصی که مورد امر به معروف و نهی از منکر قرار می گیرد، از طرف "من مفعولی" تصویری به ایشان عرضه می شود تا "من مفعولی شان" را برطبق آن اصلاح کنند و اگر انسان های اصلاح پذیری باشند، از این نقد و تصور متفاوت انعکاس یافته ناراحت نشده و در صورت لزوم تغییر رویه می دهند. عمدتاً کسانی از این تصویری که جامعه به ایشان انعکاس می دهند، نگران و حتی عصبانی می شوند که "من فاعلی شان" را پشت نقابی پنهان ساخته باشند و کسانی به طریق بخواهند آن را از طریق "من مفعولی" از پشت آیینه بیرون کشیده و جلوی آیینه به ایشان و دیگران نشان دهد و امروز ثابت شده که پردیسه هنر و پرده سینما و البته رسانه ها، و اخیراً اینترنت یکی از این فضاهاست که چنین ریاکارانی را رسوا ساخته و از این روی نگران و دستپاچه شده و به تمامی این آیینه های دنیای جدید به چشم تهدید می نگرند و ممیزی های متعدد می سازند تا مانع از انعکاس این تصاویر، اول عریان جلوی وجدان خودشان و سپس رسوایی شان جلوی جامعه شود و دکان شان تعطیل گردد؛ گرچه در ایران دیگر بیهوده سعی می کنند و اعتبارشان را سال هاست که جلوی مردم و اخیراً حتی در نزد حکومتی ها و بیت هایشان از دست داده اند و با دروغ های مبالغه آمیز و ساختن کرامت های مضحک نمی توانند چهره دیگری را از خود نشان دهند؛ همان چهره ای که در این چند دهه از بیرون زدن اش از پشت نقاب بسیار هراسان بودند. به این دو کارگردان و دست اندرکاران دوفیلم نیز باید تبریک گفت که همین عصبانیت و اعتراض ها حاکی از موفقیت فیلم است و آن ها هم امر به معروف و نهی از منکر حقیقی را نشان دادند و هم به هدفی که داشتند، رسیدند و فیلم تأثیری را که باید می گذاشت، گذاشته است و اتفاقاً برخلاف تصور این بیسوادان، با تحریم حکومتی و پایین کشیدن فیلم ها از سینماهای رسمی، خواهید دید که جدابیت فیلم برای مردم بیشتر شده و آن ها به سرعت در فضاهای واقعی و مجازی تکثیر و منتشر خواهند شد و عملاً همواره محدودیت های حکومتی تبلیغی شده برای آثار توقیف شده و دستاوردی بیش از اتنظار در جامعه داشته اند.    

 


 
دوشنبه 8 اسفند‌ماه سال 1390
"جدایی" بر جدایی فرهنگ و هنر از کوته نظری های سیاسی تأکید کرد

 

سفر بیست و هشتم 

 

"جدایی" بر جدایی فرهنگ و هنر از کوته نظری های سیاسی تأکید کرد 

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

عضو هئیت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری

اساساً فیلم "جدایی" سیاسی نیست و مدتی است که نه فیلم های سیاسی، بلکه این فیلم های اجتماعی هستند که در جشنواره های معتبر دنیا اصیل شمرده شده و جایزه می برند. اما اگر اینک برخی اصرار دارند، آن را سیاسی بینند، مشکل از آن فیلم نیست و اینان عمدتاً کسانی هستند که دوست دارند، همه چیز را سیاسی ببینند و انگار مشکل از عینک شان است. کارگردان فیلم نیز هنگام دریافت جایزه با تأکید بر بعد فرهنگی و حتی متمدن زندگی انسانی، سیاسی زدگی و نظامی بینی جهان را تلویحاً تقبیح کرد و بر جدایی راه مردم از آنان تأکید ورزید و جالب تر این که، در هنگام پرسش از او درخصوص فیلم اسرائیلی رقیب اش که بعد سیاسی گزینش ها را پیش می کشید، گفت اتفاقاً برعکس و کارگردان اسرائیلی به او گفته که هنگام رأی دهی، او به فیلم ایرانی رقیب اش رأی داده است تا درسی دیگر برای سیاست زدگان و جدایی طلبان باشد و نشان دهد که جدایی کشورها، اگر عارضی است، اما اصالت با پیوند قلب های مردمان شان است و این نکته ای است که هنرمندان و ورزشکاران حتی کشورهای متخاصم می بایست به سیاسمتداران و نظامیان شان گوشزد کنند.


 
سه‌شنبه 28 تیر‌ماه سال 1390
زندان زنان و مردان

 

سفر بیست و هفتم 

 

زندان زنان و مردان: زندانی عاقبت می رود، اما زندانبان است که همیشه در زندان می ماند!؟

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

دکترای فلسفه و ادیان از آمریکا

عضو هئیت علمی دانشگاه آبردین با رتبه پروفسوری 

عدّه‏اى زن در زندانى به سر مى‏برند. آن‏ها در زندان زندگى مى‏کنند یا محبوس‏اند!؟ فیلم «زندان زنان» نشان مى‏دهد که آنان از ابتدا محکوم بوده‏اند. از وقتى که خود را یافته‏اند، زندگى و محکومیت خویش را یکسان دریافته‏اند.

زندانبانى جدید به زندان مى‏آید و با خود، ایده و منشى جدید را نیز به همراه مى‏آورد. او مؤدّب، قاطع و سختگیر به نظر مى‏رسد و به سرعت با نظام تربیتى و تنبیهى خویش، زندانیان را تحت تأثیر قرار مى‏دهد. هم زندانیان و هم زندانبان بسیار آرمانگرا هستند. چرا که هر یک الگوهاى یک طرفه‏ى خود را به دیگرى تحمیل مى‏کند، بدون این که در نظر گیرد، "دیگرانى" نیز هستند که زندگى و حتى محکومیت در آن محیط مى‏بایست با آراء و خواست‏هاى ایشان نیز تحققّ یابد!؟

امّا با این همه، قواعد خشک طاهره، زندانبان جدید، گذشته از قربانى نمودن ایده‏ها، نگرش‏ها و خواست‏ها، دستاوردهاى دیگرى نیز دارد، که بازگشت نظم و ترتیب به محیط زندان و اصلاح زندگى و دوران محکومیت را به همراه دارد. رهاوردى از نظام‏هاى مدیریتى یک سویه و از بالا به پایین که عمدتا نادیده گرفته مى‏شود، از منظر زندان زنان به دور نمانده است و در میان آن همه نگاه آرمانگرایانه، نگاه دوربین بسیار واقع‏گرایانه، زندان و زندانیان را به تصویر مى‏کشد. آنانى که تحمل دیدنش را ندارند، چشمان
خود را ببندند، ولى کسانى که تاب دیدن را در خود مى‏بینند، با آن‏هاست که، تأویل کنند، درک نمایند و بیاموزند و با ما در زندان زنان همراه شوند.

در زندان زنان در میان زندانیان، دانشجویى به نام میترا هست که طاهره بسیار مراقب او و ارتباطش با سایر زندانیان است. هنگامى که طاهره به او گوشزد مى‏کند که خود نیز همچون وى دانشجو بوده، بر روى احساسى دست مى‏گذارد که فضاى مخاصمه‏ى بین آن‏ها را شکل بخشیده است. دختر دانشجو به سبب در خود فرو رفتن، نسبت به دیگران از جمله طاهره کم تفاوت است، در حالى که آن از منظر طاهره چنین استنباط مى‏شود که او خودش را برتر از طاهره و سایرین مى‏بیند. برخورد تند و خشک طاهره از نگاه او براى سر و سامّان دادن به فضایى‏ست که خود آشکارا به توهین، تخلف و بى‏نظمى افتخار مى‏کند. در حالى که از دیدگاهمیترا چنین تصوّر مى‏شود که او خود را بیش از حد جدّى گرفته است و لزومى به آن همه سختگیرى نیست. این در حالى‏ست که طاهره فکر مى‏کند، میترا بدنبال دردسر مى‏گردد!؟ تا آن زمان هر یک از آن‏ها، ایده‏ها و خواسته‏هاى خویشتن را به طرف مقابل شلیک مى‏کند و تصوّر مى‏کند، آن کسى موفّق خواهد بود، که قدرت خویش را به دیگرى تحمیل کند!؟

طاهره جلوى بسیارى از تخلفات زندانیان مى‏ایستد. گذاشتن روسرى و رعایت حجاب کامل در تمامى لحظات در زندان و ممنوعیت کشیدن سیگار از جمله‏ى آن‏هاست. امّا چنان تخلفاتى از بین نمى‏رود، بلکه در لایه‏هاى درونى‏تر زندان سارى شده و تداوم مى‏یابند. زندان زنان نشان مى‏دهد که با قاطعیت نمى‏توان فساد را ریشه‏کن کرد و آن تنها از جلوى دیدگان ما پناه مى‏شود، چه بسا که عمیق‏تر و قوى‏تر از گذشته در لایه‏هایى درونى‏تر ریشه کند.

پگاه، دخترى مهجور است که جرمش در زندان زنان، سیاسى عنوان مى‏شود. تمایل او به موسیقى، به احساسى بودنش کنایه مى‏زند، تا به دقّت بسیارى از قربانیان سیاسى را آسیب دیده از وجه احساسىِ شخصیت‏شان معرفى کرده باشد. زندانبان دیگرى که زندان و زندانیان را به طاهره معرفى مى‏کند، اختلاف‏نظرهایى با طاهره دارد. جایگزینى شخصى دیگر به جاى او، از این خبر ناگوار پرده برمى‏دارد که طاهره مخالفت با رأى خود را تحمل نمى‏کند، حتى اگر آن از طرف همکار یا فردى با تجربه‏تر از او
باشد!

اکنون پس از گذشت سال‏ها، زندانیان و زندانبان با یکدیگر تقابل، تعامل و تجارب مشترکى داشته‏اند، که موجب شده یکدیگر را بهتر شناخته و بیشتر مشروعیت دیگرى را بپذیرند. از این روى، در صحنه‏هاى بعدى زندان زنان از میزان مخاصمات آن‏ها با یکدیگر کاسته شده و جلوه‏هایى از زیستن در کنار یکدیگر را به تصویر مى‏کشند. چنان که در زندان زنان، فضا و روابط سلول‏ها برخلاف گذشته، به منازلى که در آن‏ها زندگى، نه به شکلى موقتى، بلکه به گونه‏اى دایمى بگذرد، نزدیک‏تر است، اگر چه هنوز گذران دوران محکومیت به شمار مى‏رود! براى زندانیان زندگى در زندان و براى زندانبان، زیستن با زندانیان در زندان!!

محکومان مختلفى مى‏آیند و مى‏روند؛ معدودى به دامان دنیایى دیگر، بعضى پشت میله‏هاى زندانى دیگر و تعدادى به آغوش مرگ، امّا میترا و طاهره همچنان هستند و نظاره‏گر همه‏ى آن‏ها. اعتقادات میترا و سلامت روحى او موجب مى‏شود که در مقابل برخى از تخلفات زندانیان بایستد و با جانبدارى از زندانیانى که محجورتر، معصوم‏تر یا ضعیف‏تراند، تاوان درگیرى با هم سلولى‏ها را به جان بخرد. طاهره که اکنون تا حد زیادى، لااقل تخلفات زندانیان زیر دست خود را مى‏شناسد، با به انفرادى فرستادن همه‏ى اعضاى یک سلول به جز میترا، نشان مى‏دهد که اینک به سلامت روحى او ایمان دارد، اگر چه در عرصه‏هاى نظرى و عملى هنوز اختلافات
بسیارى با یکدیگر دارند. طاهره به آن چه در جلوى دیدگانش جریان دارد بیشتر اهمیت مى‏دهد. تأکید او به رعایت ظاهرى حجاب و ممنوعیت مصرف سیگار از این دیدگاه وى خبر مى‏دهد. در حالى که میترا بیشتر به اتفاقاتى مى‏اندیشد که به دور از چشمان زندانبان در جریان است.

زمان مدیدى در زندان زنان سپرى مى‏شود. اکنون دیگر نسلى رفته و نسلى دیگر جایگزین آن شده است و تنها بازماندگانى از نسل پیشین در زندان باقى مانده‏اند که میترا یکى از آن‏هاست. او همان گونه که قابله‏اى در تولّد نوزادى (سپیده) مى‏شود که در زندان بدنیا آمده، مادرى نیز هست که نسل جدید را متولّد مى‏کند. استعاره‏اى که به ارتباط عاطفى و هویتىِ نسل گذشته و نسل جدید نظر دارد.

نسل جدید مى‏آیند و مى‏روند و راحت‏تر از نسل گذشته به زندان عادت دارند و کمتر از آن‏ها سخت گیرند. سپیده یکى از آن‏هاست که در زندان بدنیا آمده است. هنگامى که میترا از او در مورد اسم، تاریخ و مکان تولّدش سوالاتى مى‏کند، او از آن طفره مى‏رود. استعاره‏اى که به بى‏میلى نسل جدید نسبت به شکل بخشیدنِ هر گونه هویتى از خود نظر دارد. او نام خویش را که میترا، یعنى نماینده‏ى نسل پیشین برایش برگزیده نمى‏پسندد و خود را اِسى صدا مى‏کند تا پشت پا زند، به هر هویتى از خود که به وسیله‏ى نسل پیشین تعریف شده باشد.

با این همه، امید به نسل جدید در زندان زنان چگونه است؟! آیا به غیر از ترقه‏بازى (طرقه بازى) و معاشرت‏هاى شادمانه‏ى سپیده، نسل جدید چیز دیگرى افزون بر نسل‏هاى پیشین پدید آورده است که بتوان امیدوار بود، او اشتباهات نسل‏هاى پیشین را تکرار نمى‏کند؟! چى؟ کتک زدن مأموران زندان؟! شوخى مى‏کنید! چنان اتّفاقى آن قدر باورنکردنى‏ست که حتى دوربین از به تصویر کشیدنش طفره مى‏رود! در بین زندانیان کسى جسورتر، خلافکارتر و دعواگیرتر از سپیده نیست که باور کنیم او این کار را کرده است! حتى اگر با چشم گذاشتن بر بسیارى از واقعیات، فرض کنیم که او فرار کرده است، امّا چنان که سپیده، نماینده‏ى نسل جدید به میترا مى‏گوید، این که او در کدام زندان باشد، فرقى نمى‏کند، همه‏شان زندان‏اند!؟

تا هنگامى که کنش و واکنش دو نفر، گروه، قشر یا جامعه نسبت به یکدیگر آرمانگرایانه و بدون قرار دادن خویشتن به جاى دیگرى هست، با بازآفرینى فضاى زندان و فاصله‏ى بین زندانى و زندانبان مواجه خواهند بود!؟ و از فرار خبرى نیست، چرا که "فرارِ پدید آورنده، از "پدیدآورده‏ى مداومِ" خود مقدور نیست"! خوشبینى به نسل جدید در زندان زنان نشان مى‏دهد که اگر نگاه به زندگى در زندان زنان واقع‏گرایانه است، امّا امیدش به آینده هنوز آرمانگرایانه است. همان سان که در اندیشه‏ى تک‏تک‏شان جلوه‏گر مى‏شود
و باز در لایه‏اى درونى‏تر، واقع‏گرایانه به تصویر کشیدنِ امیدهاى آرمانگرایانه‏ى شخصیت‏هاىِ زندان زنان را نشان مى‏دهد!؟

با مرگ مادر میترا، دیگر هیچ کس در آن سوى زندان منتظر او نیست و چنان که خود مى‏گوید، آزادى و محکومیت براى او فرقى نمى‏کند و خشت‏هاى زندان، دیوار زندگى او را ساخته‏اند. با تجدیدنظرهاى مکرر و رضایت‏نامه زندانبان از میترا، حکم آزادى وى صادر مى‏شود، ولى او براى آزادى علاوه بر آن‏ها به وثیقه‏اى نیز نیاز دارد. امّا چه کسى‏ست که براى آزادى میترا وثیقه مى‏گذارد؟ مگر میترا کسى را به غیر از طاهره در زندان دارد!؟

اگر بیننده‏اى هنوز آزادى میترا را بى‏ارتباط با تمایل طاهره مى‏داند و وثیقه گذاشتن طاهره را براى آزادى میترا در زندان زنان با ناباورى مى‏نگرد، پس هنوز در تجربه‏ى میانه‏ى زندان زنان به سر مى‏برد. همان مقطع از زندان زنان که طاهره با مرخصى میترا موافقت نمى‏کند. پس هم چنان که فیلم پیش مى‏رود و میترا و طاهره پخته‏تر شده و بهتر یکدیگر را شناخته و بیشتر پذیراى یکدیگر و مشروعیت اختلاف‏نظرهاى هم مى‏شوند، ما نیز ناگزیر به سکون و تأویل تا همان مقطع نخواهیم بود.

اگر بیننده‏اى هنوز طاهره و میترا را همچون گذشته دشمن یکدیگر مى‏پندارد، هنوز در تجربه‏ى آغازین زندان زنان بسر مى‏برد. همان جایى که طاهره و میترا مدام با یکدیگر در مبارزه بودند و طاهره، میترا را به انفرادى مى‏فرستاد. امّا همان طور که زندان زنان در همان نقطه در جا نمى‏زند، تجربه‏ى زندانیان و نگاه بیننده نیز مجبور نیست تا به همان مقطع توقف کند.

اگر نسلى تصوّر مى‏کند که با دور ریختن تمامى آن نگرش‏ها، تجربه‏ها، شناخت‏ها و زندگى‏ها مى‏تواند به موفّقیت و رضایت دست یابد، پس با چنان تأویلى محکوم است که ـ "خود" ـ زندان زنان و مردان را از ابتدا تجربه کند!؟ با اوست که تنها برگزیند، زندانى یا زندانبان بودن را!؟

امّا به نظر مى‏رسد که تحلیل ما در زندان زنان نیز دچار آرمانگرایى شده است!! حداقل از سطح لحن گرفته تا قاطعیت و تفکیک‏هاى دقیق، نمودهایى از آرمانگرایى را جلوه مى‏دهد. پس نویسنده نیز از آن مبرّا نبوده است؟! شاید او نوعى از نوستالژىِ آرمانگرایى را که از گذشته در خود درونى ساخته، فرافکنى مى‏کند. امّا آن چه را که در مورد زندان زنان گفته، باطل نمى‏سازد، بلکه در لایه‏هاى تو در تویى از تأویل‏هاى آرمانگرایانه و واقع گرایانه، تأویل‏هاى مختلف و متناقضى را در بین زندانیان، زندانبان، زندان زنان، تحلیلِ زندگى در زندان و نقد نویسنده، استخراج مى‏نماید.

بارى، نگاه آرمانگرایانه اگر براى آغاز هر تحولى ضرورى‏ست، ولى براى ادامه‏ى آن هرگز راه‏گشا نخواهد بود. تنها روبه‏رو شدن با واقعیت و تجربه‏ى تعدیلات منتج از آن خواهد بود که تداوم آن را تضمین خواهد کرد. بنابراین از این پس، خود را با واقعیات زندان زنان تعدیل داده و تحلیل خویش را نیز با واقعیات آن همراه مى‏سازیم.

اگر چه از اختلافات بین طاهره و میترا کاسته شده است و آن‏ها که نماینده‏هایى از نسل خویش هستند، با تعامل و تجربه، خویشتن را با دیگرى بهتر وفق داده‏اند، ولى از مخاصمات آن‏هایى که تازه مى‏آیند، کم نشده است. زندان زنان به ما نشان مى‏دهد، که در بسیارى از موارد تجارب یک نسل، چراغ راه نسل بعد نخواهد شد و چنان گزینشى بسته به انتخاب خود آن‏هاست! طاهره در برخورد با زندانیان جدید و محکومینى از نسل جدید، همان تقابل‏هاى ابتدایى را در ابعادى دیگر متجلّى مى‏سازد. البته طاهره نسبت به گذشته تغییر کرده و فرضا لحن مؤدّبانه‏ى گذشته را در مقابل محکومان ندارد، ولى در یک زمان معین، همان آدم است و فقط طرف‏هاى مقابلش با یکدیگر فرق مى‏کنند. در چنین نماهایى، جایى که مداراى طاهره با میترا را مى‏بینیم، ولى همزمان مخاصمات طاهره را با
زندانیان جدید مشاهده مى‏کنیم، به خوبى مى‏توانیم استنباط کنیم که آن چه فضاى زندان را تعریف مى‏کند، نه به شخصى خاص مربوط مى‏شود و نه صرفا به خصایص زندانبانى معین محدود مى‏گردد؛ آن حتى محدود به تقابل زندانیان با زندانبان نیز نمى‏شود. دختر جوانى که همچون طاهره از زندانبانان زندان است، از نحوه‏ى رفتار او با خودش ناراضى‏ست و آن حکایت از اختلافاتى نظرى و عملى در بین نسل‏هاى مختلف دارد و پیامى گنگ ولى واقعى براى مخاطبانش دارد: "فضاى زندان تنها با کنش و واکنش افراد است که پدید آمده و استمرار مى‏یابد". فضایى که اگر تماما معلول شخصى خاص از آن‏ها نیست، بى‏ارتباط با تک تک آنان نیز نیست. فضایى که اکنون به آنان نشان مى‏دهد، "هیچ لولویى در آن سوى ما قرار ندارد، آن در درون تک‏تک ما و در اندیشه و رفتار ماست"!!

در لحظه‏ى پایانى، جایى که درِ زندان به روى میترا باز مى‏شود، واى که طاهره، میترا و نگاه آن دو دیدنى‏ست!؟ آن‏ها نمى‏توانند همدیگر را در آغوش بگیرند، چرا که در تمام آن دوران، فاصله‏ى زندانى و زندانبان را حفظ کرده‏اند (حتى در همان لحظه هم)، ولى مگر مى‏توانند لحظات و خاطرات گذشته در زندان را، که با یکدیگر گذرانده و تمامى زندگى‏شان را ساخته است، فراموش کنند؛ حتى دوران تلخ و خاطرات ناگوار آن را؟! به چشم‏هاى طاهره نگاه کنید، در حالِ سر ریز شدن است. امّا میترا آرام به نظر مى‏رسد، چرا که او گریه‏هاى خود را قبلاً کرده است! ولى بغض و اشک فروخفته‏ى طاهره براى چیست؟! چون در تمام آن مدت، او نیز
همچون
میترا که به طاهره عادت کرده، به میترا خو کرده است؟! آیا در درون مى‏گرید، چون میترا در نهایت از زندان مى‏رود، ولى طاهره است که باز محکوم به ماندن در آنجاست؟! یا اشک در چشمانش قرار ندارد، چون به هر دوشان و به آنانى که رفتند، مى‏نگرد و با خود مى‏اندیشد، ما با یکدیگر چه کردیم، آیا حقیقتا ارزشش را داشت؟! بینندگان هر طورى که مایل‏اند مى‏توانند تأویل کنند، ولى از زندان زنان بپذیرید که آن اشک‏ها به خاطر هر سه‏ى آن‏هاست.


 
پنج‌شنبه 23 دی‌ماه سال 1389
اظهارنظری نمی کنم!؟

سفر بیست و ششم

اظهارنظری‌ نمی‌کنم‌!؟

از ظاهر اولین‌ نماها از نخستین‌ سکانس «پدرخوانده‌»، شخصی‌ مقتدر را می‌بینیم‌ که‌ پشت‌ به‌ دوربین‌ نشسته‌ و بقیه‌ زیردست‌ او، مقابل‌ دوربین‌ قراردارند، در حالی‌ که‌ یکی‌ از حاضران‌، خواهشی‌ را به‌ استحضار پدرخوانده ‌می‌رساند. اما با تداوم‌ نماها در همان‌ سکانس‌، روی‌ پشت‌ سکه‌ نمایان ‌می‌شود. افراد مختلفی‌ برای‌ درخواست‌های‌ متنوع‌ و چه‌ بسا دشوار خود، سراغ‌ پدرخوانده‌ می‌آیند و حتی‌ روز عروسی‌ دخترش‌ از خواهش‌های ‌رنگ‌ و وارنگ‌شان‌ دست‌ نمی‌کشند، تا کارهایی‌ را که‌ مراودات‌ عادی‌ وحتی‌ پلیس‌ و قانون‌ قادر به‌ انجام‌شان‌ نیستند، از شخصی‌ بخواهند که‌ با هدایای‌ نازلی‌ حاضر به‌ انجام‌ آن‌هاست‌؛ خطاب‌ کردن‌ به‌ عنوان‌ پدرخوانده‌، بوسیدن‌ دست‌، دریافت‌ یک‌ دسته‌ گل‌، پذیرایی‌ با کیکی‌ خوش‌مزه‌ و...؛ این‌ها همه‌ی‌ آن‌ چیزهایی‌ست‌ که‌ در مقابل‌ عاید پدرخوانده‌ می‌شود!

اما چه‌ چیزی‌ پدرخوانده‌ را قادر می‌سازد تا بسیاری‌ از خواسته‌هایی‌ را که‌ دیگران‌ قادر به‌ کسب‌شان‌ نیستند، عملی‌ سازد؟ قدرت‌؛ تمامی‌ عوامل‌ مرتبط و دخیل‌ در آن‌، با تمامی‌ قواعد واقعی‌ و روحی‌ و روانی‌ بازی‌اش‌. او ابتدا با رویی‌ خوش‌، پیشنهاد یک‌ معامله‌ به‌ طرف‌ مقابل‌ می‌دهد و در صورتی‌ که‌ نتیجه‌ نگرفت‌، دندان‌های‌ روی‌ دیگر قضیه‌ را به‌ او نشان‌ می‌دهد و اگر باز نتیجه‌ نگرفت‌، گاز دندان‌های‌ نیش‌ خود را به‌ او تزریق‌ می‌کند. پاداش‌ و تنبیه‌؛ این‌ راهی‌ست‌ که‌ اگر نگوییم‌ همه‌، لااقل‌ بسیاری‌ را رام ‌می‌سازد! رودررویی‌ هنگامی‌ مسأله‌ساز می‌شود که‌ زورآزمایی‌ به‌ هم‌وزنی ‌نزدیک‌ می‌شود. شبکه‌های‌ رقیب‌ مافیایی‌، از چنین‌ یال‌ به‌ یال‌ شدنی‌ زاده‌ شده‌، و در یک‌ مواجه‌ی‌ تمام‌ عیار درگیر می‌شوند که‌ تازه‌ آن‌ هنگام‌ است‌، بخشی‌ از زدوخوردهای‌شان‌ که‌ پشت‌ زدوبندهای‌شان‌ پنهان‌ است‌، نزد افکار عمومی‌ هویدا می‌شود.

پای‌ معامله‌ای‌ جدید در میان‌ است‌؛ موادمخدر. پدرخوانده‌ نظر اطرافیان‌ و پسرانش‌ را جویا می‌شود. سانی‌ و وکیل‌ و پسرخوانده‌ی‌ او ـ تام‌ـ موافق‌اند. اما پس‌ از این‌ که‌ از نظرات‌ ایشان‌ آگاه‌ شد، خود هیچ‌ اظهارنظری‌ نمی‌کند! آن‌ همانند بازی‌ ورق‌ است‌؛ باید تا می‌توانی‌ دست‌ دیگران‌ را بخوانی‌، ولی‌ دست‌ خودت‌ رو نشود؛ تا زمانی‌ که‌ معامله‌ پایان‌ نیافته‌ است‌. شاید نیاز باشد حتی‌ دو تک‌ از یک‌ خال‌ رو کنی‌! پدرخوانده‌ با کسی‌ که‌ خواهان‌ معامله‌ با اوست‌ تا موادمخدر زیر چتر حمایت‌ وی‌ و خانواده‌ی‌ کرلیونه‌ توزیع‌ شود، مذاکره‌ می‌کند. سود دو طرف‌ چقدر است‌؟ چه‌ حد به‌صرفه‌ است‌؟ و وضعیت‌ رقبا چگونه‌ است‌؟

اما با این‌ همه‌، معامله‌ جوش‌ نمی‌خورد! پدرخوانده‌ با رویی‌ خوش‌، به‌ سولاتسو که‌ پیشنهاد معامله‌ داده‌ پاسخ‌ منفی‌ می‌دهد!؟ سانی‌ که‌ در این ‌تصور باطل‌ است‌ که‌ سوءتفاهم‌ موجب‌ به‌ هم‌ خوردن‌ معامله‌ شده‌، دخالت‌ می‌کند. اما بهایی‌ بسیار گران‌ بابت‌ این‌ اشتباه‌ کوچک‌ خویش‌ می‌پردازد!! پدرخوانده‌ جلوی‌ او را می‌گیرد، ولی‌ دیگر دیر شده‌ است‌. به‌ سانی‌ گوشزد می‌کند که‌ نظرات‌ خودش‌ را هرگز جلوی‌ بیگانگان‌ آشکار نسازد. مافیای ‌موادمخدر که‌ دریافته‌ سانی‌ موافق‌ معامله‌ بوده‌، به‌ امید این‌ که‌ با حذف‌ پدرخوانده‌، سانی‌ جانشین‌ وی‌ می‌شود و قاچاق‌ او روی‌ روال‌ بیافتد، با حمایت‌ خانواده‌ی‌ مافیایی‌ تاتانگیا ـ رقیب‌ خانواده‌ی‌ کرلیونه‌ ـ پدرخوانده‌ را ترور می‌کند.

درگیری‌های‌ مافیایی‌ پس‌ از مدت‌ها وقفه‌ شروع‌ می‌شود. پدرخوانده‌ که‌ در بیمارستان‌ بستری‌ست‌ با زرنگی‌، زیرکی‌، بلوف‌، شاخ‌ شونه‌، هارت‌ و هورت‌ و هزار و یک‌ جفت‌ و کلک‌ دیگر پسران‌ و باند مافیایی‌اش‌ زنده ‌می‌ماند. سانی‌ که‌ موقتاً سرپرستی‌ باند و خانواده‌ را در غیاب‌ پدر به‌ عهده‌ گرفته‌، در می‌یابد که‌ دیگر روی‌ مافیای‌ موادمخدر، سولاتسو و پیشنهادهای‌ آنان‌ نمی‌توان‌ حساب‌ کرد و تنها باید از هر پیشنهادی‌ به‌ عنوان ‌فرصتی‌ برای‌ ضربه‌ی‌ متقابل‌ به‌ آن‌ها سود جست‌. مافیای‌ موادمخدر که ‌می‌بیند نتوانست‌ با سانی‌ کنار بیاید، پیشنهاد مذاکره‌ با مایکل‌، پسر کوچکتر خانواده‌ را می‌دهد. نقشه‌ی‌ آن‌ها این‌ است‌ که‌ در صورت‌ توافق‌ با مایک‌، سانی‌ را همچون‌ پدرش‌ ترور کنند. ولی‌ خانواده‌ی‌ کرلیونه‌، دست‌ او را خوانده‌ است‌. پس‌ آن‌ها پیشنهاد مذاکره‌ی‌ او را این‌ بار، برای‌ ترورسولاتسو و افسر پلیسی‌ که‌ خریده‌ است‌، قبول‌ می‌کنند.

سولاتسو و پلیس‌ حامی‌اش‌، به‌ همان‌ راحتی‌ که‌ پدرخوانده‌ را ترور کردند، کشته‌ می‌شوند. خونسرد، با شلیک‌ سریع‌ چند گلوله‌ و ناپدید شدن‌. اما جنگ‌ و کشتار مافیایی‌ تازه‌ گر گرفته‌ و در صورتی‌ که‌ جمع‌ و جور نشود، می‌رود تا با کشتارهای‌ دیگر، ساختارهای‌ خانوادگی‌شان‌ را از هم‌ فرو ریزد. چرا که‌ با مرگ‌ سرپرست‌ و پدرخوانده‌ی‌ خانواده‌های‌ مافیایی‌، آن‌ها از چند جهت‌ تضعیف‌ شده‌ و در هم‌ می‌شکنند. از یک‌ سوی‌، درایت‌ و تجارب‌ سرپرست‌ خود را از دست‌ می‌دهند، از سویی‌ دیگر، سلسله ‌مراتب‌ اقتدار در ساختار خانواده‌ و باند مافیای‌ آن‌ها به‌ هم‌ می‌ریزد و درگیری‌هایی‌ که‌ گاه‌ تا پای‌ کشت‌ و کشتار پیش‌ می‌روند، برای‌ آن‌ که‌ جای‌ خالی‌ پدید آمده‌ پر شود و برخی‌ از پایگاه‌های‌ اقتدار، به‌ سبب‌ جابجایی‌های‌ ایجاد شده‌، چندمافیای‌ هم‌وزن‌ در یک‌ باند را در مقابل‌ هم‌ قرار می‌دهند، جملگی‌ موجب ‌می‌شوند تا فروپاشی‌ داخلی‌ آنان‌ آغاز شود و تا تثبیت‌ سلسله ‌مراتب‌ جدید به‌ درازا انجامد؛ درست‌ مشابه‌ی‌ فروپاشی‌ درونی‌ گله‌های‌ کفتار، هنگامی‌ که ‌مادرخوانده‌ی‌ گله‌، کشته‌ می‌شود! اما این‌ همه‌ بگیر و ببند و کشت‌ و کشتارب رای‌ رهاوردی‌ تا این‌ حد نازل‌ و زودگذر ارزشش‌ را دارد!؟ آن‌ که‌ به‌ این‌ پرسش‌، پاسخ‌ مثبت‌ می‌دهد به‌ یک‌ مافیای‌ حرفه‌ای‌ بدل‌ می‌شود و آن‌ که ‌پاسخ‌ منفی‌ می‌دهد، یا وارد صحنه‌ نمی‌شود یا اگر در صحنه‌ بود، آن‌ را ترک‌ کرده‌ و از سیطره‌ی‌ سایه‌ی‌ سیاه‌ آن‌ دنیا فاصله‌ می‌گیرد؛ البته‌ اگر باندهای ‌مافیایی‌ اجازه‌ دهند!

وانگهی‌، در میان‌ آنانی‌ که‌ راه‌ مافیایی‌ را انتخاب‌ می‌کنند، همگی ‌یکسان‌ نیستند. شماری‌ چون‌ پدرخوانده‌ (دون‌ کرلیونه‌) به‌ خاطر خانواده‌شان‌ چنین‌ می‌کنند. بعضی‌ همچون‌ سانی‌ در آن‌ فضا بزرگ‌ و تربیت ‌شده‌اند. عده‌ای‌ مانند مایک‌ از نفس‌ قدرت‌ و تحمیل‌ خواسته‌هایشان‌ به‌ سایرین‌ لذت‌ می‌برند. گروهی‌ از این‌ که‌ مرگ‌ و زندگی‌ دیگران‌ تا این‌ حد در اختیارشان‌ است‌ که‌ با آن‌ بازی‌ کنند، کیف‌ می‌کنند، و معدودی‌ نیز آن‌ قدر بی‌چاره‌اند که‌ تکه‌ نانی‌ را در این‌ گیر و دار غنیمت‌ شمرده‌ و اندکی‌ نیز تا بدان‌ حد درمانده‌اند که‌ اگر شد لنگه‌کفشی‌ را به‌ زخم ‌(!) خود می‌زنند و زندگی‌ خویش‌ را هلی‌ دیگر می‌دهند! اما به‌ هر حال‌، اگر کسی‌ در این‌ معرکه ‌وارد شد، او را راحت‌ نمی‌گذارند.

در یک‌ توطئه‌، متقابلاً سانی‌ ترور می‌شود. او که‌ از کودکی‌ در خانواده‌ای‌ مافیایی‌ با تمام‌ زدوبندهایش‌ بزرگ‌ شده‌ و بسیار تلاش‌ می‌کند تا از پدرش‌ تقلید کند، تصور می‌کند چم‌ و خم‌ کار را همچو پدرش‌ می‌داند. اما او هرگز همچون‌ پدرخوانده‌ نخواهد شد؛ چرا که‌ چون‌ او، انسانی‌ خودساخته‌ نیست‌. او نقاط ضعف‌ بسیاری‌ دارد: در تصمیم‌گیری‌ها مردداست‌. احساساتی‌ست‌ و زود از کوره‌ در می‌رود و به‌ راحتی‌ می‌توان‌ او را وارد یک‌ بازی‌ غیرعقلایی‌ کرد. کارهایی‌ که‌ پدرخوانده‌ را نمی‌توان‌ به‌ هیچ‌ یک‌ از آن‌ها وا داشت‌. مایک‌ هم‌ همین‌ طور؛ او نیز تنها قاطعیت‌ و خشونت ‌سرد پدر را داراست‌ و هرگز از گذشت‌، تجارب‌ و خانواده‌ دوستی‌ پدر بهره‌مند نیست‌، اگر چه‌ شمه‌ای‌ از دوراندیشی‌ او را با خود یدک‌ می‌کشد. اگر خانواده‌ با تصمیمات‌ آنان‌ هدایت‌ شود، همه‌ چیز نابود می‌شود. با ترور سانی‌ نیز می‌رود تا شیرازه‌ی‌ کار از دست‌ در رفته‌ و خانواده‌ از هم‌ بپاشد، اما پدرخوانده‌ یکبار دیگر ثابت‌ می‌کند، تنها اوست‌ که‌ توانایی‌ گذر از بحران‌هارا داراست‌. او با وجود این‌ که‌ داغ‌ فرزند را برگردن‌ دارد، گذشت‌ نشان ‌می‌دهد، از انتقام‌ صرف‌ نظر کرده‌ و پیشنهاد می‌کند، نشستی‌ با حضور همه‌ی‌ سران‌ خانواده‌های‌ مافیایی‌ برای‌ توقف‌ درگیری‌ها برگزار شود.

در نشست‌، عوامل‌ به‌ وجود آورنده‌ی‌ مشکلات‌ و راه‌های‌ واقعی‌ جبران ‌آن‌ها مطرح‌ می‌شوند؟ هرگز؛ رو دست‌ زدن‌ ادامه‌ دارد. دیگران‌ پدرخوانده‌ را مردی‌ اهل‌ منطق‌ می‌دانند، ولی‌ او خود اصراری‌ بدان‌ ندارد (تنها اگر ضروری‌ باشد) و حتی‌ هر گاه‌ اقتضاء کند، فردی‌ خرافاتی‌ست‌! جایی‌ که‌ می‌گوید، اگر مایک‌ هنگام‌ بازگشت‌ به‌ آمریکا، دچار سانحه‌ای‌ شود یا خود را حلقه ‌آویز کند، یا حتی‌ صاعقه‌ او را بزند، او یکی‌ از اعضای‌ مافیای‌ حاضر در جلسه‌ را مسؤول‌ می‌داند!؟ این‌ همان‌ زبان‌ کنایه‌ و پوشیده‌ای‌ست ‌که‌ در روابط مافیایی‌ و قواعد جنایی‌ نقش‌ بازی‌ می‌کند. او حرفه‌ای‌ رفتار می‌کند، ولی‌ نیازی‌ به‌ حرفه‌ای‌ نشان‌ دادن‌ خویش‌ نیست‌ و حتی‌ سعی ‌می‌کند که‌ عکس‌ آن‌ وانمود کند تا روابط بازی‌ او را کشف‌ نکنند. شما به ‌هیچ‌ وجه‌ نمی‌توانید در جلسه‌ دریابید که‌ دلیل‌ اصلی‌ مخالفت‌ پدرخوانده‌ با سولاتسو و مافیای‌ موادمخدر چه‌ بود! در هنگام‌ معامله‌ی‌ با سولاتسو، او از میزان‌ سهم‌ خود و رقیبش‌ پرسش‌هایی‌ می‌کند، ولی‌ هرگز به‌ صراحت‌ از رضایت‌ یا عدم‌ رضایتش‌ از میزان‌ سهم‌های‌ در نظر گرفته‌ شده‌، سخن‌ نمی‌گوید، ولی‌ چون‌ آن‌ پرسش‌ها، تنها گفت‌وگوهایی‌ بوده‌ که‌ او با سولاتسو داشته‌ است‌ و اگر چیز دیگری‌ دلیل‌ مخالفتش‌ بوده‌ می‌توانسته ‌پیش‌ از نشست‌ با سولاتسو جواب‌ رد دهد، می‌توان‌ حدس‌ زد که‌ به‌ سهم‌ در نظر گرفته‌ شده‌ راضی‌ نیست‌! اگر چه‌ باز می‌توان‌ احتمال‌ داد که‌ او پاسخ ‌منفی‌ را پیش‌ از مذاکره‌ در ذهنش‌ داشته‌، ولی‌ چون‌ نمی‌خواسته ‌بی‌احتیاطی‌ کند و سولاتسو را دشمن‌ خویش‌ سازد، سعی‌ کرده‌ در کمال ‌ادب‌ با رویی‌ خوش‌ به‌ او پاسخ‌ منفی‌ دهد. اما هیچ‌ کدام‌ از این‌ها، دلیلی‌ برای‌ به‌ بن‌بست‌ رساندن‌ آن‌ معامله‌ی‌ بزرگ‌ نیست‌! در نشست‌ سران ‌مافیایی‌، پدرخوانده‌ می‌گوید که‌ با موادمخدر مخالف‌ است‌ و با دست‌ گذاشتن‌ روی‌ آن‌، حمایت‌ پلیس‌های‌ مرتبط با خودش‌ را نیز از دست‌ می‌دهد. اما پیش‌ خودمان‌ بماند، او خوب‌ می‌داند که‌ با میان‌ آمدن‌ پای‌ پول‌، به‌ خصوص‌ وقتی‌ وسوسه‌ انگیز باشد، بسیاری‌ را می‌توان‌ خرید. همان‌ طور که‌ سولاتسو و مافیای‌ موادمخدر، پلیس‌ را اجیر کرده‌ بودند. در پدرخوانده‌ هرگز کارت‌های‌ اصلی‌ رو نمی‌شوند و آن‌ها همچنان‌ در پرده‌ای ‌از ابهام‌ باقی‌ می‌مانند؛ حتی‌ بسیاری‌ از اعضای‌ خانواده‌ی‌ مافیایی‌ در جریان‌ ترورها قرار نمی‌گیرند و اخبار آن‌ها را از مطبوعات‌ می‌شنوند. در قواعد رقابتی‌ مافیایی‌ و باندبازی‌، آن‌ که‌ فراتر از بقیه‌ می‌رود کسی‌ست‌ که‌ با پنهان‌سازی‌ کارت‌های‌ خود، می‌داند که‌ آن‌ها را کی‌ و چگونه‌ به‌ کار برد. هنگامی‌که‌ مایک‌ سرپرستی‌ خانواده‌ را به‌ عهده‌ می‌گیرد و تصمیماتی‌ می‌گیرد که ‌اشخاصی‌ با آن‌ مخالف‌اند، پدرخوانده‌ جلوی‌ دیگران‌ با مایک‌ مخالفت‌ نمی‌کند و حتی‌ اظهارنظر نمی‌نماید. از آن‌ها نخست‌ برگ‌ تأییدی‌ در موردی‌ که‌ توافق‌ وجود دارد، می‌گیرد (همچون‌ موردی‌ که‌ از آن‌ها می‌پرسد، آیا به ‌او اطمینان‌ دارند! بدیهی‌ست‌ که‌ آن‌ها پاسخ‌ منفی‌ نمی‌دهند) و سپس‌ بخش‌ توافق‌ را به‌ بخش‌ مورد اختلاف‌ تعمیم‌ می‌دهد (همچو موردی‌ که ‌می‌گوید اگر به‌ من‌ اطمینان‌ دارید، به‌ مایک‌ نیز اطمینان‌ کنید) و آن‌ گاه‌ در خفا، مشاوره‌های‌ ضروری‌ را به‌ مایک‌ می‌دهد (به‌ مانند زمانی‌ که‌ به‌ او می‌گوید پس‌ از مرگش‌، قراری‌ گذاشته‌ می‌شود تا امنیتش‌ تضمین‌ شود، و سپس‌ به‌ سرعت‌ او را ترور می‌کنند؛ کسی‌ که‌ قرار ملاقات‌ را می‌گذارد، همان‌ کسی‌ست‌ که‌ به‌ او خیانت‌ کرده‌ است‌!).

شما به‌ هیچ‌ طریقی‌ نمی‌توانید دریابید که‌ آیا کنار گذاشتن‌ تام‌ توسط مایک‌، واقعاً با توصیه‌ی‌ او بوده‌ یا نه‌!؟ و هنگامی‌ که‌ او در بیمارستان ‌بستری‌ بوده‌، دستگیری‌ تام‌ توسط سولاتسو و اعمال‌ فشار بر او را دریافته ‌و برحسب‌ آن‌ تام‌ را کنار گذاشته‌ یا نه‌!! پدرخوانده‌ پس‌ از این‌ که‌ در می‌یابد، سانی‌ را خانواده‌ی‌ تاتاگلیا نکشته‌، بلکه‌ آن‌ کار مافیای‌ دیگر ـ بارزینی‌ ـ بوده، ‌این‌ راز را به‌ غیر از مایک‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ برای‌ شخص‌ دیگری‌ فاش‌ نمی‌سازد و طوری‌ وانمود می‌کند که‌ انگار از همه‌ چیز بی‌اطلاع‌ است‌. در واپسین ‌بخش‌های‌ فیلم‌، جایی‌ که‌ مایک‌، همه‌ی‌ حساب‌ها را یک‌ جا تسویه‌ می‌کند، باز نمی‌توان‌ دریافت‌ که‌ آیا آن‌ تصمیمات‌ بنا بر توصیه‌های‌ پدرخوانده‌ بوده‌ یا تصمیمات‌ شخصی‌ مایک‌ بوده‌ است‌، و آیا آن‌ از فرصت‌طلبی‌ پدرخوانده‌ بوده‌ که‌ وقتی‌ مناسب‌، پاسخ‌های‌ مناسب‌ را داده ‌است‌، یا ناشی‌ از گذشت‌ او بوده‌ که‌ تا وقتی‌ زنده‌ بوده‌ است‌، اجازه‌ نمی‌داده‌ تا مایک‌ انتقام‌ بگیرد و مایک‌ صبر کرده‌ تا او بمیرد و سپس‌ خواسته‌هایش‌ را عملی‌ سازد!؟ ما زیاد می‌شنویم‌ که‌ پدرخوانده‌، سیاستمداران‌ و نیروهای ‌پلیس‌ بسیاری‌ را خریده‌ که‌ از وی‌ حمایت‌ می‌کنند، ولی‌ هرگز نه‌ اسم‌ و نه ‌تصویر هیچ‌ یک‌ از آن‌ها را می‌بینیم‌! این‌ دقیقاً همان‌ نمایی‌ست‌ که‌ در روابط مافیایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. همه‌ چیز پوشیده‌ پیش‌ رفته‌ و قاطع‌ در خفا اعمال‌ می‌شود! در فیلم‌ پدرخوانده‌ نیز این‌ پنهان‌سازی‌ به‌ درستی‌ بازآفرینی ‌می‌شود. در فیلم‌ نکات‌ مبهم‌ و روابط و قواعد پوشیده‌ی‌ بسیاری‌ باقی‌ می‌مانند، اما پدرخوانده‌ در پاسخ‌ به‌ همه‌ی‌ آن‌ها می‌گوید: اظهارنظری‌ نمی‌کنم‌!؟


 
یکشنبه 24 مرداد‌ماه سال 1389
دنیایی برای ولگردی

سفر بیست و پنجم 

 

دنیایی برای ولگردی 

 

آثار معنوی قابل ملاحظه ای در پردیسه ادبیات و هنر هست که با سوز و گداز پیش رفته و از طریق هم حسی در غم و رنج، بینندگان را همراه خود پیش می برد و پیام ها یا مضامین معنوی مدنظرش را انعکاس می دهد، اما معدود آثار معنوی بزرگ یافت می شوند که با طنز و خندان، عمیق ترین القائات معنوی را در بینندگان حلول دهند و «اوه برادر، کجایی؟» از جمله این معدود آثار مؤلف است. بخش قابل ملاحظه ای از فیلم را آهنگ ها و موسیقی های محلی سرشار از زندگی پر می کند که کاملاً با تم فیلم عجین است و بدون آن ها بخش بزرگی از هویت فیلم شکل نمی گیرد، ای کاش می شد، آن ها را هم به همراه مقاله انعکاس داد.

اوه برادر، کجایی با آن که به باورهای فرقه هایی مردمی و نوع زندگی ای که با نفس زندگی مسیح تطابق دارد می پردازد، اما وابسته یا وامدار هیچ فرقه ای نیست و انواع باورهای مردمی نسبت به زندگی و خوانش های دینی که حرفی برای زندگی داشته باشند، حتی خوانشی فاوست وار را نیز که با خوانش های دینی تطابق ندارد، مطرح می سازد. از این منظر فیلم «اوه برادر، کجایی» در اوج موفقیت است. اوه برادر، کجایی در یکی از خوانش های متنوعی که از زندگی می دهد، به کرّات به فرقه ای از مسیحیان استناد می کند که نخست توسط شخصی به نام جرج فاکس (George Fox)در انگلستان بنیانگذاری شد، و سپس در آمریکا گسترش یافت و توسط دیگران کویکر خوانده شده، ولی خودشان در ابتدا می خواستند گروه خود را «جستجوگران»(Seekers) بنامند، اما در نهایت به «دوستان» (Friends) بسنده کردند.(19) پیام اصلی اوه برادر، کجایی نیز همین است: هر کس در زندگی در "جستجوی" چیزی می گردد. آنان متوجه شدند که با بیان اعتقادات، رفتن به کلیسا و حتی با استناد صرف به کتب مقدّس نیز ایمان مسیحی حاصل نمی شود، بلکه از طریق ضمیر باطن و وجدان (Conscience) است که ارتباط با خداوند حاصل می شود. این معنای همان جمله معروف عیسی درباره تولد دوباره انسان برای ورود به ملکوت خداوند است. این گروه که در مسیحیت خود را به "راه سوم" منتسب می دانند، عقیده دارند که خداوند نه تنها در عیسی مسیح، بلکه در هر کسی وجود دارد. خداوند تنها در گذشته با بندگانش سخن نمی گفت، بلکه اینک نیز با آنان سخن می گوید و در هیج زمانی الهام اش را از انسان ها دریغ نکرده است. به همین سبب است که نگارنده سبک خاصی را برای تحلیل این بخش انتخاب کرده است؛ به طوری که انگار الهامات مرحله به مرحله در تجارب زندگی زاده و نازل می شوند و فیلم و نوشتار را پیش می برند. از دیگر تشابهاتی که بین فیلم و باورهای «دوستان» هست می توان به موارد ذیل اشاره کرد: نخست نام فیلم که به جای واژه انگلیسی you که به معنی "شما" است و اینک رایج است، از واژه thou که به معنی "تو" است، استفاده می کند که سال هاست دیگر کسی آن را به کار نمی برد، مگر «انجمن دوستان»؛ چون کویکرها به "زبان ساده" اعتقاد دارند و آن را مبتنی بر مسیحیت اولیه می دانند و همین طور ساده پوشی و ساده زیستی را. همان گونه به ایمانی، ساده، بی تکلف و متکی بر خلوص کامل معتقدند؛ چنان که در فیلم دلمار و پیت هستند. کویکرها سنگدلی نسبت به انسان ها را همچون سنگدلی در حق خدا می دانند که هر دو مانع از رشد معنوی می شود و توصیه می کنند که «دوستان» باید با انسان ها همدلی کرد و در غم ها و شادی هایشان شریک شد، همان طور که در اوه برادر، کجایی پسران خودساخته یاری رسان یکدیگر و دیگران می شوند. چنان که پسران خود ساخته به جانسون سیاهپوست کمک می کنند و حامی او در مقابل نژاد پرستان می شوند، کویکرها نیز از پیشتازان مبارزه با برده داری هستند که تاریخ آمریکا پر است از شکنجه ها، آزار و اذیت ها، به زندان افتادن ها و حتی کشته شدن شان در این راه. پاسخ بسیار روشنی نیز برای این زندگی دشوار برگزیده خود دارند: «بی صلیب کسی به تاج نمی رسد».

لفظ برادر نیز که هم بخشی از نام فیلم است و هم به دفعات در آن به کار می رود، به نظر می رسد به گروهی از مسیحیان که به نام «برادران»  (Brethren)معروف اند و بسیار با انجن «دوستان» هم فکر و همراه اند، مربوط است؛ به خصوص که در مراسم غسل تعمیدشان در فیلم از اشعاری کمک می گیرند که برادران را برای غسل تعمید فرا می خواند. واژه برادران از این جمله کتاب مقدّس گرفته شده که تمامی کسانی که اراده خداوند را به جای آورند، برادران عیسی در روح می داند. علاوه بر آن، نحوه غسل تعمیدشان در آب رودخانه به فرقه های نیز که در آمریکا به باپتیست مشهور اند و بزرگترین فرقه مسیحیان پروتستان در آنجا به شمار می روند، بسیار شبیه است؛ به طوری که مراسم غسل تعمید برایشان از جایگاهی ویژه برخوردار است و آن را نمادی از اقرار به دین مسیحیت می دانند و با فرو بردن کامل و غوطه ور ساختن ایمان آورندگان، آن را به انجام می رسانند؛ هم چنان که یحیای تعمید دهنده در رودخانه اردن غسل می داد. باپتیست ها به آزادی های عمل دینی بسیار اهمیت می دهند و تفاسیر شخصی از کتاب مقدّس را به جای تفاسیر رسمی و کلیسایی تعقیب می کنند؛ امری که مشخصاً در اوه برادر، کجایی موج می زند. باپتیست ها نیز به تبعیض نژادی معترض بودند.

هر کس‌ به‌دنبال‌ پاسخی‌ست‌ که‌ در زندگی‌ در جست‌وجویش‌ است‌! اما پسران‌ خودساخته‌ در فیلم‌ «اوه‌ برادر، کجایی‌»، پیش‌ از هر چیز به‌دنبال‌ مرغی‌ هستند تا شکم‌شان‌ را سیر کنند، ولی‌ با غل‌ و زنجیرهایی‌ به‌ پای‌شان‌ و لباس‌هایی‌ که‌ معرف‌ آن‌ است‌، آنان‌ از محکومین‌اند!؟ ایشان‌ دریافتند که‌ هیچ‌ مانعی‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ آرزوهای‌شان‌ وجود ندارد، مگر زنجیرهای‌شان‌! سرنوشت‌ آن‌ها با یکدیگر گره‌ خورده‌ است‌؛ چرا که‌ با یکدیگر زنجیر شده‌اند. آن‌ در نماهایی‌ که‌ اِورت‌ پس‌ از سوار شدن‌ بر قطار، به‌ سبب‌ افتادن‌ دلمار و پیت‌ از قطار به‌ بیرون‌ پرت‌ می‌شود، به‌روشنی‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ شده‌ است‌. محکومینی‌ با لباس‌های‌ زندان‌، در حال‌ کار در مزارع‌ هستند. آن‌ها با وجود این‌که‌ در جامعه‌ خود مجرم‌ شناخته‌ شده‌اند، بار زندگی‌ جامعه‌ خویش‌ را نیز بر دوش‌ می‌کشند!؟ "اوه برادر کجایی" نشان می دهد، آن‌ کس‌ که‌ در زنجیر است‌، هموست‌ که‌ زندگی‌ را بر دوش‌ می‌کشد!؟

پیت‌ کسی‌ست‌ که‌ یک‌ زندگی‌ معمولی‌، آرزوی‌ اوست‌ تا او را همچو بسیاری‌ «بله‌ آقا، خیر آقا» گویند. جایی‌ که‌ بسیاری‌ خیر آقا را پاسخی‌ ناخوشایند تلقی‌ می‌کنند، آن‌ غایت‌ آرزوی‌ اوست‌؟! دلمار ساده‌لوح‌، درصدد است‌ تا زمینی‌ را که‌ به‌ خانواده‌اش‌ تعلق‌ داشته‌ و آن‌ها بر رویش‌ کار کرده‌ و عرق‌ ریخته‌اند، خریداری‌ کند تا تملک‌ او قانونی‌ شود! دلمار و پیت‌ از گناهان‌ خود پشیمان‌ می‌شوند. هنگامی‌ که‌ کاری‌ حتی‌ نادرست‌، به‌ وقوع‌ پیوست‌، چگونه‌ می‌توان‌ جبرانش‌ نمود؟ آن ها مصادیق همان جمله معروف مسیح اند که توصیه می کند، مومنان همچون کودکان باشند. پس‌ "پشیمانی‌" آفریده شد. اما آن‌ هنوز احساسی‌ در درون‌ بود و انسان‌ هنوز خود را باور نداشت‌. اگر او از خود مطمئن‌ بود، هرگز می‌توانست‌ اشتباه‌ خویش‌ را بیابد تا از آن‌ پشیمان‌ شود؟! انسان‌ نیاز به‌ چیزی‌ بیرون‌ از خود داشت‌ تا پشیمانی‌ او را صحه‌ گذارد. پس‌ "دیانت"  آفریده شد و کشیشان‌ و خادمانی‌ که‌ "گواهانی‌" باشند بر انسان‌ تا او، نیات‌ خود را باور کند.

بیگ‌ دان‌، کسی‌ست‌ که‌ به قول خودش می‌داند، چگونه‌ در زیر آسمان‌ خداوند پول‌ درآورد! دان‌، با نام‌ خداوند و فروش‌ کلام‌ وی‌، فرزندان‌ خداوند را قربانی‌ می‌سازد. به‌ نام‌ خداوند و با تازیانه‌ او، زندگی‌ می‌کند. برخلاف‌ تصور عموم‌ که‌ اشخاصی‌ چون‌ دان‌ را که‌ تنها در پی‌ منافع‌ خود در زندگی‌ هستند و به‌ چیزی‌ به‌ غیر از آن‌ باور ندارند، بی‌اعتقاد به‌ خدا و فاقد باورهای‌ دینی‌ می‌پندارند، اوه‌ برادر، کجایی‌، به‌وضوح‌ نشان‌می‌دهد که‌ امثال‌ دان‌ به‌ خداوندی‌ اعتقاد دارند، که‌ بسیار مطیع‌ آن‌ هستند. چراکه‌ او را قانون‌ پیدایش‌ و تکوین‌ هستی‌ می‌پندارند و از هر جهت‌ خود را با آن‌ همسو می‌سازند. اما خدای‌ آنان‌، چیزی‌ به‌ غیر از منفعت ‌طلبی‌ نیست‌!؟ آیا بر اعتقاد به‌ نیرویی‌ که‌ از هر جهت‌ انسان‌ را احاطه‌ کرده‌ باشد و انسان‌ خود را ناگزیر به‌ اطاعت‌ از آن‌ بداند، می‌توان‌ نامی‌ به‌ غیر از "خداوند" گذارد؟! دان‌ کسی‌ست‌ که‌ پول‌ و هر آن‌چه‌ را که‌ از طریق‌ پول‌ به‌ کف‌ آید، بو می‌کشد؛ همان‌طور که‌ در رستوران‌ انگار با بو کشیدن، متوجه‌ پولی‌ می‌شود که‌ در اختیار اورت‌ و دلمار بود. از نظر اشخاصی‌ همچون‌ او، تنها یک‌ آرمان‌ هست‌ و آن‌ به‌چنگ‌ آوردن‌ پول‌ به‌ هر قیمتی‌ست‌ و از ابتدای‌ تاریخ‌ تاکنون‌ زندگی‌ و مبارزات‌ آن‌، تنها برای‌ یک‌ چیز، یعنی‌ منفعت‌ طلبی‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ است‌ و کلام‌ خداوندشان‌، درباره‌ چیزی‌ به‌جز سودطلبی‌ و پول‌ نیست‌! به‌ همین ‌سبب‌ است‌ که‌ او هنگام‌ خوردن‌، همچو عابدی‌ که‌ در معبد خاموش‌ است‌، سکوت‌ اختیار می‌کند؛ چنان‌که‌ دان‌ می‌گوید: از ابتدای‌ آفرینش‌ تا تکوین‌، در کتاب‌ مقدّس‌ او، چیزی‌ جز منفعت‌طلبی‌ با نماد پول‌ نبوده‌ است‌ و آن‌ اصلی‌ترین‌ درس‌ سفر کتاب‌ مقدّس‌ دان‌ نیز به‌شمار می‌رود، که‌ به‌روشنی‌ به‌ پسران‌ خودساخته‌ می‌آموزد. ولی‌ همان‌طور که‌ اورت‌ می‌گوید، آن‌ها درس‌ را به‌درستی‌ فرا نمی‌گیرند! بیگ‌ دان‌ واقعیت‌ را به‌وضوح‌ لمس‌ کرده‌ و هنگامی‌ که‌ از کلام‌ خداوند سخن‌ می‌گوید، دقیقاً به‌ ندای‌ واقعیت‌ او نظر دارد. غافل‌ از این‌که‌ واقعیت‌ تنها ندای‌ پروردگار نیست‌!؟ از این روی، دان‌ با نیزه‌ کشته‌ نمی‌شود، چرا که‌ آن‌ از "واقعیت‌" ناشی‌ می‌شود که‌ دان‌ کارکشته‌ آن‌ گستره‌ است‌. آشیل‌ او جای‌ دیگری‌ نهفته‌ است‌. شکست و مرگ‌ دان‌ با همان‌ چیزی‌ تحقق‌ می‌یابد که‌ آن‌ را نادیده‌ گرفته‌ بود؛ صلیبی‌ که‌ نماد "از خودگذشتگی‌"ست‌.

هومر استوک‌ کسی‌ست‌ که‌ با انتقاد از دیگران‌، درصدد است‌ تا جایگاه‌ خود را در زندگی‌ مشروعیت‌ ببخشد. او نژادپرست‌ است‌، انسان‌ها را به‌صلیب‌ می‌کشد، از همه‌ چیز جهت‌ نیل‌ به‌ اهدافش‌ سود می‌برد، حتی‌ قربانی‌ کردن‌ دیگران‌، ولی‌ این‌ همه‌ برایش‌ کافی‌ نیست‌، تا خود را محق ‌نداند، چراکه‌ همواره نه‌ او، بلکه‌ دیگران‌ و به‌خصوص‌ رقبا و دشمنانش‌ هستند که ‌باید محک‌ زده‌ شوند، و البته‌ همواره‌ گناهانی‌ را مرتکب‌ شده‌اند که‌ خود حکایت‌ از مشروعیت‌ هومر استوک‌ دارد!؟ از نظر هومر استوک‌، حمایت‌ از آدم‌های‌ کوچک‌، به‌ معنی‌ دفاع‌ از مجرمان‌، محرومان‌، سیاهپوستان‌ و سایر اشخاصی‌ نیست‌ که‌ از کمترین‌ حقوق‌ فردی‌ و اجتماعی‌ بهره‌مندند، بلکه‌ به‌معنای‌ همان‌ تبلیغاتی‌ست‌ که‌ با شخصی‌ کوتاه‌ قد به‌ عنوان‌ آدمی‌ کوچک‌، به‌ نمایش‌ می‌گذارد!؟ استوک‌ سیاستمداری‌ست‌ که‌ می‌کوشد تا به‌ قیمت‌ قربانی‌ نمودن‌ هر کس‌ و هر چیزی‌ که‌ با منافعش‌ سازگاری‌ ندارد، به‌ اهدافش ‌برسد. او که‌ مدعی‌ پاک‌سازی‌ ایالت‌ از فسادها و تبعیض‌هاست‌، به‌ سبب‌ نحوه‌ تفکر و واکنش اش‌، خود به‌ منبع‌ اصلی‌ پلیدی‌ و تبعیض‌ بدل‌ می‌شود. این گونه "دورویی‌" زاده شد، اما صداقت برای همیشه از آن‌ روی‌ برتافت‌.

دانیل‌، فرماندار ایالت‌ می‌سی‌ سی‌پی‌ که‌ مردی‌ست‌ با ویژگی‌های‌ بسیاری‌ از سیاسیون‌ که‌ از بسیاری‌ از ابزارهایی‌ که‌ برای‌ جلب‌ آراء شهروندان ‌سودمند است‌ بهره‌ می‌برد، با وجود تمامی‌ منفعت‌طلبی‌ها وفرصت‌طلبی‌ها ـ برخلاف‌ استوک‌ ـ نه‌ با محکوم‌ کردن‌ و کشتن‌، که‌ با لذت‌ بردن‌ و شاد زیستن‌ سروکار دارد و با آوازی‌ که‌ به‌ همراه‌ مردم‌ می‌خواند بر آن ‌نوع‌ زندگی‌ صحه‌ می‌گذارد: «تو خورشید تابان‌ (زندگی‌) من‌ هستی‌...، نگیر از من‌ خورشید درخشانم‌ را...». از همان‌ روی‌، اوست‌ که‌ باقی‌ می‌ماند و استوک‌ می‌رود. دانیل‌ با وجود این‌که‌ همچون بسیاری از سایستمداران از هر فرصتی‌ برای‌ جلب‌ آرای‌ عمومی ‌سود می‌برد، اما به‌ خواست‌های‌ دیگران‌ و حتی‌ پسران‌ خودساخته‌ نیز توجه‌ دارد. جایی‌ که‌ رقیب اش‌ درصدد حذف‌ آن‌هاست‌، او با گرفتن‌ طرف ‌پسران‌ خودساخته‌، علاوه‌ بر این‌که‌ به‌گونه‌ای‌ زیرکانه‌ از آرای‌ مردم به‌ سود خود بهره‌ می‌برد، نفع‌ و نظر دیگران‌ را نیز مدنظر دارد و از آن‌ روی‌ پسران‌ خودساخته‌ را عفو می‌کند. او رئالیستی‌ست‌ که‌ به‌ زندگی‌ و از جمله‌ زد و بندها، موقعیت‌ها، تمایزات‌ طبقاتی‌، فرصت‌ها، افکار عمومی‌ و هر آن‌چه ‌در گستره‌ واقعیت‌ قابل‌ جمع‌ باشد، ارج‌ می‌نهد. دانیل‌ که‌ در اولین ‌برخوردش‌ با پسران‌ خودساخته‌، تصور می‌رود که‌ دست‌ دادن‌ وی‌ با آن‌ها، برای‌ پسران‌ خودساخته‌ افتخاری‌ست‌، در نهایت‌ اوست‌ که‌ با دست‌ دادن‌ با پسران‌ خودساخته‌ کسب‌ اعتبار می‌کند! واقعیتی‌ که‌ جایگاه‌ سیاسیون‌ و مردم‌ عادی‌ را در زندگی‌ عیان‌ می‌سازد.

در دنیایی‌ که‌ هم‌ فرشتگان‌ و هم‌ شیاطین اش‌ سفیدند، در بسیاری‌ از موارد، آدم‌ها و علل‌ و انگیزش‌ اعمالی‌ که‌ انجام‌ می‌دهند، متفاوت‌ و چه‌ بسا معکوس‌ چیزی‌ست‌ که‌ در نگاه‌ اول‌ به‌نظر می‌رسد. دلمار و پیت‌، که ‌مجرم‌ شمرده‌ می‌شوند، از ساده‌ترین‌ و صادق‌ترین‌ شخصیت‌ها به‌شمار می‌روند. آن‌ها حتی‌ هنگامی‌ که‌ دروغ‌ کوچک‌ و بی‌اهمیتی‌ می‌گوید، هم ‌پشیمان‌ می‌شوند و هم‌ پس‌ از مدتی‌ با برملا کردنش‌، به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌ درصددند تا از آن‌ نیز خلاصی‌ یابند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ هر دو بی‌قرار به‌ دامان‌ کشیشی‌ پناه‌ می‌برند تا بخشیده‌ شوند: «برادران‌ بیاید پایین‌ برویم‌. پایین‌ رودخانه‌ برای‌ نیایش‌... برای‌ اظهار تأسف‌، راه‌ را به‌ من‌ نشان ‌دهید...»، و آیا همین‌ پشیمانی‌ و بی‌قراری‌، بزرگ‌ترین‌ گواه‌ نیست‌ که‌ آن‌ها غسل‌ تعمید یافته‌ و بخشیده‌ شده‌اند؟

از رفتار شخصیت های مختلف اوه برادر، کجایی به خوبی می توان دریافت‌ که‌ با واژه‌ها و ظاهری‌ یکسان‌ می‌توان‌ گفتارها و رفتارهای‌ متفاوتی‌ را آفرید. انگار که "معنا" در کالبد واژه‌ها پیچیده شده است، و بر آن‌ قفلی‌ ست که "کلید" آن‌ را تنها به‌ وجود کسی‌ می سپارند که‌ تنها معنای‌ آن‌ را آفریده‌ باشد، تا جان‌ِ معنای‌ نهفته‌ در هر چیز، قربانی‌ جسدِ کالبدِ واژگان‌ و ظاهرش‌ نشود. بدین‌ ترتیب‌ "راز" آفریده‌ شد.  

پیت‌ که‌ حتی‌ پس‌ از رفتن اش‌، قلبش‌ نزد دوستان‌ می‌تپد (و فیلم با طنزی زیبا، آن را از طریق استعاره پریدن قورباغه ای در لباس های کنده پیت نشان می دهد) و در ابتدا کسی ‌به‌ غیر از دلمار باور نداشت‌ که‌ او به‌ قورباغه‌ بدل‌ شده‌ است‌، پس‌ از آن‌که‌ به‌طور کامل‌ داستان‌ ناپدید شدن‌ خود را تعریف‌ می‌کند، مشخص‌ می‌شود که‌ قورباغه‌ شده‌ بود! آیا آن‌ شکنجه‌ و آزاری‌ که‌ بر سر پیت‌ آمد و تا پای ‌مرگ‌ او را پیش‌ برد، خود بزرگ‌ترین‌ دلیل‌ بر آن‌ نیست‌ که‌ او قورباغه‌ شده ‌بود!؟

دلمار حتی‌ گامی‌ از پیت‌ نیز پیش‌تر است؛ به‌طوری‌ که‌ از بابت‌ گناهانی ‌نیز که‌ مرتکب‌ نشده‌ است‌، اظهار ندامت‌ می‌کند. در انتهای‌ فیلم‌، جایی‌ که‌ قرار است‌ تا آن‌ها به‌ دار آویخته‌ شوند، او از بابت‌ این ‌که‌ جانسون‌، به‌ سبب ‌اهداف‌ آن‌ها در حال‌ قربانی‌ شدن‌ است‌، از وی‌ معذرت‌ می‌خواهد! درحالی‌که‌ جانسون‌، به ‌خاطر او به‌ آن‌جا نیامده‌، بلکه‌ برای‌ یافتن‌ حلقه‌ نامزدی ‌اورت‌ است‌ که‌ با آن‌ها همراه‌ شده‌ است‌. دلمار پیش‌ از این‌که‌ نگران‌ خود باشد، نگران‌ اوست‌!؟ در میان‌ گیرودار آتش ‌سوزی‌ کلبه‌ و خطر دستگیری ‌آنان‌ توسط مأموران‌ ایالتی‌ نیز او حتی‌ بچه ‌خوکی‌ را که‌ در خطر سوختن ‌است‌، نادیده‌ نگرفته‌ و نجات‌ می‌دهد. برخی‌ از کارهای‌ دلمار نیز به‌ سبب ‌سادگی‌ وی‌ نیست‌ و او برای‌ آن‌ها دلایلی‌ عاطفی‌ دارد. نمونه‌ آن‌، پنهان ‌نساختن‌ قورباغه‌ای‌ در رستوران‌ است‌ که‌ او تصور می‌کند، پیت‌ به‌ آن‌ تبدیل ‌شده‌ است‌ و وقتی‌ اورت‌ به‌ وی‌ توصیه‌ می‌کند تا آن‌ را به‌ پوشاند، دلمارمی‌گوید: اگر او را بپوشانیم‌ به‌ معنای‌ آن‌ خواهد بود که‌ او (دوستمان) مایه‌ خجالت ‌ماست‌!؟ رازی‌ که‌ از چشم‌ بسیاری‌ از افراد باهوش‌ به‌ دور مانده‌ است‌!!

اورت‌ شخصیتی‌ست‌ که‌ با توبه‌، درصدد جبران‌ اشتباهات اش‌ نیست‌ و درحقیقت‌ زندگی‌ برای‌ او، آن‌قدر فرصت‌های‌ تازه‌ به‌ همراه‌ دارد که‌ اصلاً فرصتی‌ برای‌ نگاه‌ به‌ پشت‌ سر و گذشته‌ ندارد. او با  انتخاب‌های‌ پیش‌ رو درصدد برطرف‌ ساختن‌ خطاهای‌ گذشته‌ است‌؛ چنان ‌که‌ با نجات‌ پیت‌ از زندان‌، دروغی‌ را که‌ به‌ او و دلمار گفته‌، جبران‌ می‌کند و با خطر کردن‌ برای ‌نجات‌ جانسون‌، رها کردن‌ او را. او همچنان‌ که‌ نماد شیطان‌ در فیلم‌ به‌ وی‌ می‌گوید، هم‌ از دست‌ او و هم‌ از سرنوشت‌ فرار کرده‌ است‌! فرصت‌های ‌زندگی‌ به‌سان‌ همان‌ یخی‌ست‌ که‌ در دستان‌ دو جوان‌ سیاهپوست‌ حمل ‌می‌شود و باید آن‌ها را با تعجیل‌ هر چه‌ بیشتر دریافت‌، و گرنه‌ در گرماگرم ‌زندگی‌، آب‌ شده‌ و از دست‌ می‌روند. اورت‌ هنگامی‌ که‌ تصور می‌کند پیت ‌گم‌ شده‌ است‌، به‌خاطر این‌که‌ دلمار بتواند او را فراموش‌ کند، از پیت‌ بد می‌گوید. این‌ خصیصه‌ای‌ از یک‌ اراده‌گراست‌ که‌ او را از یک‌ ایده‌آلیست‌ و رئالیست‌ متمایز می‌سازد. اما  اورت‌ که‌ در جست‌وجوی‌ به‌چنگ‌ آوردن‌ زندگی‌ خانوادگی‌ از دست ‌رفته‌ خود است‌، ماجراجویی‌ست‌ که‌ تمامی‌ زندگی‌اش‌ را از هیچ‌ می‌سازد. او همچون‌ دو دوست‌ محکوم‌ دیگرش‌، اگر به‌ واقعیت‌ و قانون‌ پایبند باشند، چنان‌ که‌ عمری‌ باقی‌ باشد، پس‌ از هشتاد سالگی‌ می‌توانند آزاد زندگی‌ کنند؛ اما دگر کدام‌ زندگی‌؟!

پسران‌ خودساخته‌ هیچ‌ تخصصی‌ از نوازندگی‌ و خوانندگی‌ ندارند، و تنها برای‌ کسب‌ پول‌ و گذران‌ لحظاتی‌ از زندگی‌ به‌ آن‌ روی‌ می‌آورند و موفق‌ نیز می‌شوند. تجربه‌ای‌ از زدن‌ بانک‌ ندارند، ولی‌ چیزی‌ را که‌ نیاز دارند، به‌کف‌ می‌آورند. با رقیبی‌ مواجه‌اند که‌ از هر نظر در جلب‌ زندگی ‌زناشویی‌ موفق‌تر از آن‌هاست‌، اما به‌گونه‌ای‌ که‌ هرگز تصور نمی‌کردند، بر آن ‌فایق‌ می‌شوند، و همان‌طور که‌ راوی‌ قطار زندگی‌ به‌ آنان‌ می‌گوید، در راهی ‌سخت‌ و مملو از خطر، آن‌ها گنجی‌ را به ‌دست‌ خواهند آورد، ولی‌ نه‌ ثروتی‌ که‌ انتظارش‌ را دارند؛ گنجی‌ به‌ بهایی‌ معادل‌ "تمام‌ زندگی‌ خودساخته‌شان"‌. این سان نعمت‌ زندگی‌ هر انسانی‌ را به‌ دستان‌ انتخاب‌شان‌ سپرده شد تا خود رقم‌ زند، آن‌چه‌ را که‌ می‌پسندد.

جانسون‌، سیاهپوستی‌ که‌ در مسیر سرنوشت‌ خودساخته‌شان‌ با آن‌ها آشنا می‌شود، شخصی‌ست‌ که‌ تاکنون‌ به‌ کسی‌ آزاری‌ نرسانده‌ است‌ و فقط در ازای‌ فراگیری‌ موسیقی‌، روحش‌ را با شیطان‌ معامله‌ کرده‌ است‌؛ چنان ‌که‌ خود می‌گوید: چون‌ از آن‌ (روحش‌) استفاده‌ای‌ نمی‌کرد؟! اما شیطان‌ در ضیافتی‌ که‌ توسط ایادی‌ او برگزار شده‌ بود، برای‌ دریافت‌ طلبش‌ از جانسون‌ می‌آید، ولی‌ موفق‌ نمی‌شود؛ چراکه‌ او روحش‌ را برای‌ دریافت‌ موسیقی‌ای ‌معاوضه‌ کرده‌ که‌ تنها مردم‌ را با آن‌ شاد و خرسند ساخته‌ است‌، و پلیدی‌ وگناهی‌ را مرتکب‌ نشده‌ است‌ که‌ تاوانش‌ را بپردازد و چنان ‌که‌ اذعان‌ می‌کند هرگز به‌ کسی‌ آزار نرسانده‌ است‌. هر بار که‌ جانسون‌ می‌نواخت‌، علاوه‌ برخود، دیگران‌ را نیز از آن‌ راضی‌ و مسرور می‌ساخت‌. بنابراین‌ شیطان‌ که ‌هدف اش‌ از معامله‌ موسیقی‌ با جانسون‌، گمراه‌ کردن‌ و آزار رساندن‌ به‌ دیگران ‌بود، چون‌ دیگران‌ با شنیدن‌ موسیقی‌ جانسون‌ بدون این که آزاری به کسی رسد، خرسند و متلذذ می‌شوند، شیطان‌ نمی‌تواند سوی‌ دیگر معامله‌ را که‌ تسخیر روح‌ جانسون‌ است‌، تحقق‌ بخشد. این همان افسانه معروف فاوست است که در زمان قرون وسطی رواج داشت. در آن زمان علم نزد کلیسا و مسیحیت مشروعیت نداشت و نوعی دخالت در کار خدا به حساب می آمد و از این رو کسی که به جستجوی آن می رفت، معاملگر با شیطان می شمردند. در دوره ای از تاریخ می سی سی پی که اوه برادر کجایی، ورق می زند، نظر مشابه ای درباره موسیقی به خصوص موسیقی سیاهپوستی وجود داشت. لازم است خاطر نشان کنم که می سی سی پی، جایی است که آن را خاستگاه موسیقی سیاهپوستی و به خصوص موسیقی سبک بلوز می دانند. هم اینک نیز مکانی در می سی سی پی هست که آن را به شکلی استعاری، جایی می دانند که یکی از پیشگامان موسیقی بلوز روحش را با شیطان معاوضه کرد تا موسیقی موردنظرش را آموخت. بد نیست بدانید این باور نسبت به موسیقی و نوازندگان اش چنان رایج بود که حتی متهمان نیز خود را گناهکار می پنداشتند، چنان که جانسون خود به آن اذعان داشت. چنین‌ تأویل‌ های فاوست واری، به‌ جای‌ این‌که‌ درصدد برآید تا بر اختلاف‌ نظر روی‌ واژه‌ها متمرکز شود، تا در مورد شیطانی‌ بودن‌ یا نبودن‌ برخی‌ از موسیقی‌ها یا سایر اقسام‌ هنر مجادله‌ کند، به‌دقت‌ با عمق‌ بخشیدن‌ به ‌موضوع‌، مدعی‌ست‌، حتی‌ چیزی‌ که‌ همگان‌ از جمله‌ شیطان‌ و فاعل ‌(هنرمند)، آن‌ را شیطانی‌ می‌پندارند، هنگامی‌ که‌ دیگران‌ را متلذذ سازد، بدون‌ این ‌که‌ به‌ کسی‌ ضرری‌ برساند، از نظر محتوایی‌ شیطانی‌ نخواهد بود. رنگ‌ پوست‌ جانسون‌ همچو موسیقی‌ اوست‌؛ آن‌که‌ در نگاه‌ اول‌ تیره‌ به‌نظرمی‌رسد، ولی‌ همان‌ حرارت‌ و زیبایی‌ را که‌ در موسیقی‌اش‌ موج‌ می‌زند، پس‌ از برخورد با جانسون‌، درون‌ او نیز می‌توان‌ یافت‌. چنان‌که‌ او اذعان ‌می‌کند، شیطان‌ به‌ هیچ‌وجه‌ سیاه‌ نیست‌، تنها نگاه‌ او به‌ دیگران‌ است‌ که ‌تیره‌ و تار است‌!؟

فرزند پسرعموی‌ پیت‌، بچه‌ کم‌نظیری‌ست‌. او در حقیقت‌، همان‌ کودکی ‌پسران‌ خودساخته‌ است‌. او با وجود سن‌ کم‌اش‌، از عهده‌ بسیاری‌ از کارهایی‌ بر می‌آید که‌ چه‌ بسا بزرگترها در آن‌ وا می‌مانند. او، پسر خودساخته‌ دیگری‌ است‌ که‌ شخصیت اش‌ به‌ مرور با کسب‌ تجارب اش‌ شکل ‌می‌گیرد و طی‌ زمان‌ بروز پیدا می‌کند. پسرعموی‌ پیت‌ که‌ آن‌ها را به‌خاطر جایزه‌ لو می‌دهد، در نظر اول‌ خائن ‌شمرده‌ می‌شود. ولی‌ با اندکی‌ تأمل‌ در گفته‌هایش‌ ـ که‌ از پاره‌ای‌ فرجام‌های ‌دوستان‌ و همسایگان اش‌ سخن‌ می‌گوید ـ می‌توان‌ دریافت‌ که‌ شاید اگر چنین‌ نمی‌کرد، مدت‌ها پیش‌ به‌ سرنوشت‌ افرادی‌ دچار می‌شد که‌ راه‌ مبارزه ‌را در پیش‌ نگرفتند!؟ بیمار شدن‌ و خود را به‌ دار آویختن‌، کمترین ‌دستاوردش‌ بود که‌ بر سر برخی‌ از کسانی‌ آمد که‌ او می‌شناخت‌.

شخصی‌ که‌ به‌ظاهر، مأمور شمرده‌ می‌شود و در پی‌ دستگیری‌ پسران ‌خودساخته‌ است‌، در حقیقت‌ جنایتکار دیگری‌ست‌ که‌ قانون‌ برایش‌ تنها بهانه‌ای‌ست‌ تا اشکال‌ جدید جنایات اش‌ را بروز دهد. به‌ همین‌ سبب‌، هنگامی‌ که‌ پسران‌ خودساخته‌ از عفو قانونی‌ خویش‌ سخن‌ می‌گویند، او با بی‌تفاوتی‌ می‌گوید: «قانون‌ تنها عرفی‌ بشری‌ست‌.» او با چنین‌ دیالوگی‌، به‌کنایه‌ بر وجود غیربشری‌ و شیطانی‌ خود اشاره‌ دارد؛ به‌ویژه‌ آن‌ که‌، مشخصاتی‌ که‌ جانسون‌ از شیطان‌ (سفیدپوست‌، با چشمانی‌ گود و سگی‌ به‌همراهش‌) می‌دهد، دقیقاً مطابق‌ با اوست‌. اما او تنها شخصیت‌ شیطانی‌ این‌ عرصه‌ نیست‌. او، دان‌ و استوک‌، شیاطینی‌ هستند که‌ تا وقتی‌ گزینش‌ها، اعمال‌ و واکنش‌های‌ آنان‌ هست‌ و نحوه‌ نگاه‌ به‌ زندگی‌ توسط اشخاصی‌ همچون‌ پسران‌ خودساخته‌ وجود دارد، همواره‌ با بازآفرینی‌ سناریویی‌ مواجه‌ هستیم‌ که‌ جرم‌ها و تبعیض‌های ‌آن‌ها به‌ نام‌ پسران‌ خود ساخته‌ نوشته‌ شود.

جورج‌ نلسون‌، در اعمال‌ شرورانه‌ خود، به ‌دنبال‌ پول‌ نیست‌، بل‌ از این‌که ‌او را گانگستری‌ بی‌رحم‌ بپندارند، لذت‌ می‌برد؟! اما علت‌ چنین‌ انگیزشی ‌نیز در بخش‌هایی‌ از اوه‌ برادر، کجایی‌ سوسو می‌زند. جایی‌ که‌ پیرزنی‌ او را «صورت‌ بچه‌ای‌» می‌نامد، نلسون‌ که‌ تا چند لحظه‌ پیش‌ از آن‌، در پوست ‌خود نمی‌گنجید، چنان‌ فرو می‌ریزد که‌ پنداری‌ با یک‌ شکست‌ خورده‌ تمام ‌عیار مواجه‌ایم‌! او برای‌ فرار از شخصیتی‌ کودکانه‌، به‌ دامن‌ شخصیتی‌ شرورانه‌ پناه‌ می‌برد. و از همان‌ روی‌ است‌ که‌ حتی‌ از مرگ‌ بر روی‌ صندلی‌ الکتریکی‌ شاد است‌. او ایده‌آلیستی‌ست‌ که‌ عظمت‌ و شکوه‌مندی‌ را می‌پسندد، اما نه‌ وجه‌ مثبت‌ آن‌، که‌ وجوه‌ منفی‌اش‌ را. از این‌ رو به‌ یک‌ "ضد قهرمان‌" بدل‌ می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ خود را با مسیحی ‌مقایسه‌ می‌کند که‌ می‌بخشد، ولی‌ او نمی‌بخشد.

در اوه برادر، کجایی به روشنی می توان دید که‌ برای‌ نیل‌ به‌ آرزوها تنها یک‌ راه‌ نیست‌ که‌ حقیقت‌ دارد و با راه‌های‌ مختلف‌ و تاوان‌های‌ متفاوت‌ می‌توان‌ به‌ آرزوهایی‌ دست‌ یافت‌ که ‌هر یک‌، بعضی‌ یا بسیاری‌ از آن‌ها را نادیده‌ گرفته‌اند و ارزش‌ آن‌ چیزها یا آرزوهایی‌ که‌ برای‌ تحقق‌ چیزی‌ دیگر یا آرزویی‌ دیگر قربانی‌ شده‌ است‌، هرگز به‌ یک‌ میزان‌ نیست‌. می توان با فیلم تجربه‌ کرد و یافت‌ که‌ با نام‌ خدا، دینداری‌ و برای‌ دوری‌ از پلیدی‌ها، هم‌ می‌توان‌ پشیمان‌ شد، هم‌ نیکی‌ کرد و هم‌ می‌توان‌ جنایت‌ کرد، هم‌ ممکن‌ است‌ که‌ بخشید و هم‌ قادر به‌ مجازات‌ خواهیم‌ بود. واژه‌های‌ مشابهی‌ که‌ به‌وسیله‌ دلمار، پیت‌، دان‌، اورت‌، دانیل‌، استوک‌ و جانسون‌ به‌ کار می‌رود، ولی‌ انتخاب‌ها و رفتارهای‌ متفاوت‌ و حتی ‌متضادی‌ را به‌ نمود می‌کشد که‌ ارزش‌ هر یک‌ از آن‌ها یکسان‌ نیست‌. بنابراین‌ "قضاوت‌" آفریده شد تا ملاکی‌ برای‌ ارزش‌ آن‌ تفاوت‌ها باشد.

پیت‌ و دلمار که‌ با پشیمانی‌ بخشیده‌ می‌شوند، تنها از نظر خود و خداوند بخشیده‌ شده‌اند. زیرا دیانت‌ رابطه‌ هر انسان‌ است‌ با خدایش‌ که ‌ارزش اش‌ به‌ همان‌ خصوصی‌ بودن‌ آن‌ پیوند است‌ که‌ اگر بخواهد در نظر دیگران‌ مشروعیت‌ یابد، آن‌گاه‌ ارتباط با غیرخداوند خواهد بود. از یک‌ طرف‌، دیانت‌ و قداست اش‌، این‌ اجازه‌ را نمی‌دهد تا انسان‌ها به ‌دنبال‌ مشروعیت‌ نیات‌ و اعمال‌شان‌ در انظار دیگران ‌باشند، و از طرف‌ دیگر در بسیاری‌ از روابط انسان‌ها نیز نیاتی‌ حضور دارند که‌ در درون‌ فرد، پس‌ از مشاوره‌ با خدای‌شان‌، گفته‌ شده‌ یا رفتار می‌شوند. ولی‌ در اذهان‌ انسان‌های‌ دیگر اعتبار ندارند، زیرا چه‌ بسا آن‌ها با خدای‌ درون‌ خود به‌ توافق‌ دیگری‌ دست‌ یافته‌اند؟! پس‌ "اخلاق‌" تنظیم‌ شد تا علاوه‌ بر ارتباط انسان‌ها با خداوندشان‌، حدود مشروعیت‌ گفتارها و رفتارهایی‌ نیز که‌ نسبت‌ به‌ یکدیگر مرتکب‌ می‌شوند، تعیین‌ گردد.

پسران‌ خودساخته‌ موسیقی‌ و آوازی‌ را می‌خوانند که‌ با اقبالی‌ بلند مواجه‌ می‌شود. چراکه‌ بخشی‌ از روح‌ زندگی‌شان‌ در آن‌ دمیده‌ شده‌ است‌:« منم‌  اندوهگین‌ مردی‌ که‌ سرشارم‌ ز هر دردی‌، کنار رود کنتاکی‌ وطن‌ دارم‌ به ‌دلتنگی‌،... من‌ از این‌ خاک‌ دانستم‌ که‌ دنیا جایی‌ برای‌ ولگردی‌ست‌...». موسیقی‌ آن‌ها با شور و شوق‌، دل‌ها را فتح‌ می‌کند و ایالت‌ به‌ ایالت‌ را در می‌نوردد و به‌ پیش‌ می‌رود. در حالی‌که‌ آن‌ها بی‌اطلاع‌ از چنین‌ موفقیتی‌، با تجربه‌ عرصه‌های‌ جدید، به‌ دنبال‌ گنجی‌ می‌گردند که‌ بسیار کم‌ بهاتر از یافته‌هایی‌ست‌ که‌ در زندگی‌ خودساخته‌شان‌ به‌دست‌ می‌آورند!؟ آن‌گاه‌ "آواز" پدید آمد تا با سرودن اش‌، سوز زندگی‌ فرو نشیند و ساز زندگی‌ برافراشته‌ گردد.  

اورت‌ و دلمار، برای‌ نجات‌ پیت‌، خود را به‌ خطر می‌اندازند و او را نجات‌ می‌دهند. او پس‌ از این‌که‌ آزاد شد، احساس‌ عذاب‌ وجدان‌ می‌کند و به‌ آن‌ها می‌گوید که‌ نتوانسته‌ در مقابل‌ شلاق‌ و شکنجه‌ مأموران‌ طاقت‌ بیاورد‌ و جای‌ گنج‌ را لو داده‌ است‌. پیت‌ گریه‌ کرده‌ و آنان‌ را در آغوش‌ می‌گیرد. اما اورت‌ هم‌ تاب‌ نیاورده‌ و به‌ آن‌ها می‌گوید که‌ اصلاً گنجی‌ در میان‌ نیست‌ و او به‌خاطر این‌ که‌ آن‌ها را راضی‌ کند تا به‌ همراهش‌ فرار کنند، چنان‌ دروغی‌ را از خود بافته‌ است‌. چراکه‌، آزادی‌ پسران‌ خودساخته‌ به‌ هم‌ زنجیر شده‌ بود! اما اکنون‌ آن‌ها آماده‌اند تا به‌ سوی‌ یک‌ اتفاق‌ و فرصت‌ دیگر غل‌ بخورند.

اورت‌ از نخستین‌ پاسخ‌های‌ منفی‌ همسرش‌ برای‌ از سرگریری‌ زندگی ‌مشترک‌ با وی‌، ناامید نمی‌شود. سماجت‌ او، پسران‌ خودساخته‌ را به‌ مکانی‌ می‌رساند که‌ تعدادی‌ از مردم‌ ایالت‌ و رقبای‌ انتخاباتی‌ حضور دارند. آن‌ها با آوازی‌ که‌ می‌خوانند، چنان‌ مردم‌ را مشتاق‌ می‌یابند، که‌ در می‌یابند، موسیقی‌ و آوازشان‌ برای‌ مردم‌ آشناست‌ و بسیار موردپسندشان‌ واقع‌ شده ‌است‌. تا جایی‌که‌ استوک‌، کاندیدایی‌ که‌ بیشتر از رقیب اش‌ (دانیل‌ فرماندار ایالت‌) شانس‌ پیروزی‌ داشت‌، پس‌ از قرار گرفتن‌ در مقابل‌ آن‌ها، افکار عمومی‌ را نیز از دست‌ می‌دهد و رقیب اش‌ که‌ فرصت‌ را مغتنم‌ شمرده‌ است‌، با طرفداری‌ از پسران‌ خودساخته‌، تخلفات‌ گذشته‌شان‌ را می‌بخشد.

با قولی‌ که‌ دانیل‌، فرماندار ایالت‌ در مورد همکاری‌ پسران‌ خودساخته‌ در کارهای‌ آینده‌ فرمانداری‌ می‌دهد، همسر اورت‌ به ‌سوی‌ او باز می‌گردد! همسر اورت‌ که‌ تا چند لحظه‌ پیش‌، تصمیم‌ داشت‌ با مردی‌ دیگر ازدواج‌ کند، حال‌ دیگر حاضر نیست‌ حتی‌ با حلقه‌ای‌ که‌ برای‌ ازدواج‌ با شوهر قبلی ‌تهیه‌ شده‌ بود، مراسم‌ عروسی‌ برگزار شود!! پسران‌ خودساخته‌ در جست‌وجوی‌ حلقه‌ ازدواج‌ اورت‌ و همسرش‌، به‌ کلبه‌ سابق‌شان‌ رجوع ‌می‌کنند. در حالی‌که‌ دشمنان‌شان‌ در کمین‌ آن‌ها نشسته‌اند و طناب‌های ‌دارشان‌ را آویخته‌ تا به‌ اینان‌ مرگ‌ را تحمیل‌ کنند. در اوه برادر، کجایی تو گویی که گاه‌ انتخاب‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا انسان‌ها، برده‌ همان‌ چیزی‌ شوند که‌ انتخاب‌ برای‌ کنار گذاردن‌ آن‌ پدید آمده‌ بود: "هر چیزی‌ فراتر از انسان‌ که‌ خود را بر اراده‌ انسان‌ تحمیل‌ کند". پس‌ اینک‌ گزینش‌ انسانی‌، زندگی‌ و مرگ‌ انسانی‌ دیگر را رقم‌ می‌زد!؟ بنابراین می بایست، بخشی ‌از زندگی‌ و مرگ‌  فراتر از قدرت‌ اراده‌ انسان‌ قرار گیرد. این گونه بود که‌، "سرنوشت‌" پدیدار شد. بدین‌ ترتیب‌ به‌ انسان‌ اختیار آن‌ داده‌ شد تا گزینش‌های‌ خود را نیز "برگزیند".

وقتی‌ که‌ گورکنان‌ برای‌ پسران‌ خودساخته‌، آواز پیشواز مرگ‌ را سر می‌دهند، آن‌ها به‌گونه‌ای‌ معجزه ‌آسا از دست‌ دشمنان‌شان‌ فرار می‌کنند، همان‌سان‌ که‌ بسیاری‌ از ما در وقایع‌ زندگی‌ از دست‌ عزراییل‌ می‌گریزیم‌. اما با گذشت‌ زمان‌، به‌ چشم‌ معجزه‌ به‌ آن‌ نمی‌نگریم‌، بلکه‌ آن‌ را اتفاقی‌ انگاشته ‌که‌ دارای‌ علتی‌ معقول‌ است‌، همان‌طور که‌ اورت‌ پنداشت‌. او در همان ‌لحظه‌ که‌ از دلایل‌ عقلانی‌ سخن‌ می‌گوید، نگاهش‌ به‌ انبار پنبه‌ای‌ می‌افتد که ‌بر روی‌ آن‌ گاوی‌ قرار گرفته‌ است‌ و این‌ دقیفاً همان‌ نشانه‌ای‌ست‌ که‌ راوی ‌قطار زندگی‌ به‌ آن‌ اشاره‌ کرده‌ بود؟! راوی‌ زندگی‌، کور بود، چراکه‌ آگاهی‌اش ‌از طریق‌ دیدگان اش‌ حاصل‌ نمی‌شد!؟ تابوت‌هایی‌ که‌ نماد مرگ‌ پسران‌ خودساخته‌ پنداشته‌ می‌شدند، به‌ ابزار نجات‌شان‌ بدل‌ شدند و آن‌ها با چسبیدن‌ به‌ تابوت‌ها از غرق‌ شدن‌شان‌ جلوگیری‌ کردند.

اما اوه برادر، کجایی به هیچ وجه اثری نیست که به میزان ناپختگی خوشبین باشد. در فیلم به کرّات می توان دید که‌ انسان‌ها چون‌ نیازمند باشند، طلب‌ کرده‌، استدعا نموده‌ وحتی‌ التماس‌ می‌کنند، ولی‌ چون‌ به‌ آن‌چه‌ که‌ نیازمند بودند رسیدند، فراموش‌ نموده‌، استهزاء کرده‌ و انکار می‌کنند-همان‌طور که‌ پسران‌ خودساخته‌ چون‌ با کمک‌ فرزند پسرعموی‌ پیت ‌نجات‌ پیدا کردند- او را در میانه‌ راه‌ رها کردند!؟ این سان بود که‌ "ظلم‌" پدید آمد.

اما زندگی‌ ادامه‌ دارد؛ زندگی‌ که‌ روح‌ و انگیزه‌اش‌ را، نه‌ امور جدی‌ و معقول‌، بلکه‌ در حقیقت‌ بازی‌ و اتفاق‌ رقم‌ می‌زنند؛ همان‌گونه‌ که‌ زوج‌ها در زندگی‌ زناشویی‌ با بازیچه‌ای‌ به‌ نام‌ حلقه‌ ازدواج‌ می‌کنند. تصور می‌کنید که ‌قرار است‌ آن‌ها با کمک‌ یکدیگر، تک‌تک‌ گره‌های‌ زندگی‌شان‌ را باز کنند؟ سخت‌ در اشتباه‌اید؛ تنها گره‌ روی‌ گره‌ می‌اندازند، و گام‌های‌ خویش‌ را روی‌ گره‌های‌ زندگی‌ گذارده‌ و می‌گذرند...؛ این‌ بخشی‌ از بازی‌ زندگی‌ است‌. بدین‌سان‌، "بازی‌" زاده شد تا زندگی‌ و دنیایی‌ را بگسترد که‌ از یک ‌سوی‌ نمی‌تواند محدود به‌ حوزه‌ عقل‌ گردد و از سویی‌ دیگر، تا نقطه‌ اوج "تعقل‌" نمی‌رسد.

بچه‌های‌ اورت‌ به‌دنبال‌ مادرشان‌ می‌روند، با طنابی‌ که‌ به‌دنبال‌ یکدیگر کشیده‌ می‌شوند. چنین‌ تصویری‌، شکل‌ قطاری‌ را تداعی‌ می‌کند که‌ به‌سمت‌ سرنوشت‌ خود پیش‌ می‌رود. در حالی‌که‌ هم‌زمان‌ مسیر قطار دیگری‌ را قطع‌ می‌کند که‌ راوی‌ قطار زندگی‌، آن‌ را می‌راند! جهانی‌ معقول‌ با هجوم‌ به‌ زندگی‌ هرز و بازی‌های‌ آن‌، "منطق‌" را جانشین‌ شور و احساس‌ می‌سازد، همان‌طور که‌ سدی‌ با سنجش‌های‌ دقیق‌ عقلانی‌، جنگل‌ و هر آن‌چه‌ را در آن‌ است‌ می‌شوید؛ اما با نماهایی‌، تردید در چنین‌ جایگزینی‌ را به‌ رخ‌ می‌کشد: در حالی‌که‌ شناور شدن‌ همه‌ چیز در آب‌، نوعی‌ حس‌ تعلیق‌ در زندگی‌ را انعکاس‌ می‌دهد، جانسون‌ را می‌بینیم ‌که‌ به‌ روی‌ باقیمانده‌ میزی‌ معلق‌ است‌ که‌ آب‌، کتاب‌هایش‌ را شسته‌ و برده‌، و گاوی‌ به‌ روی‌ کلبه‌ انباری‌، شناور به‌ جای‌ مانده‌ است‌!! آیا حقیقتاً عقل‌ و منطق‌، جانشین‌ شور و احساس‌ در زندگی‌ انسان‌ خواهد شد؟ پاسخ‌ اوه برادر کجایی روشن ‌است‌: «تنها یک‌ دیوانه‌ است‌ که‌ در قلب‌ انسان‌ در جست‌وجوی‌ منطق‌ می‌گردد».


 
چهارشنبه 25 آذر‌ماه سال 1388
ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...

سفر بیست و چهارم 

 

ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...

تقدیم‌ به‌ الهام‌ یافتگان‌ و خالقان‌ ماتریکس‌،

 از زمین‌ تا جهان‌های‌ ماوراء

شنیدم که دانشگاه آکسفورد از 8 فیلسوف خواسته است تا هر یک مقاله ای درباره فیلم ماتریکس بنویسند تا مجموعه آن ها را در قالب یک کتاب منتشر سازد. این مرا بر آن داشت تا باز بیشتر درباره ماتریکس بنویسم. بازآفرینی تحلیلی‌ فیلم‌های‌ سگانه ماتریکس‌، دوباره‌خوانی‌ ماتریکس‌ و انقلاب‌های‌ ماتریکس‌: از هم اینک تاریخ سینما به دو دوره تقسیم شده است؛ پیش از ماتریکس و پس از ماتریکس، هم از نظر محتوایی، هم از نظر فنی و مهمتر از همه از منظر "متنی". ماتریکس خود متنی است مرجع. آن هرگز در حد یک فیلم قابل تقلیل نیست. ماتریکس با بسیاری از کتب مقدس و معنوی رابطه ای دیالکتیکی دارد؛ بسیاری از معانی و رازهای کتب مقدس و معنوی در آن موجود است و موج می زند و از سویی ماتریکس متن کد کتب مقدس و معنوی است. از این روست که به جرأت می گویم: ماتریکس را یکنفر فهمید... آن هم نفهمید...

 مقدمه‌

نخستین‌ بار که‌ ماتریکس‌ را دیدم‌، آن‌ بسان‌ معجزه‌ای‌ زمینی‌ به‌ نظرم‌رسید. با درک‌ بیشتر از آن‌، پی‌ بردم‌ که‌ آن‌ نمی‌تواند کار یک‌ نفر باشد.اطلاعات‌ بعدی‌ حدس‌ مرا تأیید کرد. ماتریکس‌ را تیمی‌ متخصص‌ درزمینه‌های‌ مختلف‌ پدید آورده‌ بود. انگار همه‌ چیز را کاملاً خودآگاهانه‌صحیح‌ و دقیق‌ آفریده‌ باشند. پس‌ وظیفه‌ی‌ خود دیدم‌ که‌ آن‌ را زمینی‌ نیزتفسیر کنم‌ تا راز معانی‌ آن‌ بر همه‌ آشکار شود. هر چه‌ بیشتر در ماتریکس‌غوطه‌ می‌خوردم‌ شبکه‌ی‌ تأویل‌های‌ مرتبط آن‌ مرا بیشتر شگفت‌ زده‌می‌کرد تا با خود اندیشیدم‌، ماتریکس‌ نمی‌تواند تنها از دانشی‌ زمینی‌ حاصل‌ شده‌ باشد، آن‌ باید همچون‌ رؤیایی‌ که‌ نظیرش‌ را دنیای‌ زمینی‌ کمتر می‌توان‌ یافت‌ بر خالقان‌ آن‌ پدیدار شده‌ باشد. وقتی‌ تنقاضات‌ و تطابقات ‌ماتریکس‌ را با دانش‌ دنیای‌ معنوی‌ام‌ مقایسه‌ کردم‌ و دیدم‌ اینک‌ که‌ماتریکس‌ خلق‌ شده‌ است‌، من‌ برای‌ تشخیص‌ معانی‌ و تحلیل‌ مرتبط مضامینش‌، این‌ همه‌ دچار سردرگمی‌ می‌شوم‌، چطور ممکن‌ است‌ آن‌ را کسی‌ از عدم‌ و بدون‌ پیشینه‌ پدید آورده‌ باشد! پس‌ آن‌ را حاصل‌ الهامی‌ فرازمینی‌ یافتم‌ که‌ کنه‌ بسیاری‌ از معانی‌ آن‌ حتی‌ برای‌ پدید آوردگانش‌ مشخص‌ نیست‌. آن‌ گاه‌ وظیفه‌ی‌ خود دیدم‌ که‌ ترجمان‌ معنویت‌ درون‌ آن‌ راآشکار ساخته‌ و رازوارگی‌ آن‌ را تحلیل‌ و تأویل‌ کنم‌. هنگام‌ نگارش‌ آن‌ معانی‌ بود که‌ دریافتم‌، برخی‌ از مضامین‌ آن‌ را با استناد به‌ متن‌ مرجع‌ دنیای‌ معنوی‌ می‌توان‌ تصحیح‌ و برخی‌ را دقیق‌تر کرد. پس‌ ماتریکس‌ از فراسوی ‌ماتریکس‌ شکل‌ گرفت‌.

می‌خواهم‌ حتی‌ گامی‌ پیشتر از آن‌ بروم‌ و با اطمینان‌ و به‌ صراحت‌ ادعا کنم‌، آنچه‌ در این‌ اثر تحلیل‌، بازآفرینی‌ و دگرآفرینی‌ می‌کنم‌، حتی‌ برادران‌ واچوفسکی‌ بدان‌ دست‌ نیافتند، و حتی شاید نویسندگان‌ بخش‌ فلسفی‌ ماتریکس‌ به‌ آن‌ چنگ‌ نزده‌ باشند!؟

عنوان‌ ماتریکس‌ 2 که‌ بازگشت‌ ماتریکس‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، یعنی‌ برنامه‌ای‌ که‌ انگار دوباره‌ راه‌اندازی‌ شده‌ باشد. به‌ بیان‌ دیگر، این‌ عنوان ‌خود می‌رساند که‌ نسخه‌ی‌ اول‌ ماتریکس‌ اثری‌ کامل‌ است‌ که‌ در نسخه‌های‌دیگر بازخوانی‌ و به‌ شکلی‌ دیگر دوباره‌ راه‌ اندازی‌ شده‌ است‌ و ماتریکس‌های‌ 2 و 3 دنباله‌ی‌ نسخه‌ی‌ نخست‌ ماتریکس‌ به‌ مفهوم‌ متداول‌آن‌ در فیلم‌های‌ دنباله‌دار یا سگانه‌ نیستند، بلکه‌ راه‌ اندازی‌ دوباره‌ی‌ ماتریکس‌ در کالبد فیلم‌های‌ جدیداند.

از آنجایی‌ که‌ نسخه‌ اول‌ ماتریکس‌ بدون‌ نسخه‌های‌ دیگر نیز کامل‌ است‌ و علاوه‌ بر آن‌ به‌ همراه‌ دو نسخه‌ ی‌ بعدی‌ نیز اثر کامل‌ دیگری‌ را می‌سازد، نگارنده‌ هر کجا از نسخه‌ نخست‌ سخن‌ گفت‌، نام‌ ماتریکس‌ را به‌ جای‌ ماتریکس‌ 1 به‌ کار می‌برد (تا به‌ یگانه‌ بودن‌ آن‌ نیز تأکید کرده‌ باشد)، ولی ‌نسخه‌های‌ بعدی‌ را با نامهای‌ ماتریکس‌ 2 و ماتریکس‌ 3 می‌خواند (تا نشان‌ داده‌ باشد آنها در تأویل‌ دیگر تنها در قالب‌ یک‌ سگانه‌ قابل‌ جمع‌هستند و به‌ تنهایی‌ کامل‌ نخواهند بود).

نگارنده‌ معتقد است‌، ماتریکس‌ سال‌ها و قرن‌ها در اذهان‌ جرقه‌ زده‌ و در قلب‌ها می‌نشیند، نه‌ تنها در سینما که‌ حتی‌ ورای‌ آن‌. حتی‌ اگر روزی‌ سینما خاموش‌ شود (که‌ از منظر نگارنده‌ غیرممکن‌ است‌، مگر این‌ که‌ تمدن‌ نابود شود) ماتریکس‌ زنده‌ است‌، چرا که‌ ماتریکس‌ سرشار از معناست‌ و نگارنده ‌برخلاف‌ ماتریکس‌ 3 بر این‌ ایده‌ است‌ که‌ تنها و تنها معناست‌ که‌"جاودانه‌" می‌ماند.

 شوک‌ ماتریکس‌

هیچ‌ کس‌ از ابتدا در برخورد با دنیای‌ واقعی‌ نمی‌تواند حدس‌ بزند که‌ مجازی‌ و غیرحقیقی‌ست‌؟! همان‌گونه‌ که‌ هیچ‌ کس‌ از ابتدای‌ فیلم‌ >ماتریکس‌< با دیدن‌ اولین‌ نماهای‌ فیلم‌ نمی‌تواند تشخیص‌ دهد، تم‌ اصلی‌و درون‌مایه‌ی‌ آن‌ در مورد چیست‌! آیا ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ یافضایی‌ست‌؟! پاسخ‌ را تنها باید از خود فیلم‌ ماتریکس‌ دریافت‌: هر کس‌ که‌ ماتریکس‌ را فیلمی‌ خیالی‌ و فضایی‌ بپندارد، در همان‌ تصوراتی‌ غوطه‌ور است‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ آن‌ را دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌، یعنی‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ خودمان‌، معرفی‌ می‌کند. دنیای‌ واقعی‌ همان‌قدر مجازی‌ست‌ که‌،"ادراکات‌" در آیین‌ "برهمن‌"، "محسوسات‌" در نزد "خردگرایان‌" و "حقیقت‌" در نزد فلاسفه‌ای‌ که‌ به‌ "شکاکان‌" شهرت‌ یافته‌اند، و دنیاهای ‌فراواقعی‌ ماتریکس‌، همان‌قدر اصالت‌ دارند که‌ "براهمانا" (به‌گونه‌ای ‌مدفون‌) در فراسوی‌ "ریگ‌ ودا"، "آتمن‌" در "اوپانیشادها"، "تائو" دراندیشه‌ی‌ "لائو تزو" و "چوانگ‌ تزو"، "نیروانا" در تعالیم‌ "بودا"، "لوگوس‌" در فلسفه‌ی‌ "هراکلیتوس‌"، دنیای‌ "تعقلی‌ فیثاغورس‌"، عالم‌ "مثل‌افلاطون"، مفهوم‌ شی‌ء فی‌نفسه‌" در نظریات‌ رئالیست‌ها، تفکر در نزد "خردگرایان‌" و "ذهن‌" در نزد "ایده‌آلیست‌ها"، اصالت‌ دارد. ماتریکس‌ همان‌ "حجابی"ست‌ که‌ عرفا" از آن‌ سخن‌ گفته‌اند و همان‌ "ادراکی‌"ست‌ که ‌بسیاری‌ از فلاسفه‌، آن‌ را بدون‌ اصالت‌ و مانع‌ از درک‌ حقیقت‌ اشیاء و چیزها انگاشته‌اند و همان‌ "ظاهر" و کالبدی‌ست‌ که‌ معنایی‌ را در خود زندانی‌ نموده‌ است‌ و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ توضیح‌ می‌دهد: تمامی‌ حواس‌، چیزی‌ به‌ جز سیگنال‌های‌ ارسالی‌ از مغز نیستند. دنیای‌ واقعی‌ ما ازنظر ماتریکس‌، تمام‌ آن‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ هنگام‌ نشستن‌ پنیوپ و سایرین‌ به‌روی‌ همان‌ صندلی‌ها تحقق‌ یافته‌ و دیده‌ می‌شود. شاید رؤیایی‌ را به‌ خاطرداشته‌ باشید که‌ بعدها در دنیای‌ واقعی‌، عین‌ آن‌ را دیده‌اید. دنیای‌ حقیقی‌ همان‌ دنیای‌ رؤیایی‌ست‌ که‌ وقایع‌ را در دنیای‌ واقعی‌، یعنی‌ دنیای‌ ماتریکس‌، تحقق‌ می‌بخشد. اما فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ و ماتریکس‌ را به‌سان‌ رؤیایی‌ می‌بیند که‌ روی‌ دنیای‌ حقیقی‌ را پوشانده‌ است‌ و مانع‌ از فهم‌ آن‌ می‌شود; زیرا دنیایی‌ که‌ در رؤیا دیده‌ می‌شود اصالت‌ بیشتری‌ نسبت‌ به‌ دنیایی‌ دارد که‌ اینک‌ به‌ شکل‌ واقعیت‌ در جلوی‌ دیدگان‌ ماست‌. از این‌ روی‌ چه‌ بسا، دنیای‌ رؤیا، بخشی‌ از دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس ‌باشد، در حالی‌ که‌ دنیای‌ واقعی‌ را باید دنیایی‌ مجازی‌ و از همان‌ جهت‌،دنیایی‌ غیرحقیقی‌ و با این‌ تعریف‌، "رؤیایی‌" پنداشت‌.

جهان‌های‌ سگانه‌ی‌ ماتریکس‌

اما حقیقت‌ چیست‌؟ حقیقت‌ آن‌ است‌ که‌ آن‌چه‌ در مقابل‌ دیدگان‌ ما قرار دارد، حاصل‌ خصایصی‌ از مغز ماست‌ و اگر آن‌ خصایص‌ نباشند، آن ‌بیرون‌ اصلاً چیزی‌ وجود ندارد!! و این‌ یعنی‌ "صحرای‌ حقایق‌". حقیقت ‌یعنی‌ درک‌ همان‌ پوچی‌ نهفته‌ در واقعیت‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از انسان‌ بر او. چنان‌که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو و در حقیقت‌ به‌ ما می‌گوید: >این‌ که‌ شما برده‌هستی‌ و مثل‌ بقیه‌ در قفس‌ زندگی‌ می‌کنی‌. زندانی‌ که‌ نمی‌تونی‌ لمسش‌ کنی‌<!! و تا هنگامی‌ که‌ ماتریکس‌، یعنی‌ دنیای‌ واقعی‌، جلوی‌ دیدگان‌ ماهست‌، نسل‌ انسان‌ آزاد نیست‌. آیا چنین‌ تأویلی‌ از واقعیت‌ و ماتریکس‌ دشوار است‌؟ پاسخ‌ مورفیوس‌ شنیدنی‌ست‌; او در حالی ‌که‌ نیو از مواجهه‌ با چنین‌ حقیقتی‌ منقلب‌ می‌شود، به‌ نیو و به‌ ما می‌گوید: >بهت‌ نگفتم‌ که‌ باورکردنش‌ راحته‌، فقط گفتم‌ حقیقته‌<. آری‌، ما زندانی‌ زندانی‌ هستیم‌ که‌زندانبانی‌ به‌ نام‌ واقعیت‌، آن‌ را پاسداری‌ می‌کند و تا هنگامی‌ که‌ مشروعیتش‌ را پذیرفته‌ و خود را با آن‌ همراه‌ می‌سازیم‌، اسارت‌ در آن‌زندان‌ و بردگی‌ خود را "می‌آفرینیم‌". این‌ همان‌ یأسی‌ست‌ که‌ به‌ تمامی‌ فلاسفه‌ و عرفایی‌ که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ یافتند، عارض‌ شد، همچنان‌ که‌ برای‌ تمامی‌ افرادی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ با آن‌ روبه‌رو شدند، اتفاق‌ افتاد. امااین‌ تمام‌ ماجرا نیست‌ و نقطه‌ی‌ پایان‌ آن‌ راه‌ نیز نبود. در حالی‌ که‌ هیچ‌ چیز جز همان‌ یأس‌ و پوچی‌ به‌نظر نمی‌رسد، آرام‌ آرام‌ دنیایی‌ فراتر از آن‌ به‌ روی ‌صحرای‌ حقایق‌ شروع‌ به‌ شکل‌گیری‌ می‌کند. بر بستر آن‌ کویر پوچی‌، معنایی‌ قابل‌ آفرینش‌ بود که‌ جهانی‌ نوین‌ را می‌آفرید! پردیسه‌ای‌ که ‌مشخصاً از عالم‌ یأس‌ و پوچی‌ برمی‌خاست‌ و دقیقاً نقطه‌ی‌ مقابلش‌، یعنی‌ ژرفای‌ معانی‌ را متجلی‌ می‌ساخت‌! آفرینش‌ به‌ معنای‌ آن‌که‌ واقعاً و حتی‌ حقیقتاً چیزی‌ جز کویر حقایق‌ وجود نداشت‌ و از این‌ روی‌ دنیای‌ معانی‌، کشف‌ شدنی‌ یا پیدا کردنی‌ نبود، بلکه‌ "آفریدنی‌" بود. چیزی‌ وجود نداشت‌، ولی‌ معنایی‌ به‌ وجود آمده‌ و خلق‌ شد; درست‌ به‌مانند منجی‌ شدن ‌نیو. حقیقتاً هیچ‌ حقیقتی‌ نبود، اما از نقطه‌نظر معنا، پردیسه‌ای‌ بی‌کرانه ‌بود!!

با این‌ همه‌، در مواجهه‌ با کویر حقایق‌ که‌ پوچی‌ را عارض‌ می‌سازد، هرکس‌ نوشدارویش‌ را سر کشد، تلخی‌ جانکاهش‌ را در وجود خود داغ‌ می‌زندو همان‌طوری‌ منقلب‌ می‌شود که‌ نیو پس‌ از تولد دوباره‌اش‌ به‌ هم‌ ریخته‌ و بالا می‌آورد و بسیاری‌ چنان‌ گرفتارش‌ می‌گردند که‌ به‌ نیستی‌ و خودکشی‌ روی‌ می‌آورند; همان‌سان‌ که‌ بسیاری‌ از فلاسفه‌ و عرفا دچار آن‌ شدند. تنها با بالا آوردن‌ آن‌ حقیقت‌ و توسل‌ به‌ ایمان‌ است‌ که‌ هر رهرویی‌، توانایی‌ ادامه‌ دادن‌ را خواهد داشت‌، همان‌طور که‌ مورفیوس‌ ـ یعنی‌ ایمان‌ ـ از نیو می‌خواهد تا آن‌ حقیقت‌ نوشیده‌ را بالا بیاورد تا بتواند نفسی‌ بکشد.

به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید: ما وقتی‌ که‌ یک‌ مغز به‌بلوغ‌ خاصی‌ می‌رسد، آزادش‌ نمی‌کردیم‌، خیلی‌ خطرناک‌ است‌، چون‌ذهن‌ اش‌ باعث‌ نابودی‌ اش‌ می‌شود. آن‌، خطر همان‌ پوچی‌ و یأسی‌ست‌ که‌هر فردی‌ که‌ ذهنش‌ به‌ آن‌ حد از رشد رسید که‌ به‌ کویر حقایق‌ دست‌ یافت‌، بر وی‌ عارض‌ می‌شود. چه‌ بسا چنان‌ یأسی‌ منجر به‌ خودکشی‌ کسی‌ شود که‌ به‌ آن‌ حقیقت‌ دست‌ می‌یابد; همان‌طور که‌ بسیاری‌ از عرفا و فلاسفه‌، چنان‌ راهی‌ را برگزیدند. از این‌ روی‌ نیو را به‌ حال‌ خود وانمی‌گذارند; البته‌ همه‌ به‌ غیر از ایمان‌; زیرا در آن‌ شرایط، فرد باید ایمان‌ نسبت‌ به‌ باورهای ‌گذشته‌اش‌ را از دست‌ دهد. باورهایی‌ که‌ اینک‌ به‌ ثبوت‌ رسیده‌ اشتباه ‌بوده‌اند. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید که‌ >من‌ آن‌ قانون‌ را زیرپاگذاشتم‌.< (زیرا مورفیوس‌ مدتی‌ او را تنها گذاشته‌ بود).

اما پیش‌ از آن‌که‌ معنا پدید آید، در آن‌ حقیقت‌ یأس‌انگیز و برهوت‌، تنها "ایمان‌" است‌ که‌ می‌تواند انسان‌ را پا بر جا نگاه‌ دارد. در آن‌ کویر،منطق‌ و هیچ‌ معنای‌ دیگری‌ نمی‌توانند نجات‌بخش‌ باشند، مگر "ایمان‌". به‌همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ محض‌ بیداری‌ نیو نخستین‌ کسی‌ست‌ که‌او را درمی‌یابد. بسیاری‌ تنها در همان‌ کویر می‌مانند، برخی‌ همچون‌ مورفیوس‌ با ایمان‌ تنها انتظار می‌کشند و بعضی‌ همچو سایفر، با یأس‌ به‌دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ برمی‌گردند و ترجیح‌ می‌دهند تا با فریب‌ خویش‌، از دنیای‌ واقعی‌ کمال‌ لذت‌ را ببرند.

اما آیا راه‌ دیگری‌ نیست‌؟ در ابتدا پاسخ‌ منفی‌ست‌; حقیقتاً چیزی ‌نیست‌. اما گویا چیزی‌ آفریده‌ شده‌ که‌ سابقه‌ نداشته‌ است‌. پس‌ آن‌گاه‌ پاسخ‌ مثبت‌ می‌شود; تمامی‌ معنایی‌ که‌ از بازی‌ بازیگران‌ گذشته‌ از ماتریکس‌ و رسیده‌ به‌ صحرای‌ حقایق‌ حاصل‌ می‌شود، جهانی‌ از معنا را می‌سازد که‌ انتخاب‌، اختیار و حتی‌ آزادی‌ انسان‌ را ممکن‌ ساخته‌ و به‌ ثبوت‌ می‌رساند. تنها در جهان‌ معناست‌ که‌ انسان‌ بر دنیای‌ واقعی‌ و ماتریکس‌ حاکم‌ بر او فایق‌ می‌شود و آفرینش‌ دنیای‌ معنا تنها راهی‌ست‌ که‌موجب‌ می‌شود، انسانی‌ به‌وسیله‌ی‌ چیزی‌ که‌ فراتر از آزادی‌ و اراده‌اش‌ آفریده‌ می‌شود، این‌بار بتواند بر آن‌ تفوق‌ یابد. همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ اشاره می کند: انسانی‌ در ماتریکس‌ متولد شد که‌ قدرت‌ تغییرش‌ را داشت‌. انتخابی‌ برخلاف‌ انتظار، اختیاری‌ برخلاف‌ جبر، اختیاری‌ معطوف‌ به‌ آزادی‌ و اراده‌ای‌ که‌ فراتر از ماتریکس‌ و واقعیت‌ تحقق‌ می‌یابد. این‌ جهان‌ معانی‌، همان‌ محتوا و معنا و اهمیت‌ تمامی‌ کارهای‌ بازیگرانی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزه‌ با ماتریکس‌ برمی‌خیزند. جهانی‌ که‌ در آن‌ هر فرد، جدای‌ از موجودیتی‌ مجازی‌، موجودیتی‌ معنایی‌ می‌یابد و همین‌ معانی‌اند که‌ اصیل‌اند، وهدف‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز در جهت‌ شکل‌گیری‌ موازی‌ همان‌ معناهایی‌ در نزد مخاطبان‌ است‌ که‌ نزد بازیگرانی‌ که‌ بر له‌ و علیه‌ ماتریکس‌ مبارزه‌ می‌کنند، تحقق‌ می‌یابد.

 راز رازوارگی‌ ماتریکس‌

تمامی‌ رازوارگی‌ ماتریکس‌ در ابتدای‌ آن‌، به‌ هیچ‌وجه‌ ژستی‌ افراطی‌ برای‌ تحت‌ تأثیر قرار دادن‌ بینندگان‌ نیست‌; چنان‌که‌ بسیاری‌ از فیلم‌های ‌تخیلی‌ ـ علمی‌ و فضایی‌ از آن‌ برخوردارند. بلکه‌ تمامی‌ دیالوگ‌ها و نماها به‌طرز باورنکردنی‌ و بی‌نظیری‌ دقیق‌ به‌ کار رفته‌اند; به ‌طوری‌ که‌ تنها در قالب‌ تفسیری‌ معنایی‌ و سمبلیک‌، معنی‌دار جلوه‌ می‌کنند. دیدگاه‌ سمبلیک‌ تنها کلید واژه‌ای‌ست‌ که‌ فیلم‌ ماتریکس‌ را معنادار می‌سازد. تمامی‌ اشخاص ‌و موضوع‌هایی‌ که‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ موجودند، به‌ همان‌ دلایلی‌ که ‌ماتریکس‌ بر موجودیت‌ فراحقیقی‌ تأکید می‌ورزد، موجودیت‌ واقعی ‌ندارند، بلکه‌ معانی‌ و ماهیت‌هایی‌ مفهومی‌ هستند که‌ اصالت‌ موجودیت‌شان‌ بر همان‌ معنایی‌ و غیرواقعی‌ بودن‌شان‌ است‌; چراکه‌ ازدیدگاه‌ فیلم‌ ماتریکس‌، دنیای‌ واقعی‌ که‌ با اشخاص‌ واقعی‌ ادارک‌ می‌شود، دنیایی مجازی‌ و ماتریکسی‌ است‌ که‌ اصالت‌ ندارد. فیلم‌ ماتریکس‌ را باید بادیدی‌ سمبولیک‌ مشاهده‌ کرده‌ و معنا بخشید، و هر نوع‌ تحلیلی‌ بر آن‌ نیز تنها با بازآفرینی‌ مجدد همان‌ معانی‌ مجازی‌، واقعی‌، حقیقی‌ و معنایی‌ در متن‌ است‌ که‌ می‌تواند تحلیل‌ ماتریکس‌ به‌شمار آید. تنها در این‌ صورت‌ است‌ که‌ می‌توان‌ از دنیای‌ مجزای‌ ماتریکس‌ فراتر رفت‌ و در تله‌ی‌ آن‌ نیافتاد!

در سکانس‌هایی‌ از فیلم‌ که‌ به‌ هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌ و تسلط آن‌ها برانسان‌ اشاره‌ می‌کند، عطف‌ به‌ تمامی‌ خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌ها دارد که ‌همچون‌ سخت‌ افزار، برنامه‌هایی‌ هستند که‌ علاوه‌ بر تعیین‌ توانایی‌ وکیفیت‌ آن‌ توانایی‌ از شناخت‌ ما، محدودیت‌ها و دامنه‌ی‌ آن‌ را نیز مشخص‌ می‌کنند. به‌ بیانی‌ دیگر، پیروزی‌ ماشین‌ها بر انسان‌، اشاره‌ بر تسلط تمامی‌ برنامه‌های‌ ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و حقیقی‌ دارد که‌ از خصایص‌ ذاتی‌ مغز انسان‌ ناشی‌ شده‌ و چیزی‌ فراتر از شناخت‌، تفسیر و تفکری‌ست‌ که‌ در حوزه‌ی‌ آگاهی‌ انسان‌ بگنجد. آن‌ها با این‌که‌ در مغز انسان‌ موجودند، ولی‌ آن‌گونه‌ آگاهی‌ انسان‌ را مسخر و برده‌ی‌ خویش‌ ساخته‌ و در کنترل‌ دارند که‌ باید ایشان‌ را چیزی‌ فراتر از انسان‌ و اراده‌ی‌ معطوف‌ به‌ آگاهی‌اش‌ پنداشت‌، و پیروزی‌ ماشین‌ها و کامپیوترها بر انسان‌، اشاره‌ای‌ سمبلیک‌ دارد به‌ معنایی‌ که‌ معطوف‌ به‌ همین‌ برنامه‌های‌ موجود در مغز انسان‌، ولی‌ فراتر ازانسان‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ مأمورانی‌ را که‌ به‌ شکل‌ انسان‌ دیده‌ می‌شوند، به‌ عنوان‌ هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ معرفی‌ می‌کند; چراکه‌ آن‌ها معنایی‌ فراتر از اراده‌ی‌ انسان‌، ولی‌ در درون‌ انسان‌ هستند. ماشین‌ها، همچون‌ همان‌ گیرنده‌ها، تعابیری‌ در دنیای‌ مجازی‌ هستند که‌ در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌، همان‌ موجودات‌ و معانی‌ را تشکیل‌ می‌دهند که‌ تسخیر انسان‌ را معنا می‌بخشند. این‌ تعابیر ـ ماشین‌، هوش‌ مصنوعی‌ و گیرنده‌ ـ در دنیای‌ غیرحقیقی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ درست‌، و در دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌ غلط هستند. دنیای‌ واقعی‌ از همان‌ روی‌ که‌ حقیقی‌ نیست‌، در مقایسه‌ با دنیای‌ فراحقیقی‌ قابل‌ استناد نیز نیست‌. بلکه‌ برعکس‌ باید از دنیای‌ واقعی‌ و تعابیری‌ همچون‌ هوش‌ مصنوعی‌، ماشین‌، گیرنده‌ واصطلاحاتی‌ نظایر آن‌ها که‌ در فیلم‌ آمده‌ است‌، برداشتی‌ فراحقیقی‌ وغیرواقعی‌ داشت‌ که‌ به‌مثابه‌ی‌ تعابیری‌ سمبلیک‌ از موجودیت‌های‌ معنایی ‌همچون‌ به‌ بردگی‌ کشاننده‌، مسلط بر انسان‌، بی‌اختیار کننده‌ و نظایر آن‌ها برداشت‌ کرد، و این‌ دقیقاً همان‌ کاری‌ست‌ که‌ فیلم‌ از طریق‌ تمایز بین‌ دنیای ‌مجازی‌ و واقعی‌ با دنیای‌ حقیقی‌، درصدد تبیینش‌ برای‌ مخاطبان‌ است‌. امااگر ماتریکس‌ فیلمی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ نیست‌، پس‌ چگونه‌ می‌توان ‌بخش‌هایی‌ از فیلم‌ را توضیح‌ داد که‌ از ماشین‌هایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ روزی‌ بر انسان‌ فایق‌ شدند و آن‌ها ابتدا انرژی‌ خود را از خورشید می‌گرفتند، ولی ‌پس‌ از مدتی‌ انرژی‌شان‌ را از بدن‌ انسان‌ کسب‌ کردند؟ از فیلم‌ ماتریکس ‌می‌توان‌ برداشتی‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ داشت‌، ولی‌ آن‌ هنگامی‌ست‌ که‌ از دنیای ‌مجازی‌ و واقعی‌ ماتریکس‌ به‌ ماجرا نظر بیاندازیم‌، اما نه‌ وقتی‌ که‌ آن‌ را از روزنه‌ی‌ دنیای‌ فراحقیقی‌ و فراتر از ماتریکس‌ می‌نگریم‌!! به‌ مفهوم‌ دیگر،توصیف‌ تمامی‌ وقایعی‌ که‌ در پیرامون‌ ما رخ‌ می‌دهد با واژه‌هایی‌ چون ‌ماشین‌، انرژی‌، مأموران‌، کاشتن‌ (انسان‌)، کامپیوتر و برنامه‌های‌ کامپیوتری‌،هوش‌ مصنوعی‌ و غیره‌، تماماً نگاه‌ به‌ آن‌ها از زاویه‌ی‌ دید دنیای‌ مجازی‌ وغیرحقیقی‌ ماتریکس‌ است‌. تمامی‌ واژه‌هایی‌ از این‌ قبیل‌ که‌ در فیلم‌ و حتی زندگی ما به‌ کار رفته‌ و می روند‌، تنها هنگامی‌ معنادار و سمبلیک‌ خواهند بود که‌ آن‌ها را از دید دنیای‌ فراتر از ماتریکس‌، یعنی‌ دنیای‌ معانی‌ فراتر از حقایق‌ بنگریم‌. به‌عبارت‌ دیگر، نه‌ تنها در فیلم‌ ماتریکس‌، وقایعی‌ را که‌ به‌ کمک‌ تعابیری ‌نظیر هوش‌ مصنوعی‌، انرژی‌، کامپیوتر و تسخیر زمین‌ به‌دست‌ ماشین‌ها توصیف‌ می‌شوند باید از دیدگاه‌ دنیای‌ فراحقیقی‌، معنایی‌ و نمادین ‌نگریست‌، بلکه‌ تمامی‌ وقایع‌ روزمره‌ای‌ را نیز که‌ همچو اصلی‌ بدیهی‌، به‌عنوان‌ دنیای‌ واقعی‌ خود می‌پنداریم‌، از دیدگاه‌ دنیای‌ حقیقی‌ فراتر از ماتریکس‌، معنایی‌ تعبیر می‌شوند و در قالب‌ واژه‌هایی‌ غیرسمبلیک‌،واقعیت‌ دارند و از آن‌ روی‌ مجازی‌ هستند.

به‌ معنای‌ دیگر، فرق‌ نمی‌کند که‌ چون‌ ماتریکس‌ انسان‌ را مسخر ماشین ‌ببینیم‌ یا همچو ملل‌ باستان‌، او را در استیلای‌ "الهه‌ها" و "اسطوره‌ها" تصور کنیم‌ یا همچون‌ عرفا، انسان‌ را برده‌ی‌ تن‌ بیانگاریم‌; زیرا همگی‌ آن‌ها تعابیری‌ برای‌ معنا بخشیدن‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌ست‌. آن‌چه‌اصالت‌ دارد، دنیای‌ فراواقعی‌ست‌ که‌ بردگی‌ انسان‌ را بر حسب‌ تسلط هر آن‌چه‌ فراتر از اراده‌ی‌ اوست‌، معنا می‌بخشد. از این‌ رو تعابیری‌ به‌ مانند تسلط هوش‌ مصنوعی‌ و ماشین‌ها بر زمین‌، اشاره‌ به‌ آینده‌ای‌ خیالی‌ و پیشگویی‌ علمی‌ و فضایی‌ ندارد، بلکه‌ دقیقاً همان‌ تعبیری‌ از عالم‌ حقیقی‌، یعنی‌ دنیای‌ غیرمجازی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ دربند بودن‌ انسان‌ را در چنگال ‌چیزی‌، به‌جز انسان‌، معنا می‌بخشد. در فیلم‌ نیز که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید: >اکنون‌ سال‌ 2199 است‌ و تو تصور می‌کنی‌ سال‌ 1999 است‌<، اشاره‌ به‌ آن‌ دارد که‌ تصور مجازی‌ از واقعیت‌ به‌ عصر ما تعلق‌ داشته‌ و اکنون‌ در دیدگان‌ تک‌تک‌ ما مشاهده‌ می‌شود. ماشین‌ و تکنولوژی‌ که‌ زمانی‌ برای‌ تسلط انسان‌ بر طبیعت‌ ساخته‌ شده‌ بودند، اینک‌ قدم‌ به‌ قدم‌ به‌ پیش‌ می‌روند، طوری‌ که‌ به‌نظر می‌رسد، خود بر انسان‌ تسلط یافته‌اند. پیدایش‌ هوش‌ مصنوعی‌ نقطه‌ی‌ پایانی‌ آن‌ راه‌ است‌. اما چنین‌ تأویلی‌ از تسلط ماشین‌ بر انسان‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ ما در دنیای‌ مجازی‌ و ماتریکس‌ چنین‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌، در حالی‌که‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌، انسان‌هابه‌ دست‌ چیزهایی‌ فراتر از خودشان‌ و مسلط بر اراده‌ و آزادی‌ انتخاب‌شان ‌تصور کرده‌، باور کرده‌، اندیشیده‌ و رفتار کرده‌اند و از این‌ روی‌، آن‌ها از انسان‌ها، بردگانی‌ ساخته‌اند! نماهای‌ دوگانه‌ی‌ حیوانی‌ که‌ به‌ شکل‌ گیرنده‌ای ‌بدل‌ می‌شود، دقیقاً به‌ همان‌ دوگانگی‌ تعبیر موضوعی‌ در دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ به‌مثابه‌ی‌ گیرنده‌ و ماشین‌، و تعبیر آن‌ در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی به‌سان‌ موجودی‌ که‌ انسان‌ را تحت‌ نفوذ قرار داده‌ و مسخر خود ساخته‌است‌، اشاره‌ دارد.

واژه‌ی‌ >ماتریکس‌< بسیار دقیق‌ تعبیه‌ شده‌ است‌. ماتریکس‌ که‌ فرمولی در ریاضی‌ست‌، برنامه‌ای‌ست‌ قطعی‌ که‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ را توضیح ‌می‌دهد. به‌ معنای‌ دیگر، ماتریکس‌ با وجود این‌که‌ فرمولی‌ جزمی‌ و قطعی‌ست‌، اما قطعیت‌ آن‌ در درونش‌، نه‌ به‌ یک‌ حالت‌، بلکه‌ به‌ چندین‌ حالت‌ ممکن‌ و احتمالی‌ می‌رسد، به‌گونه‌ای‌ که‌ قرار گرفتن‌ در درون‌ ماتریکس‌ به‌ مفهوم‌ تسلیم‌ بودن‌ در مقابل‌ آن‌چه‌ اتفاق‌ می‌افتد نیست‌، بلکه‌ در درون‌ ماتریکس‌ نیز احتمالات‌ متعددی‌ست‌ که‌ امکان‌ انتخاب‌ هر یک ‌برای‌ گزینشگر موجود است‌. اما ماتریکس‌ در هر صورت‌ برنامه‌ای‌ست‌ که‌برد توانمندی‌ افرادی‌ را که‌ از آن‌ استفاده‌ می‌کنند، تعیین‌ می‌کند. از همین‌روی‌ است‌ که‌ افراد در ماتریکس‌، یک‌ مهره‌ی‌ بازی‌ به‌شمار می‌آیند; درست ‌به‌مانند مهره‌های‌ شطرنجی‌ که‌ حالات‌ حرکات‌ مختلف‌ هر مهره‌ ـ نه‌ حرکتی‌معین‌ ـ را قانون‌ کلی‌ شطرنج‌ تعیین‌ می‌کند; همچون‌ برنامه‌ی‌ ماتریکس‌. امااز دیدگاه‌ دنیای‌ معنایی‌ و فراتر از ماتریکس‌، می‌توان‌ آزادی‌ و انتخاب‌ را تجربه‌ کرد. چنان‌که‌ مورفیوس‌ در هنگام‌ مبارزه‌ با نیو به‌ او می‌گوید که ‌قوانین‌ آن‌ مثل‌ قوانین‌ کامپیوتر است‌; می‌توان‌ برخی‌ را نادیده‌ گرفت‌ و بعضی‌ را زیر پاگذاشت‌.

 از صفر ماتریکس‌

با نقب‌ زدن‌ دوربین‌ در عدد صفر، ماتریکس‌ از نقطه‌ی‌ صفر جست‌وجو را آغاز می‌کند؟! کنکاشی‌ که‌ در دو راهی‌ بین‌ انتخاب‌ زندگی‌ عادی‌ یا گزینش‌ آن‌چه‌ که‌ کمبودش‌ احساس‌ می‌شود، قرار می‌گیرد. جستجوگر در مرحله‌ای ‌با عجایبی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ قابل‌ مقایسه‌ با افسانه‌ی‌ آلیس‌ در سرزمین‌ عجایب‌ است‌. تا پیش‌ از ته‌نشین‌ شدن‌ معانی‌ در ذهن‌، هر نشانه‌ای‌ می‌تواند بهانه‌ای‌ برای‌ یافتن‌ گمگشته‌ای‌ گردد که‌ یک‌ جستجوگر در پی‌اش‌ است‌. نیو برای‌ یافتن‌ پاسخ‌ خود، نشانه‌ی‌ خرگوشی‌ را تعقیب‌ می‌کند و از جاهایی‌ سر بیرون‌ می‌آورد که‌ پیش‌ از این‌ برایش‌ ناآشنا و بیگانه‌ بود. دیسکو و تعاملاتی‌ که‌ نیو تا پیش‌ از این‌، یا علاقه‌ای‌ به‌ آن‌ها نداشت‌ و یا پرسش‌ها و کارهای‌ خویش‌ را ضروری‌تر از آن‌ها می‌یافت‌، به‌ آشنایی‌ با ترینیتی‌ منتهی‌ می‌شود. فیلم‌ با چنین‌ استعاره‌ای‌ می‌رساند، تا هنگامی‌ که‌ به‌سان‌ یک ‌جستجوگریم‌، پاسخ‌ خود را گاه‌ در جایی‌ خواهیم‌ یافت‌ که‌ بسیار متفاوت‌ و حتی‌ متناقض‌ با تصورات‌ ماست‌. از این‌ روی‌ در این‌ مرحله‌ باید به‌ هروادی‌ سرک‌ کشید و هر نشانه‌ای‌ می‌تواند اتفاق‌ آشنایی‌ را به‌ قانون‌ یافتن ‌گمگشته‌ منتهی‌ کند؟! اما آیا همه‌ی‌ انسان‌ها، توانایی‌ چنین‌ جست‌وجو، تخطی‌، انتخاب‌ و تجربه‌ی‌ آزادی‌ را دارند؟ ماتریکس‌ پاسخ‌ می‌دهد که‌ نه‌، تنها آن‌هایی‌ که‌ بنا به‌ قول‌ مورفیوس‌ احساس‌ می‌کنند که‌ >این‌ جهان‌ یک‌اشکالی‌ دارد< و خطر گشتن‌ به‌دنبال‌ آن‌ نقض‌ را به‌ جان‌ می‌خرند، توانایی درک‌ معنا و به‌دنبالش‌، تجربه‌ی‌ آن‌ انتخاب‌ و آزادی‌ را خواهند داشت‌; تمامی‌ کسانی‌ که‌ از پل‌ "آدمیت‌" می‌گذرند. این‌ همان‌ نمادی‌ست‌ که‌ در فیلم‌ منظور شده‌ است‌. نیو هنگامی‌ که‌ به‌ جست‌وجو می‌پردازد برای‌ ملاقات‌ باآن‌چه‌ در جست‌وجویش‌ بود، سر پل‌ ادم‌، که‌ همان‌ آدم‌ است‌، با مورفیوس‌ و ترینیتی‌ قرار می‌گذارد. این‌ همان‌ راهی‌ست‌ که‌ جدایی‌ انسان‌ شدن‌ با نشدن‌ را تعیین‌ کرده‌ و تمییز می‌دهد. انتخاب‌ همواره‌ با خود فرد است‌، با تک‌تک‌ ماست‌. هر گاه‌ که‌ روی‌ این‌ پل‌ قرار می‌گیریم‌، اگر از آن‌ رد شویم‌، کنکاشی‌ که‌ آدمیت‌ را معنا می‌کند آغاز کرده‌ایم‌، چنان‌که‌ نیو چنین‌ کرد، و هرگاه‌ برگردیم‌، به‌سوی‌ دنیای‌ غیرحقیقی‌ و غیرآدمی‌ گام‌ نهاده‌ایم‌; دنیای‌ جبرهای‌ بیرونی‌، همچنان‌ که‌ نیو می‌خواست‌ انجام‌ دهد و ترینیتی‌ مانع‌ ازآن‌ شد: >تو تا آخرشو رفتی‌ و می‌دونی‌ که‌ اونجا جایی‌ نیس‌ که‌ بخوای‌باشی‌<. این‌ همان‌ دنیای‌ واقعی‌ست‌ که‌ اکثریت‌ آن‌ را باور می‌کنند و پس‌ از رسیدن‌ به‌ آن‌ دو راهی‌، از آن‌ برمی‌گردند و به‌ آن‌ فریب‌ رضایت‌ می‌دهند. درحالی‌که‌ معدودی‌ با درک‌ این‌ نکته‌ که‌ چیزی‌ کم‌ دارد، نمی‌خواهند و نمی‌پسندند آن‌جا بمانند و خطراتش‌ را به‌ جان‌ می‌خرند. پس‌ پا در جاده‌ی‌ آدمیت‌ می‌گذارند، چنان‌که‌ در نهایت‌ نیو انجام‌ داد.

این‌ انتخاب‌ و ریسک‌ از طریق‌ ارایه‌ی‌ قرص‌های‌ آبی‌ و قرمز رنگ‌ و گزینش‌ یکی‌ از آن‌ها مطرح‌ می‌شود. قرمز به‌ معنای‌ خطر کردن‌ و آبی‌ به‌معنای‌ به‌ آرامش‌ رسیدن‌ و خطر نکردن‌ نظر دارند. نیو کسی‌ست‌ که‌ قرص ‌قرمز را برمی‌گزیند. اما اگر نیو قرص‌ آبی‌ را می‌خورد چه‌ می‌شد؟! همان‌اتفاقی‌ برایش‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوست‌ که‌ هر روز برای‌ ما می‌افتد!! یعنی‌ تنهادیدن‌ دنیای‌ واقعی‌ و مجازی‌ که‌ در قالب‌ ادراک‌ استنباط می‌کنیم‌ و عدم‌به‌خاطر آوردن‌ تجربه‌ای‌ که‌ در دنیای‌ فراتر از دنیای‌ واقعی‌ داشتیم‌ یا داریم‌! چیزی‌ که‌ به‌ کرات‌ در خواب‌های‌ ما تحقق‌ می‌یابد و ما با هر بار بیدار شدن‌، در هنگام‌ بیداری‌، آن‌ را خواب‌ می‌پنداریم‌، در حالی‌که‌ هنگام‌ خواب‌، آن‌ را حقیقی‌ می‌پنداشتیم‌!! همان‌گونه‌ که‌ مورفیوس‌ می‌پرسد: >اگر خوابی‌ ببینی‌که‌ از آن‌ بیدار نشوی‌، چگونه‌ ممکن‌ است‌ که‌ بفهمی‌ خوابی‌ یا بیدار<؟!

 استعارات‌ ماتریکس‌

نیو پس‌ از انتخاب‌ قرص‌ قرمز، دنیایی‌ را تجربه‌ می‌کند که‌ به‌گونه‌ای‌استعاری‌، تولد و آغاز زندگی‌ انسان‌ را به‌ تصویر می‌کشد. صحنه‌هایی‌ که‌نیو را در درون‌ مایعی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ لوله‌هایی‌ به‌ وی‌ وصل‌ است‌ وبسیاری‌ دیگر در داخل‌ فضاهایی‌ آزمایشی‌ کاشته‌ می‌شوند، ایهامی‌ اززندگی‌ در رحم‌ و پیش‌ از زاده‌ شدن‌ و همچنین‌ زندگی‌ پس‌ از مرگ‌ ورستاخیز دارد. نیو در میان‌ لوله‌های‌ مختلفی‌ که‌ به‌ بدنش‌ وصل‌اند و مایعی‌که‌ او را احاطه‌ کرده‌، دنیای‌ واقعی‌ پیش‌ از تولد در رحم‌ را متجلی‌ می‌سازد.در حالی‌که‌ همان‌ وقایع‌، آن‌گونه‌ که‌ به‌وسیله‌ی‌ فیلم‌ نوعی‌ ارتباط ماشینی‌ بادنیای‌ پیرامون‌ را از طریق‌ لوله‌ها نشان‌ می‌دهد، دنیای‌ حقیقی‌ آن‌ را به‌تصویر می‌کشد. نیو همان‌سان‌ متولد می‌شود که‌ هر یک‌ از ما در دنیای‌حقیقی‌ فراتر از واقعیت‌ به‌ دنیا می‌آییم‌. مورفیوس‌ به‌ این‌ میهمان‌، همچو هرنورسیده‌ای‌، "خوش‌ آمد" می‌گوید، و نیو همان‌طور مدتی‌ در کنترل‌ قرارمی‌گیرد; مانند هر تازه‌ متولد شده‌ای‌. چشمان‌ نیو که‌ می‌سوزند و پاسخ‌مورفیوس‌ که‌ دلیلش‌ را عدم‌ استفاده‌ از چشم‌هایش‌ ذکر می‌کند،استعاره‌ای‌ست‌ که‌ هم‌ به‌ تولد انسان‌ و استفاده‌ از دیدگان‌ اشاره‌ دارد و هم‌موازی‌ با آن‌، به‌ دوباره‌ زاده‌ شدن‌ نیو و دریافتن‌ حقیقت‌ چیزها توسط وی‌.نیو از مورفیوس‌ می‌پرسد >آیا من‌ مرده‌ام‌<، او جواب‌ می‌دهد که‌ >بسیار دوراز آن‌ است‌<، زیرا نیو تازه‌ چشمانش‌ به‌ روی‌ حقایق‌ باز شده‌ است‌. او چون‌هر نورسیده‌ای‌ مورد مراقبت‌های‌ ویژه‌ای‌ قرار می‌گیرد.

هنگامی‌ که‌ مورفیوس‌ اشاره‌ به‌ آن‌ می‌کند که‌ منبع‌ نیروی‌ ماشین‌های‌هوشمند، خورشید پنداشته‌ می‌شد و تصور ما آن‌ بود که‌ اگر جلوی‌ آن‌ رابگیریم‌، ماشین‌ها از بین‌ خواهند رفت‌، در حالی‌که‌ ماشین‌ها از انسان‌ها نیرو کسب‌ کردند، استعاره‌ای‌ست‌ که‌ آن‌ نیرویی‌ که‌ انسان‌ها در بیرون‌ در جست‌وجویش‌ هستند، در درون‌ انسان‌ها وجود دارد و همان‌ است‌ که‌هستی‌بخش‌ است‌ و اشاره‌ای‌ استعاری‌ به‌ همان‌ "درون‌نگری‌" برای‌ یافتن‌ گمشده‌ای‌ دارد که‌ عرفا از آن‌ سخن‌ رانده‌اند. وقتی‌ که‌ از یخبندان‌ بر روی‌زمین‌ و وجود تنها هسته‌ای‌ از گرما با نام‌ شهری‌ به‌ نام‌ "زایون‌" (صهیون)در دل‌ آن‌سخن‌ می‌گوید، استعاره‌ای‌ست‌ به‌ نومیدکنندگی‌ و سرمای‌ حاکم‌ بر دنیای‌ حقایق‌ و وجود مأمنی‌ گرم‌ در درون‌ انسان‌ و جست‌وجو برای‌ پناه‌ بردن‌ به‌آن‌; همان‌طور که‌ نیو با سپردن‌ خویش‌ به‌ مورفیوس‌، به‌ سرمای‌ وجودش‌ گرما بخشید.

اسامی‌ افراد در ماتریکس‌ بسیار دقیق‌ انتخاب‌ شده‌ است‌ و هر نام‌،"ماهیت‌ هر هویت‌" را معنی‌ می‌بخشد. به‌ بیانی‌ دیگر، نام‌های‌ افراد در فیلم‌ماتریکس‌، اسامی‌ای‌ قراردادی‌ نیستند، بلکه‌ معانی‌ و مفاهیمی‌ هستند که‌ ازموجودیت‌ها و افرادی‌ استخراج‌ می‌شوند که‌ "هویت‌ معنایی‌" و فراحقیقی‌هر فرد را، که‌ با تمامی‌ چیستی‌اش‌ در طی‌ گفتارها، رفتارها، اهداف‌، آرزوهاو تخیلاتش‌ در زندگی‌ متجلی‌ می‌شود، تعیین‌ می‌کنند که‌ در مقابل‌ هویت‌واقعی‌ و مجازی‌ آن‌ قرار می‌گیرند. به‌طوری‌ که‌ ماهیت‌ هر یک‌ از آن‌ها درارتباط با ماهیت‌ دیگران‌ تأویل‌پذیر است‌.

 اسامی‌ و معانی‌ ماتریکس‌

نیو که‌ مأموران‌ ماتریکس‌، او را اندرسون‌ می‌نامند، نام‌ معنایی‌ و فراحقیقی‌اش‌ "نیو" یعنی‌ "تازگی‌" است‌. چراکه‌ ماهیت‌ و معنای‌ برآمده‌ ازفعل‌ و زندگی‌ هر چیز است‌ که‌ نام‌ او را تعیین‌ می‌کند; جایی‌ که‌ نیو، برخلاف‌ گذشته‌، امکان‌ تحقق‌ چیزی‌ تازه‌ را فراهم‌ می‌آورد که‌ آزادی‌ واختیار را معنادار می‌سازد. برداشت‌ فوق‌ به‌وسیله‌ی‌ دیالوگی‌ که‌ در تونل ‌سابوی‌ (مترو) بین‌ عوامل‌ ماتریکس‌ با نیو اتفاق‌ می‌افتد، تأیید می‌شود.جایی‌ که‌ مأمور ماتریکس‌ می‌گوید، آقای‌ اندرسون‌، در حالی‌که‌ نیو با تأکید پاسخ‌ می‌دهد، من‌ نیو هستم‌، نه‌ اندرسون‌. این‌ دیالوگ‌ درصدد است‌ تاماهیت‌ نمادین‌ نیو را که‌ همان‌ امکان‌ تحقق‌ هر چیز تازه‌ است‌، به‌ ثبوت برساند. و در جایی‌ دیگر، ترینیتی‌ به‌ نیو می‌گویید که‌ تاکنون‌ کسی‌ چنین ‌نکرده‌ است‌ و نیو پاسخ‌ می‌دهد >به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ ما می‌توانیم‌<، واین‌ ویژگی‌، ماهیت‌ تازگی‌ست‌. نیو از همان‌ روی‌ که‌ ماهیتش‌ تازگی‌ست‌، درمرحله‌ای‌ از فیلم‌ به‌ سایر شخصیت‌های‌ فیلم‌ ملحق‌ می‌شود و در حالی‌که ‌سایرین‌ از قبل‌ مبارزه‌ می‌کنند، نیو پس‌ از جست‌وجو و درک‌ تجاربی‌ست‌ که‌ به‌ مبارزان‌ می‌پیوندد. نیو در ابتدا ایمان‌ ندارد، چنان‌که‌ هر تازگی‌ بابریدن‌ از ایمان‌ قبلی‌، می‌تواند تازگی‌ جلوه‌ کند. از همان‌ روی‌ در ابتدا باوجود آن‌که‌ ایمان‌، تازگی‌ را در می‌یابد، ولی‌ ناگزیر به‌ مبارزه‌ با تازگی‌ست‌.در ابتدا مورفیوس‌ پیروز است‌، همان‌سان‌ که‌ ابتدا ایمان‌ گذشته‌ است‌ که‌ برتازگی‌ تفوق‌ دارد. زورآزمایی‌ که‌ امکان‌ نجات‌بخش‌ شدن‌ آن‌چه‌ را که‌ تازگی‌ دارد برای‌ انسان‌ فراهم‌ می‌آورد، اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ نمی‌تواند به‌ طول ‌بیانجامد، چراکه‌ تازگی‌ برای‌ ادامه‌ ناگزیر به‌ ایمان‌ است‌. پس‌ ایمان‌ است‌که‌ راه‌ را به‌ تازگی‌ نشان‌ می‌دهد، همچو پیامبری‌ که‌ راه‌ را به‌ یک‌ رهرونشان‌ می‌دهد.

نیو در ابتدا موفق‌ نیست‌ تا با تسلط بر ذهن‌ از ساختمانی‌ به‌ ساختمانی‌دیگر بپرد. سقوط او به‌گونه‌ای‌ درخور، به‌وسیله‌ی‌ حرکت‌ دوربین‌ به‌ ترتیبی ‌نمایش‌ داده‌ شده‌ که‌ در ابتدا صعود تصور شود و این‌ حقیقتی‌ست‌ که‌ در آغازهر سقوطی‌ چنین‌ به‌نظر می‌رسد؟! وقتی‌ دیگران‌ بر این‌ جمله‌ تأکید می‌ورزند که‌ هیچ‌ کس‌ برای‌ نخستین‌بار موفق‌ به‌ چنین‌ کاری‌ نمی‌شود، پاسخی‌ به‌ این‌ توقع‌ دیگران‌ و حتی‌ شخصی‌ می‌دهند که‌ انتظار موفقیت‌ دراولین‌ تجارب‌ خود داشته‌ و در صورت‌ شکست‌ مأیوس‌ می‌شود. درحالی‌که‌ چنان‌ دیالوگ‌هایی‌ تأکید می‌کنند که‌ شکست‌ در اولین‌ تجارب‌ هر گزینشی‌، قانونی‌ طبیعی‌ست‌ و تحقق‌ موفقیت‌ تنها بر اساس‌ ممارست‌ پس‌ از شکست‌ بوده‌ که‌ مهم‌ و اصیل‌ است‌ و حتی‌ منجی‌ نیز از ابتدا، بدون‌ سعی‌و تجربه‌ قادر به‌ کارهای‌ نشدنی‌ نیست‌.

"مورفیوس‌" همان‌ "ایمان‌" است‌. مورفیوس‌ از آن‌ جهت‌ به‌دنبال‌نیوست‌ که‌ "ایمان‌" در جست‌وجوی‌ "تازگی‌"ست‌. به‌ بیان‌ واضح‌تر، این‌اسامی‌ و آن‌ اشخاص‌، چیزی‌ نیستند جز معانی‌ای‌ که‌ ماهیت‌ زندگی‌ و تمام‌چیستی‌شان‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌پذیر خواهند بود. مورفیوس‌ ایمان‌است‌ و به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: >او به‌ تو اعتقاد دارد، کورکورانه‌، آن‌قدر که‌ حاضر است‌ به‌خاطر تو بمیرد<. این‌ دقیقاً ویژگی‌ایمان‌ است‌، او با وجود کورکورانه‌ بودن‌، در نهایت‌ هموست‌ که‌ تازگی‌ را می‌یابد; چراکه‌ تنها اوست‌ که‌ انتظار می‌کشد بدون‌ آن‌که‌ نیازی‌ به‌ امید داشته‌ باشد، زیرا ایمان‌ نیازی‌ به‌ امید ندارد! این‌ دقیقاً همان‌ دیالوگی‌ست ‌که‌ مورفیوس‌ در بخشی‌ از فیلم‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید، و همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، حقیقتاً بدون‌ ایمان‌ است‌ که‌ دچار مشکل‌ می‌شویم‌. ایمان‌، خودرا قربانی‌ تازگی‌ می‌کند، همان‌سان‌ که‌ مورفیوس‌ در حق‌ نیو کرد. اما کدامین ‌تازگی‌؟ آن‌ تازگی‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ وسایرین‌ می‌خواهند دریابند که‌ آیا نیو همان‌ گمگشته‌ی‌شان‌ هست‌ یا نه‌؟! چراکه‌ تنها آن‌ تازگی‌ را بایسته‌ است‌ انتظار کشید که‌ نجات‌بخش‌ باشد. با ظهور تازگی‌، ایمان‌ است‌ که‌ حقایق‌ فراتر از واقعیات‌ را به‌ تازگی‌ می‌آموزدو اوست‌ که‌ پس‌ از رسیدن‌ به‌ کویر حقایق‌ می‌تواند موجب‌ تداوم‌ زندگی‌ گردد. تازگی‌ برای‌ این‌که‌ بتواند نجات‌بخش‌ گردد می‌بایست‌ برای‌ مبارزه‌ بادشمنان‌ درونی‌ و بیرونی‌ تعلیم‌ دیده‌ و آب‌ دیده‌ شود و به‌ همین‌ سبب‌ نیوبه‌وسیله‌ی‌ تعالیم‌ مورفیوس‌ راه‌ مبارزه‌ را فرا می‌گیرد. مورفیوس‌، نیو را به‌محضر اوراکل‌ می‌برد، چراکه‌ ایمان‌ است‌ که‌ تازگی‌ را به‌ ناخودآگاهی‌ معرفی‌می‌کند تا به‌ خودآگاهی‌ برسد. ولی‌ برای‌ تحقق‌ آگاهی‌ و روبه‌رو شدن‌ با ناخودآگاهی‌، تازگی‌ و هر شخص‌ دیگری‌ ناگزیر است‌ که‌ خود "تنها" به‌محضر ناخودآگاهی‌ برسد و به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید، من‌ تنها راه‌ را به‌ تو نشان‌ می‌دهم‌ و تو خود باید آن‌ را به‌ پیمایی‌!؟

اما "اوراکل‌" کیست‌ یا چیست‌؟ اوراکل‌ تمام‌ آن‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌که‌ موجودیت‌ دنیاهای‌ گوناگون‌ مجازی‌، واقعی‌ و حقیقی‌ را استنباط کرده‌و دنیای‌ معانی‌، همچون‌ معنای‌ انتخاب‌، اختیار و آزادی‌ را در عین‌غوطه‌ور بودن‌ در دنیای‌ جبری‌ای‌ که‌ ما را احاطه‌ کرده‌ است‌، تبیین‌ می‌کند.اوراکل‌، "ناخودآگاهی‌ در دنیای‌ معناست‌". به همین سبب است که بر سر در اتاق او همچون بسیاری از معابد نوشته شده است: خود را بشناس. اوراکل‌، ناخودآگاهی‌ به‌ آگاهی‌رساننده‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ می‌گوید، اوست‌ که‌ از ابتدای‌ مقاومت‌ بوده‌ و به‌ اندازه‌ای‌ که‌ لازم‌ است‌ می‌داند. تنها ناخودآگاه‌است‌ که‌ چنان‌ حضوری‌ دارد که‌ شناختش‌ پیوسته‌ است‌. چراکه‌ علم‌ آن ‌حصولی‌ نیست‌، بلکه‌ حضوری‌ست‌. اما هموست‌ که‌ به‌ آگاهی‌ می‌رساند. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ همگی‌ نزد اوراکل‌ می‌روند تا چیزی‌ را که‌ نیاز به‌دانستنش‌ دارند از او بشنوند. از هنگامی‌ که‌ انسان‌ به‌ آن‌چه در درونش‌ وجود داشت‌، به‌سان‌ موجود یا موضوعی‌ از بیرون‌ نظر کرد، "خود"، آینه‌ای ‌شد که‌ از طریق‌ آن‌، از بیرون‌ به‌ درون‌ انسان‌ نگریست‌ و بدین‌ ترتیب‌ "خودآگاهی‌" آفریده‌ شد و "انسان‌"، خود را باور کرد. پس‌ از "خودباوری‌" بود که‌ انسان‌ به‌ "آرامش‌" رسید. اما او چه‌ دشوار به‌ "خودباوری‌" نایل‌ شد! آیا آن‌ همه‌ تاوان‌، ارزشش‌ را داشت‌!؟ انسان‌ اگر پیش‌ از خودآگاهی‌، به‌خودباوری‌ می‌رسید، هرگز به‌ دستاوردهایی‌ دست‌ نمی‌یافت‌ که‌ تاکنون‌عایدش‌ شده‌ بود!!

در بخشی‌ از ملاقات‌ کوتاهی‌ که‌ نیو با اوراکل‌ دارد، نیو پیش‌ از آن‌که‌دستش‌ به‌ گلدانی‌ خورده‌ و آن‌ را به‌ زمین‌ بیاندازد، اوراکل‌ به‌ او می‌گوید:>گلدان‌ فدای‌ سرت‌<!؟ و آن‌گاه‌ نیو حرکتی‌ می‌کند که‌ دستش‌ به‌ گلدان‌ می‌خورد و آن‌ را می‌شکند. اوراکل‌ از نیو می‌پرسد که‌ اگر به‌ او نمی‌گفت‌ که‌گلدان‌ فدای‌ سرش‌، آیا گلدان‌ می‌شکست‌ یا نه‌؟ آیا جملات‌ اوراکل‌ واقعیت‌ را پیش‌بینی‌ کرده‌ بود یا جملاتش‌ واقعیت‌ را پدید آورده‌ بود؟ آیا ناخودآگاه‌ است‌ که‌ دنیای‌ اطراف‌ ما را پدید می‌آورد یا آن‌چه‌ در بیرون‌ اتفاق‌ می‌افتد،در حضور پیوسته‌ی‌ ناخودآگاه‌ قرار دارد؟ یک‌ نوع‌ از پاسخ‌ آن‌ را در جایی‌ دیگر از فیلم‌ می‌توان‌ یافت‌. کودکی‌ که‌ همچو "بودا"ست‌، به‌ نیو می‌فهماند >سعی‌ نکن‌ قاشق‌ را خم‌ کنی‌، آن‌ غیرممکن‌ است‌. در عوض‌ سعی‌کن‌ حقیقت‌ را درک‌ کنی‌<. نیو می‌پرسد: >چه‌ حقیقتی‌ را؟< او پاسخ‌ می‌دهد:>که‌ قاشقی‌ وجود ندارد! آن‌ وقت‌ متوجه‌ می‌شوی‌ که‌ قاشق‌ خم‌ نمی‌شود، بلکه‌ این‌ تو هستی‌ که‌ خم‌ می‌شوی<! این‌ جمله‌، اشاره‌ به‌ پاسخ‌ همان‌پرسش‌ فوق‌ دارد: این‌ ناخودآگاهی‌ ذهنی‌ست‌ که‌ دنیای‌ ما و وقایع‌ آن‌ رامی‌سازد; چراکه‌ اصلاً چیزی‌ یه‌ غیر از آن‌ اصالت‌ ندارد. در حقیقت‌ هرکس‌ در جست‌وجو و تعقیب‌ خویشتن‌ است‌; همچون‌ همان‌ انسان‌ها و درحقیقت‌، موجودیت‌های‌ معنایی‌ در حال‌ حرکت‌ در ماتریکس‌!

کودکانی‌ که‌ در اتاقی‌ قرار دارند که‌ در جوار اوراکل‌ است‌ و نیو ناظر کارهای‌ عجیبی‌ست‌ که‌ آن‌ها با اشیاء پیرامون‌ خود دارند، همان‌ وجوه‌ کودک‌ شخصیت‌ روانی‌ هر کس‌ هستند که‌ در ناخودآگاه‌ انسان‌ حضور دارند و با رجعت‌ به‌ آن‌هاست‌ که‌ بسیاری‌ از غیرممکن‌ها در دنیای‌ بزرگ‌ترها ممکن‌ می‌شود و مادری‌ که‌ کودکی‌ را به‌ نزد اوراکل‌ برده‌ است‌، معنای‌ تجلی‌ روح‌ مادرانه‌ را به‌ تصویر می‌کشد که‌ با عطف‌ مادران‌ به‌ ناخودآگاهی‌ست‌ که ‌تحقق‌ می‌یابد. کودکی‌ که‌ شبیه‌ بوداست‌، نماد بزرگان‌ و ره‌پویان‌ بودایی‌ست‌ و کودک‌ دیگری‌ که‌ در محضر اوراکل‌ کتابی‌ چینی‌ را در دست‌ دارد، نماد حکیمان‌ چینی‌ست‌ و آن‌ها بدان‌ سبب‌ کودک‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌اند تا هم ‌به‌ ارزیابی‌ دانایی‌شان‌ در مقایسه‌ با گستره‌ی‌ دانش‌ ناخودآگاهی‌ پرداخته ‌شده‌ و هم‌ رجعت‌ صادقانه‌ همچو کودکان‌، کلید آن‌ ره‌پویی‌ معرفی‌ شده ‌باشد.

"سایفر" موجودی‌ست‌ بدبین‌ و ناامید که‌ با وجود آگاهی‌ به‌ حقیقت‌، خواهان‌ تجربه‌ی‌ همان‌ دنیای‌ شیرین‌ جهل‌ در مقابل‌ کویر حقایق‌ است‌ و ازآن‌ روی‌ از مورفیوس‌، منجی‌، اوراکل‌ و مبارزه‌ی‌ گروه‌ مأیوس‌ است‌ و باوجود این‌که‌ خواهان‌ ترینیتی‌ست‌، اما ترینیتی‌ خواهان‌ نیوست‌. چه‌ چیز می‌تواند ماهیت‌ سایفر را تعیین‌ کند؟ سایفر از ایمان‌ متنفر است‌، از حقیقت ‌بدش‌ می‌آید، جهالت‌ را ناامیدانه‌ می‌پسندد، نه‌ تنها از امید به‌ منجی‌ مأیوس‌ است‌، که‌ به‌ وجود آن‌ بدبین‌ است‌ و عاشق‌ جاودانگی‌ست‌، ولی‌ هرگز به‌ آن‌ نمی‌رسد. در حالی‌که‌ جاودانگی‌ در جست‌وجوی‌ تازگی‌ منجی‌ست‌. او با سؤالاتی‌ که‌ در خصوص‌ سرنوشت‌، پیشگویی‌های ‌ناخودآگاه‌، ایمان‌ و منجی‌ مطرح‌ می‌سازد، آیا وسوسه‌های‌ رندانه‌ی‌ شیطان‌را پس‌ از آفرینش‌ انسان‌ و مکالمات‌ شیطان‌ را با فرشتگان‌ و خداوند تداعی‌ نمی‌کند؟ شاید بتوان‌ سایفر را تمام‌ وسوسه‌های‌ انسانی‌ دانست‌ که‌ یأس‌، ترس‌، تردید و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ درون‌ را معنا کند!! سایفر همان‌دشمن‌ درون‌ انسان‌ است‌. به‌ عبارتی‌ دیگر، ایمان‌، تازگی‌، جاودانگی‌ وسایرین‌ تنها با ماشین‌ها در مبارزه‌ نیستند، بلکه‌ آن‌ها از دشمنی‌ درونی‌ رنج‌ می‌برند که‌ چه‌ بسا خطرناک‌تر از دشمن‌ بیرونی‌ست‌ و هر انسانی‌ که‌ پای‌ در راه‌ آن‌ مبارزه‌ بگذارد ناگزیر به‌ روبه‌رو شدن‌، کشف‌ کردن‌ و ستیز با اوست‌. صدماتی‌ که‌ این‌ دشمن‌ درونی‌ بر انسان‌ وارد می‌سازد بسیار سخت‌تر از دشمنان‌ بیرونی‌ست‌، همان‌طور که‌ آسیب‌های‌ وارده‌ از سایفر، برای‌ مبارزان ‌ماتریکس‌ سخت‌تر و جانکاه‌تر از آسیب‌های‌ وارده‌ از ماشین‌ها، ماتریکس‌ و دشمنان‌ بیرونی‌شان‌ بود؟! سایفر هرگز به‌ آرزوی‌ دیرینه‌ی‌ خود که ‌پیوستن‌ به‌ جاودانگی‌ست‌، نمی‌رسد. چراکه‌ بیم‌ها، وسوسه‌ها و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ درون‌، با آن‌که‌ همواره‌ در واقعیت‌ حضور دارند، در دنیای‌ معنا به جاودانگی‌ نخواهند رسید؟!

زایون‌ که‌ همان‌ صهیون‌ است‌، نام‌ مکانی‌ مقدس‌ در نزد یهودیان‌ است‌.آن‌ کوهی‌ است‌ در شهر مقدس‌ که‌ معبد اورشلیم‌ بر آن‌ بنا شده‌ بود. برخی ‌صندوق‌ مقدسی‌ را نیز که‌ موسی‌، هارون‌ و فرزندان‌شان‌ از آن‌ نگهداری‌ می‌کردند، به‌ این‌ نام‌ آورده‌اند. اما حقیقتاً زایون‌ آن‌ سرزمین‌ مقدس‌ درون‌ تک‌ تک‌ماست‌ که‌ از برون‌کاوی‌ به‌ درون‌نگری‌ ناگزیر از یافتن‌ و حفظ آن‌ هستیم‌ که‌این‌ همان‌ چیزی‌ است‌ که‌ نیو و سایر مبارزان‌ طی‌ فیلم‌های‌ ماتریکس‌ انجام‌می‌دهند.

زنی‌ که‌ به‌ همراه‌ مردی‌ دیگر، محافظ مبارزان‌ هستند، بخشی‌ از هرشخص‌ را معرفی‌ می‌کنند که‌ نگهبانی‌ از وجود انسان‌ را در مقابل‌ آن‌چه‌مضر شناخته‌ شده‌ یا دشمن‌ پنداشته‌ می‌شود، به‌ عهده‌ دارد و اینان‌ از جمله‌ نخستین‌ بخش‌هایی‌ از وجود انسان‌ها هستند که‌ مورد حمله‌ی‌ سایفر و عقده‌های‌ کهنه‌ی‌ نهاد انسان‌ واقع‌ می‌شوند.

"تانک‌" وقتی‌ می‌گوید، او و برادرش‌ از بازماندگانی‌ هستند که‌ به‌ شکل ‌طبیعی‌ بدنیا آمده‌اند، استعاره‌ای‌ بر وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ دارد. آن‌ها ابعاد عاطفی‌ و احساسی‌ انسان‌ را معنا بخشیده‌ و معرفی‌ می‌کنند که‌ در نهایت‌ درزمره‌ی‌ مبارزان‌ آفریننده‌ی‌ معنا قرار می‌گیرند. آن‌ها نقش‌ ترتیب‌ دهنده‌ و تنظیم‌ کننده‌ی‌ ابعاد مختلف‌ انسان‌ را به‌ عهده‌ دارند، همان‌طور که‌ در ماتریکس‌ چنین‌ هماهنگی‌ و ارتباطی‌ را تحقق‌ می‌بخشند; همان‌ وجه‌ آگاه ‌شخصیت‌ ما که‌ خود را انسان‌ می‌پندارد!

آدم‌ها یا به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، ماشین‌هایی‌ که‌ "مأمور" نامیده‌ می‌شوند، نیز همان‌ ماشین‌هایی‌ هستند که‌ در خدمت‌ هوش‌ مصنوعی‌اند. شاید به‌تعبیر جهان‌ حقیقی‌ در فیلم‌ ماتریکس‌ باید ماشین‌هایی‌ را که‌ در جهان‌مجازی‌ و واقعی‌ ادراک‌ می‌کنیم‌، شخصیت‌هایی‌ همچون‌ مأمور پنداشت‌ که‌در خدمت‌ دنیای‌ ماتریکس‌ و واقعی‌ بوده‌ و ابزاری‌ برای‌ بردگی‌ انسان‌ در زندان‌ واقعیت‌ به‌شمار می‌روند. اما آن‌ ابزارها تنها ماشین‌ نیستند، بلکه‌ هرانسانی‌ که‌ محصور در دنیای‌ ماتریکس‌ است‌، از آن‌جا که‌ مدام‌ به‌ بازآفرینی‌ آن‌ جهان‌ مجازی‌ اقدام‌ ورزیده‌ و به‌ بردگی‌ و تسلط چیزی‌ فراتر از اراده‌اش‌ گردن‌ می‌نهد، در حقیقت‌ مانعی‌ در راه‌ افرادی‌ست‌ که‌ درصدد انتخابی‌ آزاد و وارسته‌ از زندان‌ واقعیت‌ هستند. از این‌ رو چنین‌ اشخاصی‌، دشمن‌ و مأمور به‌شمار می‌آیند. چون‌ ناخواسته‌ یوغ‌ همان‌ دنیای‌ مجازی‌ ماتریکس‌ را برگردن‌ می‌کشند و به‌سان‌ ابزاری‌ در خدمت‌ آن‌ عمل‌ می‌کنند، و چنان‌که ‌مورفیوس‌ می‌گوید: تا موقعی‌ که‌ آن‌ها جزو سیستم‌ هستند، دشمن‌ ماهستند.

تلفن‌هایی‌ که‌ انتقال‌ از دنیای‌ ماتریکس‌ به‌ دنیای‌ حقیقی‌ را به‌ عهده‌دارند، در حقیقت‌ نماد ارتباط هستند; هر چیزی‌ که‌ بتوان‌ از طریق‌ آن‌،ارتباطی‌ برقرار کرد. اما آیا آن‌ ارتباط از طرف‌ ما انتخاب‌ می‌شود؟ آن‌ها خودشان‌ ما را فرا خواهند خواست‌. همان‌سان‌ که‌ تلفن‌ها در ماتریکس‌ زنگ‌ می‌زنند. انتخاب‌ با شما و ماست‌ که‌ با آن‌ها به‌ دنیای‌ دیگر برسیم‌ یانه‌!

اما با این‌ همه‌، نیو تنها ممکن‌ است‌ که‌ نجات‌دهنده‌ باشد، همان‌گونه‌ که‌تازگی‌ می‌تواند نجات‌دهنده‌ و ثمربخش‌ باشد یا نباشد، و تنها انتخاب‌ تازگی‌ست‌ که‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ یا نبودنش‌ را تعیین‌ می‌کند و گزینش‌ اوست‌ که‌ ماهیتش‌ را می‌سازد و نه‌ نشان‌ می‌دهد، بلکه‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آیا وی‌ نجات‌بخشی‌ را فعلیت‌ بخشیده‌ است‌ یا خیر؟! جایی‌ که‌ نیو با ترینیتی‌ قرار می‌گذارد، یکی‌ از مبارزان‌، اسلحه‌ را به‌سمت‌ نیو می‌گیرد و ترینیتی‌ می‌گوید که‌ این‌ کارها برای‌ محافظت‌ از ما ضروری‌ست‌، نیو می‌پرسد که‌ محافظت‌ در مقابل‌ چه‌ چیزی‌؟ او می‌گوید، >در مقابل‌ تازگی‌<. چراکه‌ تازگی‌ همواره‌ منجی‌ نیست‌ و می‌تواند بسیار خطرناک‌ باشد. پس‌ مبارزان‌ ناگزیرند تا برای‌ محافظت‌ از خود دریابند که‌ تازگی‌ای‌ که‌ به‌ آنان ‌ملحق‌ شده‌ و قرار است‌ یکی‌ از آن‌ها باشد، چه‌ خطراتی‌ را نیز برای‌شان‌ به‌همراه‌ دارد. همان‌طور که‌ نیو گیرنده‌ای‌ را در درون‌ شکمش‌ به‌ همراه‌داشت‌؟! آن‌ها گیرنده‌ی‌ نیو و در حقیقت‌ بخش‌ خطرناک‌ تازگی‌ را از وی‌ جدا می‌کنند تا بتواند به‌ آن‌ها بپیوندد. ولی‌ چه‌ نوع‌ انتخابی‌ست‌ که‌ تعیین‌ می‌کند نیو، منجی‌ست‌ یا خیر؟ برای‌ آن‌ باید به‌ معنای‌ نجات‌بخش‌ در ماتریکس‌ عطف‌ کرد.

اما >او< یا منجی‌ کیست‌؟ او کسی‌ست‌ که‌ توانایی‌ نفوذ کردن‌ و تحت ‌تأثیر قرار دادن‌ ماشین‌ها، هوش‌ مصنوعی‌ و ماتریکس‌ را داشت‌، همان‌ معناو هویتی‌ست‌ که‌ آزادی‌ و اختیار به‌ ماشین‌ها را بازآفرینی‌ می‌کند. به‌ مفهوم‌دیگر، کسی‌ که‌ بر ماتریکس‌ تسلط داشته‌ و مرده‌ است‌، شخص‌ خاصی ‌نیست‌، بلکه‌ ماهیت‌ و معنایی‌ست‌ که‌ قبلاً امکان‌ آزادی‌ و اختیار را درون ‌ماتریکس‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ است‌، و هنگامی‌ که‌ آن‌ معنا، در شخص‌ دیگری ‌متجلی‌ نشده‌، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ که‌ مرده‌ است‌ و هر گاه‌ که‌ شخصی‌ دیگر،آن‌ آزادی‌ و اختیار را درون‌ ماتریکس‌ دوباره‌ خلق‌ کرده‌ و تجربه‌ کند، به‌ثبوت‌ رسانده‌ که‌ >او< دوباره‌ آمده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، مرگ‌ و آمدن‌ منجی‌، یک‌ موجودیت‌ ادراکی‌ نیست‌، بلکه‌ مرگ‌ و آمدن‌ معنایی‌ست‌. منظور همان ‌مفهوم‌ و معنایی‌ (آزادی‌ و اختیار) است‌ که‌ با بازآفرینی‌اش‌ توسط کسی‌، به‌معنای‌ دوباره‌ آمدنش‌ است‌; همچون‌ منجی‌ شدن‌ نیو.

 و اما منجی‌ در ماتریکس‌

نجات‌دهنده‌ کسی‌ نیست‌ که‌ از ابتدا معین‌ شده‌ باشد. نجات‌بخش ‌می‌تواند تمام‌ کسانی‌ باشند که‌ آن‌ را برای‌ خود به‌ ثبوت‌ رسانده‌اند. منجی‌شدن‌ شخص‌، چیزی‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ نیست‌ که‌ فرد با آن‌ مواجه‌ شود، بلکه‌ تمام‌ آن‌ انتخاب‌ و اختیاری‌ست‌ که‌ از طریق‌ آن‌، شخصی‌، چیزی‌ را می‌آفریند که‌ از او یک‌ نجات‌دهنده‌ می‌سازد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید: >نجات‌دهنده‌ بودن‌ مثل‌ عاشق‌ شدن‌ است‌، و هیچ‌کس‌ نمی‌تواند بگوید که‌ تو عاشق‌ هستی‌ یا نه‌؟ تنها خود باید آن‌ را بفهمی‌،با تمام‌ وجود.< این‌ رازی‌ست‌ که‌ با آن‌که‌ از طرف‌ اوراکل‌ فاش‌ می‌شود، نیودر آن‌ لحظه‌ بدان‌ پی‌ نمی‌برد. اوراکل‌ دست‌ او را می‌بیند و به‌ وی‌ می‌گویدکه‌ >می‌دونی‌ که‌ چی‌ می‌خوام‌ بگم‌؟< نیو هر پاسخی‌ که‌ بدهد، همان‌ درست‌ است‌. اگر بگوید که‌ منجی‌ست‌، پس‌ او خود در آزمون‌، منجی‌ شدنش‌ رابرمی‌گزیند و اگر بگوید منجی‌ نیست‌، پس‌ او مردود شده‌ است‌. چراکه‌ همان‌طور که‌ اوراکل‌ می‌گوید، او هنوز منتظر چیزی‌ست‌! پس‌ با چنین ‌گزینشی‌، منجی‌ نبودنش‌ را برگزیده‌ است‌. به‌ بیانی‌ دیگر، پاسخ‌ منفی‌اوراکل‌، جواب‌ آن‌ آزمون‌ نیست‌، بلکه‌ بخشی‌ از خود آزمون‌ است‌. زیرااصلاً آن‌ گونه‌ پیش‌گویی‌ که‌ بتواند نشان‌ دهد، او یا هر شخصی‌ دیگر نجات‌دهنده‌ هست‌ یا خیر، امکان‌پذیر نیست‌، و آن‌ چیزی‌ست‌ که‌ هر شخصی‌ تنها با انتخابش‌ می‌تواند تعیین‌ کند که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌ یا نه‌!و به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ اوراکل‌ می‌گوید: نجات‌دهنده‌ بودن‌ را تنها خود باید بفهمی‌. چون‌ گزینش‌ نیوست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند، او با وجود آن‌که‌ تحت‌ تأثیر تمامی‌ جبرهای‌ ماتریکس‌ است‌، همواره‌ توانایی‌ انتخاب‌ و آزادی‌ را به‌ شیوه‌ای‌ دیگر داراست‌. بنابراین‌، پاسخ‌ منفی‌ اوراکل‌ به‌ نیو مبنی‌ بر این ‌که‌ او، آن‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، ولی‌ استعدادش‌ را دارد، خود بخشی‌ ازآزمون‌ است‌ که‌ به‌ تمامی‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ آن‌ مسیر را طی‌ کرده‌اند، گفته‌ می‌شود، و همه‌ی‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خود، منجی‌ بودن‌ خویش‌ را می‌پذیرند، با چنین‌ گزینشی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌ نه‌ نجات‌ دهنده ‌بوده‌اند، بل‌ نجات‌ دهنده‌ شده‌اند و تنها شخصیت‌هایی‌ که‌ با انتخاب‌ خودشان‌، نپذیرند که‌ منجی‌ هستند، به‌ ثبوت‌ می‌رسانند که‌، نه‌ نجات‌دهنده‌ نبوده‌اند، بلکه‌ نجات‌ دهنده‌ نشده‌اند. در حقیقت‌ نجات‌بخش‌ بودن‌ وجود ندارد، بلکه‌ نجات‌بخش‌ شدن‌ است‌ که‌ اصالت‌ دارد، و امکان‌ اختیار و انتخابی‌ برای‌ انسان‌ یا هر شخصیت‌ معنایی‌، با وجود جبر واقعیت ‌ماتریکس‌، در همین‌ "شدن‌" است‌. جایی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ نیو می‌گوید که‌استعدادش‌ را دارد، برای‌ آن‌ است‌ که‌ شانس‌ دیگری‌ به‌ نیو بدهد تا بتواند باانتخاب‌ خودش‌، از آزمون‌ پیروز بیرون‌ آید.

اما، اگر پیشگویی‌ منجی‌ یا هر پیشگویی‌ دیگری‌ غیرممکن‌ است‌، پس ‌به‌ چه‌ سبب‌ همگی‌، اوراکل‌ را پیشگو دانسته‌ و به‌ نزد او می‌روند؟ پیشگویی‌ اوراکل‌ تنها در مورد معناهایی‌ست‌ که‌ در ارتباط با یکدیگر تأویل‌ پذیرند و هرگز به‌ شخصی‌ خاص‌ مربوط نمی‌شوند. ناخودآگاهی ‌پیش‌بینی‌ می‌کند که‌ تازگی‌ توسط مبارزان‌ جست‌وجو می‌شود و ایمان‌است‌ که‌ آن‌ تازگی‌ را که‌ نجات‌ دهنده‌ است‌، پیدا می‌کند و جاودانگی‌ عاشق‌آن‌ می‌شود و منجی‌ به‌ کمک‌ جاودانگی‌، ایمان‌ را از اسارت‌ دنیای‌ ماشینی‌و جبر ماتریکسی‌، رهایی‌ می‌بخشد. ولی‌ هرگز نمی‌گوید آن‌ جستجوگر، مبارز یا هر شخص‌ دیگری‌، آن‌ نجات‌ دهنده‌، آن‌ یابنده‌ یا این‌ عاشق‌ خواهد بود یا نه‌ و اشخاص‌اند که‌ با انتخاب‌ خویش‌، آفریده‌ و تعیین‌ می‌کنند که ‌تحقق‌بخش‌ کدامیک‌ از آن‌هایند و پیش‌گویی‌ درباره‌ی‌ اشخاص‌ یاموضوعی‌ خاص‌ هرگز مقدور نخواهد بود و ناخودآگاهی‌ تنها در خصوص‌ نحوه‌ی‌ ارتباط و معناسازی‌ بین‌ معانی‌ و مفاهیم‌ است‌ که‌ از توانایی‌ در پیش‌گویی‌ برخوردارست‌!؟

نیو از این‌ روی‌ نجات‌دهنده‌ است‌ که‌ با انتخاب‌ خویش‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ نجات‌دهنده‌ است‌، نه‌ از آن‌ روی‌ که‌ اوراکل‌ به‌ او بگوید او نجات‌دهنده‌ است‌ یا خیر؟! چراکه‌ همچنان‌ که‌ خود اوراکل‌ می‌گوید: او یاهر شخص‌ دیگری‌ به‌ هیچ‌ کس‌ نمی‌تواند بگوید نجات‌بخش‌ یا عاشق‌ هست‌ یا خیر؟! بلکه‌ تنها خود اوست‌ که‌ باید آن‌ را با انتخابش‌ درک‌ کند. و همان‌طور که‌ مورفیوس‌ عیان‌ می‌سازد: >اوراکل‌ چیزی‌ را که‌ نیاز داشتی‌بشنوی‌ (تا بتوانی‌ نجات‌دهنده‌ شوی‌) به‌ تو گفت‌.<

 آزمون‌ ماتریکس‌

اما آن‌ انتخاب‌ چیست‌؟ آن‌ راز در بخش‌ بعدی‌ فیلم‌ نمود می‌یابد. مورفیوس‌ حاضر است‌ جان‌ خویش‌ را به‌گونه‌ای‌ کورکورانه‌ در راه‌ نیو فداکند. این‌ بخشی‌ از آزمونی‌ست‌ که‌ به‌ ثبوت‌ خواهد رساند که‌ نیو یا هرشخص‌ دیگری‌، نجات‌دهنده‌ خواهند شد یا نه‌؟! اگر >او<، مرگ‌ مورفیوس‌ را در راه‌ خودش‌، به‌ عنوان‌ بخشی‌ از یک‌ برنامه‌ی‌ جزمی‌ و از پیش‌ تعیین ‌شده‌ بپذیرد، او ثابت‌ خواهد کرد که‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، ولی‌ اگر فداکاری ‌مورفیوس‌ را با فداکاری‌ دیگری‌ که‌ سعی‌ در راه‌ کشته‌ شدن‌ برای‌ مورفیوس‌ است‌، پاسخ‌ گوید، او از امتحان‌ سرافراز بیرون‌ آمده‌ است‌; چراکه‌ ثابت‌ کرده‌است‌، یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌. زیرا نیو، یعنی‌ تازگی‌ می‌تواند همان‌ نجات‌دهنده‌ی‌ انسان‌ یا جهان‌ یا ایمان‌ باشد و یا نباشد، و این‌ دقیقاً بستگی‌به‌ ماهیت‌ تازگی‌ دارد. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ نیو (تازگی‌) باید با انتخابش ‌نجات‌دهنده‌ شود، نه‌ چیزی‌ دیگر. راز این‌ معنی‌ در دیالوگ‌ دیگری‌ از اوراکل‌ با نیو مشخص‌ می‌شود. وقتی‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ انتخاب‌ توست‌ که‌تعیین‌ می‌کند و نیو آن‌ را وقتی‌ که‌ دیگران‌ درصددند با کشیدن‌ سیم‌های ‌مورفیوس‌ از او قطع‌ امید کنند، به‌خاطر می‌آورد و با نه‌ گفتن‌ در مقابل ‌پذیرش‌ سرنوشت‌ خود و مورفیوس‌، از امتحان‌ نجات‌دهنده‌ شدن‌ (نه‌نجات‌دهنده‌ بودن‌) سرافراز بیرون‌ می‌آید. نیو و در حقیقت‌ تازگی‌ دردیالوگی‌ می‌گوید که‌ می‌تواند مورفیوس‌، یعنی‌ ایمان‌، را نجات‌ دهد. این ‌نکته‌ هنگامی‌ که‌ تانک‌ می‌گوید: >من‌ می‌دانستم‌ که‌ او نجات‌دهنده‌ است‌<،معنای‌ خود را به‌وضوح‌ عیان‌ می‌سازد و همچنین‌ جایی‌ دیگر که‌ نیو،مورفیوس‌ و ترینیتی‌ را نجات‌ داده‌ و مورفیوس‌ به‌ ترینیتی‌ می‌گوید: >آیا حالا باور کردی‌ که‌ او یک‌ نجات‌دهنده‌ است‌<، هم‌زمانی‌ این‌ جمله‌ با آن‌نجات‌ دادن‌های‌ نیو، در تحقق‌ منجی‌ شدن‌ اوست‌. ولی‌ نیو که‌ هنوز از نجات‌دهنده‌ شدن‌ خود بی‌خبرست‌، و تصور می‌کند، نجات‌دهنده‌ بودن‌،یک‌ اصل‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ است‌، می‌خواهد به‌ مورفیوس‌ بگوید که‌اوراکل‌ به‌ او گفته‌ که‌ نجات‌دهنده‌ نیست‌، در حالی‌که‌ مورفیوس‌ سخنان‌ او راقطع‌ کرده‌ و به‌ او می‌گوید: >اوراکل‌ چیزی‌ را که‌ به‌ تو باید می‌گفت‌، گفته‌است‌<. یعنی‌ اوراکل‌ آن‌چه‌ را که‌ بخشی‌ از یک‌ آزمون‌ بوده‌ به‌ نیو گفته‌ و همان‌ آزمون‌ است‌ که‌ معنای‌ انتخاب‌ و آزادی‌ و متعاقب‌ آن‌، منجی‌ شدن‌ نیو را تحقق‌ می‌بخشد، و از همان‌ روی‌ است‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید که ‌باید فرق‌ بین‌ بلد بودن‌ و طی‌ کردن‌ مسیر را بفهمی‌!! نیو با نجات‌ مورفیوس‌ و ترینیتی‌ محقق‌ می‌سازد که‌ تازگی‌، هم‌ منجی‌ ایمان‌ از اسارت‌ دنیای ‌ماشینی‌ می‌شود و هم‌ با تازگی‌ خود، مانع‌ از سکون‌ و درجا زدن‌ جاودانگی ‌می‌گردد.

دستگیری‌ مورفیوس‌ به‌دست‌ ماشین‌های‌ هوشمند نیز اشاره‌ای‌ به‌تسلط دنیای‌ ماشینی‌ بر ایمان‌ در دنیای‌ امروز دارد که‌ به‌نظر می‌رسد مدام‌در برابر تکنولوژی‌ در حال‌ عقب‌نشینی‌ست‌. اما آن‌ مدت‌ زیادی‌ به‌ درازا نمی‌کشد تا آن‌که‌ ایمان‌ دوباره‌ از اسارت‌، آزاد می‌شود و آن‌ مبارزه‌ به‌اشکالی‌ دیگر ادامه‌ می‌یابد.

ترینیتی‌، "جاودانگی‌"ست‌. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ ترینیتی‌ به‌ نیو خاطر نشان می سازد: >اگر مرا نمی‌خواهی‌ برو به‌ جهنم‌، چون‌ آن‌ تنها جایی‌ست‌ که‌می‌توانی‌ بروی‌!< آری‌ تازگی‌ای‌ که‌ نجات‌بخش‌ نباشد، به‌ جاودانگی ‌نخواهد رسید و از این‌ روی‌ جایی‌ جز نیستی‌ و نابودی‌ نخواهد داشت‌. ترینیتی‌، نیو را به‌ نزد مورفیوس‌ می‌برد، زیرا تازگی‌ برای‌ این‌که‌ نجات‌دهنده‌ باشد باید به‌وسیله‌ی‌ جاودانگی‌ به‌ نزد ایمان‌ برده‌ شود. جاودانگی‌،عاشق‌ تازگی‌ای‌ است‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که ‌ترینیتی‌، "عاشق‌" نیو می‌شود. تنها جاودانگی‌ست‌ که‌ می‌تواند تازگی‌ راحیات‌ بخشد وگرنه‌ تازگی‌ خواهد مرد. اما تنها آن‌ تازگی‌ که‌ منجی‌ وبه‌خصوص‌ منجی‌ جهانیان‌ باشد، جاودانه‌ خواهد ماند. زیرا با جاودانه‌شدن‌ یا نشدن‌ تازه‌هاست‌ که‌ ثابت‌ می‌شود کدامیک‌ منجی‌ و ماندگار بوده‌ وکدامیک‌، گذار و فانی‌ بوده‌اند. وصالی‌ بین‌ منجی‌ و جاودانگی‌ که‌ با پیوندعشق‌ معنا می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ نیو پس‌ از مرگ‌ به‌وسیله‌ی‌عشق‌ ترینیتی‌ زنده‌ می‌شود، چون‌ تنها عشق‌ است‌ که‌ می‌تواند تازگی‌ نجات‌بخش‌ را به‌ جاودانگی‌ برساند، طوری‌ که‌ تازگی‌ نجات‌بخش‌ با نابودی‌ در دنیای‌ مجازی‌ و واقعی‌، در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ زنده‌ وجاودانه‌ می‌شود. به‌ بیان‌ واضح‌تر، در ماتریکس‌، نیوی‌ نجات‌بخش‌ واقعاً می‌میرد، ولی‌ از نظر معنایی‌، زنده‌ می‌شود، چراکه‌ کسی‌ عاشق‌ اوست‌!! عشق‌ به‌ شخصی‌ یا چیزی‌ موجب‌ می‌شود که‌ آن‌ همچو نهالی‌ زنده‌ شود و به‌ وجود بین‌ذهنی‌ خود، که‌ همان‌ دنیای‌ معنای‌ فراتر از واقعیت‌ است‌، به‌حیات‌ ادامه‌ دهد. عشق‌ در عالم‌ معنا، جسدی‌ را بر دوش‌ نمی‌کشد و جنازه‌ای‌ را با خود به‌ این‌ سو و آن‌ سو نمی‌برد و ارواح‌ را نیز نمی‌پرستد، بلکه‌ مردگان را زنده‌ می‌سازد! تا هنگامی‌ که‌ آن‌ها در اندیشه‌ها و قلب‌ها حضور دارند. این‌ موضوع‌، بخشی‌ دیگر از پازل‌ ماتریکس‌ را تکمیل‌ می‌کند.

 کلیشه‌شکنی‌ ماتریکس‌

ماتریکس‌ به‌طرز بسیار زیرکانه‌ای‌ به‌ باورهای‌ کلیشه‌ای‌ در مورد منجی‌حمله‌ می‌کند و از آن‌ طریق‌ مخاطب‌ خویش‌ را ـ همچو یک‌ منجی‌ ـبه‌سوی‌ تعاریفی‌ جدید از او رهنمون‌ می‌سازد. تماشاچیان‌ در جایی‌می‌بینند که‌ سایفر می‌خواهد با کشیدن‌ سیم‌هایی‌ که‌ به‌ نیو مرتبط است‌، اورا بکشد و از این‌ طریق‌ کسانی‌ را که‌ معتقدند او منجی‌ست‌ به‌ چالش‌ بکشد.اما در واپسین‌ لحظات‌، تانک‌ که‌ زخمی‌ شده‌ بود، بیدار می‌شود و سایفر رامی‌کشد. در این‌ لحظه‌ تماشاچی‌ تصور می‌کند، فیلم‌ درصدد است‌ تا نشان‌دهد که‌ آن‌چه‌ مقدر شده‌ بقای‌ منجی‌ست‌ و آن‌ تقدیری‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌بوده‌ که‌ عوض‌ کردنش‌، ورای‌ درک‌ و توان‌ سایفر یا هر فرد دیگری‌ست‌. امادر ادامه‌ی‌ فیلم‌ جایی‌ که‌ مأموران‌ در حال‌ تعقیب‌ و گریز با نیو هستند،مأموری‌ منجی‌ را گیر انداخته‌ و با شلیک‌ گلوله‌ای‌، او را می‌کشد!؟ نگاه‌متعجب‌ و مبهوت‌ نیو به‌ خونی‌ که‌ از بدنش‌ می‌ریزد، حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌او خود نیز باورش‌ نمی‌شود که‌ گلوله‌ خورده‌ و بمیرد. مورفیوس‌ که‌ تازه‌ به‌نیو و سایرین‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ او منجی‌ست‌، آن‌قدر یکه‌ خورده‌ که‌نزدیک‌ است‌ همچو منجی‌ سقوط کند و می گوید محال است. اما فیلم‌ بار دیگر، پیام‌ جدیدی‌ را بازتعریف‌ می‌کند و به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آن‌ مبارزه‌، خاموش‌ نشده‌ و باز با تأویلی‌ دیگر آفریده‌ می‌شود. جاودانگی‌ به‌ آن‌ها می‌فهماند که‌ منجی‌ باعشق‌ اوست‌ که‌ جاودانه‌ می‌شود و نه‌ در دنیای‌ واقعی‌، بلکه‌ در دنیای‌ معنابه‌ آفرینشگری‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. منجی‌ نیز چون‌ همگی‌ خواهد مرد وتنها معنای‌ برخاسته‌ از اوست‌ که‌ جاودانه‌ خواهد ماند. وانگهی‌ این‌ در ماتریکس‌، خود بخشی‌ از پازلی‌ست‌ که‌ در بدنه‌ی‌ بخشی‌ دیگر کامل‌ شده‌است‌. جایی‌ که‌ دو برادر به‌ عنوان‌ وجوه‌ انسانی‌ شخصیت‌ انتخاب‌ شده‌اند ویکی‌ به‌وسیله‌ی‌ سایفر کشته‌ شده‌ و دیگری‌ زخم‌ برداشته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه ‌می‌دهد، ماتریکس‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد، که‌ همواره‌ انسان‌، پیروز آن‌ مبارزه‌ نیست‌ و برتری‌ تانک‌ به‌ سایفر و نجات‌ تانک‌ را نباید به‌ حساب‌ دست‌های‌ پنهانی‌ گذاشت‌ که‌ پیروزی‌ تصنعی‌ انسان‌ را رقم‌ زند. بلکه‌همان‌طور که‌ ممکن‌ است‌ یکی‌ بمیرد، احتمال‌ آن‌ هست‌ که‌ یکی‌ پیروز شده‌و زنده‌ بماند. جالب‌ اینجاست‌ که‌ برادر بزرگ‌تر و قوی‌تر می‌میرد و برادر کوچک‌تر و ضعیف‌تر زنده‌ می‌ماند! حتی‌ ممکن‌ است‌ کل‌ مبارزه‌ی‌ گروه‌ به‌شکست‌ بیانجامد و نیو به‌ منجی‌ تبدیل‌ نشده‌ و ایمان‌ و وجه‌ انسانی ‌شخصیت‌ (تانک‌) شکست‌ بخورند. در این‌ صورت‌ نیز همه‌ چیز پایان‌ نیافته‌است‌. چراکه‌ زایون‌ هست‌ و هر یک‌ از این‌ سفینه‌ها با رجعت‌ به‌ زایون‌ به‌مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهند. حتی اگر زایون‌ نیز از بین‌ برود، اوراکل‌ هست‌ وتخیلات‌ او، آبستن‌ واقعیات‌ دیگری‌ خواهند شد.

 پایانی‌ ماتریکسی‌

ترینیتی‌ که‌ جاودانگی‌ست‌، با عشق‌ ورزیدن‌ به‌ نجات‌دهنده‌، ماهیت‌ آن‌را در دنیای‌ معنا دوباره‌ زنده‌ می‌سازد، با وجود آن‌که‌ منجی‌ در دنیای ‌مجازی‌ ماتریکس‌ که‌ همان‌ دنیای‌ خارجی‌ مشهود و قابل‌ ادراک‌ است‌، می‌میرد!! به‌ همین‌ جهت‌ است‌ که‌ پس‌ از زنده‌ شدن‌ نیو، تصاویر به‌گونه‌ای‌به‌ تصویر کشیده‌ می‌شوند که‌ در دنیای‌ واقعی‌ ادراک‌ نمی‌شوند; چراکه‌ فیلم‌ماتریکس‌ درصدد است‌ تأکید کند در دنیای‌ فراحقیقی‌ و معنایی‌ست‌ که‌ نیوبه‌ زندگی‌ و مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد. از آن‌ روی‌ گلوله‌هایی‌ که‌ در دنیای‌ واقعی‌ ومجازی‌ بر او تأثیر می‌گذارند، اکنون‌ پس‌ از این‌که‌ توسط ترینیتی‌ دوباره‌زنده‌ می‌شود، بر او تأثیری‌ ندارند، چون‌ اینک‌ او در دنیای‌ معانی‌ فراتر ازماتریکس‌ است‌ که‌ وجود یافته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌ می‌دهد و از همین‌ روی‌است‌ که‌ جاودانه‌ شده‌ است‌. او به‌ آن دلیل‌ به‌ درون‌ آن‌ ماشین‌ ـ انسان‌می‌رود و آن‌ را نابود کرده‌ و از درون‌ آن‌ بیرون‌ می‌آید که‌ فیلم‌ درصدد است‌تا به‌ تصویر کشد: انسانی‌ با اختیار و آزادی‌ در درون‌ انسانی‌ تسخیر شده‌ وماشینی‌، زاده‌ شده‌ و کنترل‌ آن‌ را شکسته‌ و معنای‌ آزادی‌ و اختیار خود رابا چنان‌ شکستنی‌ به‌ ثبوت‌ می‌رساند. آن‌ راهی‌ست‌ که‌ با جست‌وجو آغازشده‌، با دیدن‌ حقیقت‌ و حتی‌ سر کشیدن‌ تلخ‌ترین‌ پوچی‌ آن‌ ادامه‌ یافته‌ و باگزینشی‌ که‌، آفرینش‌ معناهایی‌ را به‌دنبال‌ دارند، تحقق‌ می‌یابد. فیلم‌ باچنین‌ روندی‌، به‌گونه‌ای‌ معجزه‌آسا، معنای‌ اختیار و آزادی‌ را برای‌ انسان‌در دنیایی‌ که‌ حتی‌ کاملاً تسخیر شده‌، به‌وسیله‌ی‌ جبرهای‌ خودنساخته‌ وحتی‌ خودناشناخته‌ است‌، مقدور ساخته‌ و به‌ تصویر می‌کشد و آن‌ را بانماها و دیالوگی‌ که‌ در انتهای‌ فیلم‌ بیان‌ می‌شود، تأیید می‌کند: در دنیایی‌ که‌در آن‌ زندگی‌ می‌کنیم‌ همواره‌ اختیار و آزادی‌ وجود دارد، و آن‌گاه‌ نیوی‌(تازگی‌) دیگری‌ از باجه‌ای‌ خارج‌ می‌شود و در حقیقت‌ به‌ دنیای‌ جبری‌ ومجزای‌ ماتریکس‌ وارد می‌شود تا بار دیگر اختیار و آزادی‌ خود را به‌ثبوت‌ رساند; دنیایی‌ که‌ همه‌ چیز در آن‌ ممکن‌ است‌!؟! و به‌ ما ندا می‌دهد که‌ >من‌ آینده‌ رو نمی‌دونم‌، من‌ نیومدم‌ که‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌ تموم‌می‌شه‌، اومدم‌ بهت‌ بگم‌ چه‌ جوری‌ شروع‌ می‌شه‌...

 ماتریکس‌ دوباره‌ راه‌اندازی‌ می‌شود

ماتریکس‌ 2 در حقیقت‌، حاصل‌ راه‌اندازی‌ مجدد ماتریکس‌ است‌، امانه‌ دقیقاً همچون‌ مورد نخست‌. مبارزه‌ انسان‌ و ماشین‌ که‌ در نماهای‌ پایانی ‌ماتریکس‌ رخ‌ داده‌ و به‌ پیروزی‌ انسان‌ منجر می‌شود، این‌ بار در احیاء ماتریکس‌ به‌ گونه‌ای‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ به‌ چیرگی‌ انسان‌ بر ماشین‌ منتهی‌ نمی‌گردد و مبارزه‌ در ابعادی‌ دیگر گسترش‌ می‌یابد.

در ماتریکس‌ 2 این‌ بار نیوست‌ که‌ ترینیتی‌ را که‌ مرده‌ است‌، زنده‌می‌سازد و با همان‌ رابطه‌ی‌ عاطفی‌ به‌ او جان‌ دوباره‌ می‌بخشد. در اینجا نخست‌ نوعی‌ تکرار ماتریکس‌ دیده‌ می‌شود، ولی‌ تفاوت‌ ماهیتش‌ در این‌است‌ که‌ در ماتریکس‌ ترینیتی‌ با عشقش‌ نیوی‌ منجی‌ را به‌ جاودانگی‌ می‌رساند. در ماتریکس‌ 2 نیوی‌ منجی‌ با عشق‌ خود، جاودانگی‌ را ادامه‌ ی‌ زندگی‌ می‌بخشد.

اوراکل‌ به‌ منجی‌ توجه‌ می‌دهد که‌ اکنون‌ که‌ اینجاست‌، انتخاب‌ نمی‌کند،بلکه‌ پیش‌ از این‌ انتخاب‌ کرده‌ است‌ و اینجاست‌ تا بفهمد قبلاً چرا چنین‌ گزینشی‌ صورت‌ داده‌ است‌.

سخنان‌ مورفیوس‌ (تفاوت‌ بین‌ دیالوگ‌های‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌ باپیام‌های‌ فیلم‌، از ابتدایی‌ترین‌ درس‌های‌ سینماست‌ که‌ متأسفانه‌ بسیاری‌ ازمنتقدان‌ و فیلمسازان‌ ما یا نسبت‌ به‌ آن‌ ناآگاه‌اند و یا تنها در سر کلاس‌ مثل ‌بسیاری‌ از واحدها حفظ می‌کنند و در عمل‌ قادر به‌ تفکیک‌ آن‌ها از یکدیگر نیستند) به‌ هیچ‌ وجه‌ پیام‌های‌ فیلم‌ نیست‌. مورفیوس‌ احساسی‌ و شعارگونه ‌سخن‌ می‌گوید و حتی‌ بار منطقی‌ و عقلایی‌ سخنرانی‌ او ضعیف‌ است‌، چون‌ آن‌ها جملگی‌ از ویژگی‌های‌ ایمان‌ است‌ و فیلم‌ با دقت‌ هر چه‌ تمامتر آن‌ها را تعبیه‌ کرده‌ است‌. در حالی‌ که‌ هرگز عمیق‌ترین‌ مضامین‌، معانی‌ وپیام‌های‌ فیلم‌ به‌ دیالوگ‌ کشیده‌ نمی‌شود (به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که ‌تحلیل‌های‌ بسیاری‌ از منتقدان‌ به‌ بی‌راهه‌ رفته‌ است‌ و گر نه‌ ماتریکس ‌برایشان‌ دست‌ یافتنی‌ بود) و حتی‌ دیالوگ‌های‌ اوراکل‌ و ناخودآگاهی‌ تا به‌حد دیالوگ‌های‌ مورفیوس‌ در آن‌ سخنرانی‌ تقلیل‌ نمی‌یابند و به‌ صراحت ‌لو نمی‌روند و آنقدر نکته‌ سنجانه‌ و در عین‌ حال‌ بطنی‌ و رازوارنه‌ ارایه ‌می‌شوند (به‌ همین‌ سبب‌، نگارنده‌ برای‌ تحلیل‌ آن‌ها ناگزیر به‌ چاپ‌ کتاب ‌ماتریکس‌ از فراسوی‌ ماتریکس‌ شده‌ است‌) که‌ شاید بتوان‌ گفت‌ فقط یک ‌فیلسوف‌ است‌ که‌ قادر به‌ درک‌ کنه‌ آن‌ خواهد بود، و معلوم‌ نیست‌ که‌ اگرهمان‌ اندک‌ اشارات‌ و دیالوگ‌های‌ فیلم‌ نبود، اصلاً کسی‌ از فیلم‌ چیزی‌ می‌فهمید یا نه‌؟!

زایون‌ ممکن‌ است‌ در نبردهایش‌ مقابل‌ دشمنان‌ سقوط کند، چنان‌ که‌خود وجود مقدس‌ هر یک‌ از ما ممکن‌ است‌ هنگام‌ آزمون‌هایش‌ سقوط کند و ما با وجود زنده‌ ماندن‌، غیرانسانی‌ و عاری‌ از قداست‌ انسانی‌ شویم‌. حفظ زایون‌ نیز امری‌ قطعی‌ تلقی‌ نمی‌شود که‌ سقوط زایون‌ ـ شهر مقدس‌ ـمساوی‌ با پایان‌ همه‌ چیز و از آن‌ روی‌ در فیلم‌ غیرمحقق‌ و نشدنی‌ جلوه‌کند. زایون‌ تاکنون‌ پنچ‌ بار نابود شده‌ است‌ و ممکن‌ است‌ باز هم‌ نابود شود! تنها احتمال‌ دارد زایون‌ به‌ سرنوشت‌ پیشین‌ دچار نشود و نجات‌ یابد وششمین‌ بار که‌ آخرین‌ بار نیز نیست‌، چنین‌ می‌شود.

 انقلاب‌های‌ هویت‌ها در ماتریکس‌

در فیلم‌ ماتریکس‌، هویت‌ شخصیت‌های‌ آن‌ را تنها از طریق‌ ارتباط وکنش‌هایشان‌ با سایر شخصیت‌ها و وقایع‌ فیلم‌ می‌توان‌ شناسایی‌ کرد. اگرتنها به‌ اسامی‌ آن‌ها در ادیان‌، اساطیر و افسانه‌ها و متون‌ گذشته‌ عطف‌ کنیم‌،تنها نشانه‌هایی‌ سرگردان‌ از آنان‌ خواهیم‌ یافت‌ و هویت‌ آن‌ اساطیر هرگزهویت‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌ ماتریکس‌ نخواهد بود. نبوچد نزر که‌ همان‌نبوکد نصر است‌، نام‌ سفینه‌ای‌ است‌ که‌ مبارزان‌ ماتریکس‌ به‌ فرماندهی‌ مورفیوس‌ در آن‌ با دشمنان‌ و ماتریکس‌ می‌جنگند. نبوکد نصر، پادشاه‌ و فرمانده‌ای‌ در آشور باستان‌ است‌. او یک‌ مبارز صرف‌ بود، جنگجویی‌ بی‌ایمان‌، خونخوار که‌ از هیچ‌ کوششی‌ برای‌ شکست‌ دشمنانش‌ فروگذار نبود! آیا هویت‌ نبوکد نصر گویای‌ مبارزات‌ سراسر معنوی‌ سفینه‌ی‌ مورفیوس‌ است‌؟! هرگز، آن‌ تنها وجه‌ مبارز گروه‌شان‌ را انعکاس‌ می‌دهد وبس‌. همان‌ پیامی که‌ طی‌ رفتار گروه‌ (مبارزه‌) قابل‌ شناسایی‌ است‌.

محض‌ اطلاع‌ برخی‌ از منتقدان‌ باید اضافه‌ کنم‌ که‌ نبوکد نصر بزرگترین‌ دشمن‌ یهودیان‌ در طول‌ تاریخ‌شان‌ است‌ که‌ در قرن‌ ششم‌ پیش‌ از میلاد به‌سرزمین‌ یهودیان‌ حمله‌ برد، بسیاری‌ از آنان‌ را کشت‌، بسیاری‌ را به‌ اسیری‌ و بیگاری‌ برد. انتخاب‌ او در ماتریکس‌ به‌ عنوان‌ مرجع‌ و سفینه‌ی‌ کسانی‌ که‌شخصیت‌ها و قهرمانان‌ اصلی‌ فیلم‌ را تشکیل‌ می‌دهند، آیا به‌ ثبوت‌ نمی‌رساند که‌ نسبت‌ دادن‌ ماتریکس‌ به‌ دین‌ یا قومی‌ خاص‌ از توهم‌ منتقدان‌محترم‌ ناشی‌ شده‌ است‌ (که‌ البته‌ یقیناً این‌ بخش‌ از ماتریکس‌ را نیز چون ‌موارد گذشته‌ نفهمیدند).

اوراکل‌ که‌ متأسفانه‌ در دوبله‌ی‌ فارسی‌ فیلم‌، پیشگو ترجمه‌ شده‌ است‌، بهتر آن‌ بود که‌ با همان‌ نام‌ اوراکل‌ در دوبله‌ به‌ کار می‌رفت‌. اوراکل‌ در اساطیر یونانی‌ غیبگوی‌ معبد دلفی‌ بوده‌ است‌. اوراکل‌ در ماتریکس‌ قابل‌ تقلیل‌ به‌هیچ‌ کدام‌ از آنها نیست‌. زیرا اگر او یک‌ پیشگوست‌، چگونه‌ در انتهای‌ فیلم‌از او درباره‌ی‌ وقایع‌ و به‌ وقوع‌ پیوسته‌ پرسش‌ می‌کنند که‌ آیا او همه‌ی‌ آنهارا همیشه‌ می‌دانسته‌ و پیشگویی‌ کرده‌ بود، او می‌گوید: >نمی‌دونستم‌، اماایمان‌ داشتم‌<. زیرا اوراکل‌ می‌خواهد بگوید، اصلاً پیشگویی‌ قطعی‌، نه‌صحیح‌ است‌ و نه‌ شدنی‌ است‌، بلکه‌ تنها محتمل‌ است‌. چنان‌ که‌ حفظ زایون‌ نیز قطعی‌ نبوده‌ است‌ و پیش‌ از این‌، پنج‌ بار نابود شده‌ است‌ و برای‌ششمین‌ بار نجات‌ یافته‌ است‌. او با غیب‌گویی‌ محتمل‌ (نه‌ پیشگویی‌ قطعی‌) به‌ ما می‌فهماند که‌ همواره‌ اختیار و آزادی‌ در انتخاب‌های‌ انسانی‌هست‌ و او تنها قواعد آن‌ کنش‌های‌ انسانی‌ را می‌چیده‌ است‌!؟ از این‌ روی‌ اوراکل‌ قابل‌ تقلیل‌ به‌ پیشگو نیست‌. اوراکل‌، "ناخودآگاهی‌ در دنیای‌معناست‌". هموست‌ که‌ به‌ آگاهی‌ می‌رساند. به‌ همان‌ جهت‌ است‌ که‌ همگی ‌نزد اوراکل‌ می‌روند تا چیزی‌ را که‌ نیاز به‌ دانستنش‌ دارند، از او بشنوند.

چنان‌ که‌ گذشت‌ ترینیتی‌، جاودانگی‌ست‌. ترینیتی‌، نیو را به‌ نزد مورفیوس‌ می‌برد، زیرا تازگی‌ برای‌ این‌که‌ نجات‌ دهنده‌ باشد باید به‌وسیله‌ی‌ جاودانگی‌ به‌ نزد ایمان‌ برده‌ شود. جاودانگی‌، عاشق‌ تازگی‌ای‌است‌ که‌ نجات‌بخش‌ باشد. از همان‌ روی‌ است‌ که‌ ترینیتی‌، "عاشق‌" نیو می‌شود. برخی‌ ترینیتی‌ را عشق‌ تأویل‌ کرده‌اند. البته‌ با دیدن‌ رفتارهای ‌نیوی‌ منجی‌ و ترینیتی‌، این‌ نخستین‌ فکری‌ است‌ که‌ به‌ ذهن‌ خطور می‌کند،اما چنین‌ خوانشی‌ با مشکلاتی‌ در بخش‌های‌ دیگر مواجه‌ می‌شود. درماتریکس‌ 3، ترینیتی‌ می‌میرد. آیا نابودی‌ عشق‌ در جهان‌ می‌تواند با معنای ‌پیروزی‌ و موفقیت‌ منجی‌ و سایر مبارزان‌ تأویل‌ شود. مسلماً پاسخ‌ منفی‌است‌. ولی‌ پنداشتن‌ ترینیتی‌ به‌ عنوان‌ جاودانگی‌ با مرگ‌ پایانی‌ وی‌ تطابق‌ دارد. زیرا ماتریکس‌ 3 می‌خواهد بگوید، عصر آینده‌ عهد تغییرات‌ مداوم‌است‌ و هیچ‌ چیز جاودانه‌ نخواهد ماند. اصول‌، ارزش‌ها، باورها، معیارها،حقوق‌، کنش‌ها و همه‌ و همه‌ دگرباره‌ تعریف‌ خواهند شد و این‌ پایان‌ کارجاودانه‌هاست‌!

توجه‌ کنید، ماتریکس‌ یک‌ پازل‌ تو در تو و چندوجهی‌ست‌، اگر معنایی‌در آن‌ کشف‌ شد، باید با تمامی‌ معانی‌ و روابط دیگر فیلم‌ همخوانی‌ داشته‌باشد و کوچکترین‌ اشتباهی‌ در آن‌ منجر می‌شود که‌ ناهمخوانی‌ بابخش‌های‌ دیگر ظاهر شود. دقت‌ کنید در ماتریکس‌ از دانستن‌ معنا می‌توان‌به‌ نشانه‌ پی‌ برد، ولی‌ از نشانه‌ها نمی‌توان‌ به‌ معانی‌ نظام‌مندشان‌ دست ‌یافت‌ و این‌ مقدور نیست‌، مگر این‌ که‌ بدون‌ فیلم‌ ماتریکس‌ و پیش‌ از آن‌، پازل‌ معنوی‌اش‌ را خود کشف‌ کرده‌ و کامل‌ کرده‌ باشیم‌ و آن‌ گاه‌ نشانه‌هایکی‌ به‌ یک‌ معنا خواهند شد.

طراح‌ که‌ در ماتریکس‌ حضور نداشته‌ و در ماتریکس‌های‌ 2 و 3 ظهور پیدا می‌کند، خودآگاهی‌ را معرفی‌ می‌کند، در حالی‌ که‌ اوراکل‌ بخش ‌ناخودآگاهی‌ انسان‌ است‌. طراح‌ ماتریکس‌ را برنامه‌ریزی‌ و پیش‌بینی‌ کرده‌است‌. وقتی‌ که‌ او از سبک‌ و سنگین‌ نمودن‌ مبارزات‌ نیو و تخطی‌ای‌ که‌عشق‌ در نیو به‌ وجود آورده‌ سخن‌ می‌گوید، از عقل‌ ابزاری‌ چهره‌ بر می‌دارد. عقلی‌ که‌ با سنجش‌ سود و زیان‌، کم‌ ضررترین‌ و پرمنفعت‌ترین‌ راه‌ و هدف‌ را بر می‌گزیند. اما نیو حاصل‌ خردی‌ است‌ ورای‌ آن‌. عقلانیتی‌ که‌ در معنویت‌ مستحیل‌ است‌ و از ناخودآگاهی‌ متأثر است‌ و از این‌ روی‌ قادراست‌ مبارزه‌ کند، حتی‌ اگر به‌ ضرر وی‌ تمام‌ شود، برگزیند وقتی‌ که‌ دربند است‌ و حتی‌ ببخشد و ایثار کند، با وجود آن‌ که‌ به‌ قربانی‌ شدن‌اش‌ منتهی ‌شود. پیش‌بینی‌ پذیری‌ پیش‌بینی‌ ناپذیری‌ نیو ممکن‌ بود و طراح‌ کسی‌است‌ که‌ بدان‌ آگاهی‌ داشت‌.

نیو در ماتریکس‌ 3 نابینا می‌شود، ولی‌ نسبت‌ به‌ دنیای‌ مجازی‌ وواقعی‌. او دنیای‌ پیش‌ از روی‌ خود را به‌ شکلی‌ تجلیات‌ نور می‌بیند، حتی‌ ماشین‌ها و موجوداتی‌ را که‌ جاندار نمی‌پنداشت‌. این‌ بینش‌ در تغییراتی‌ که‌در تصمیمات‌ بعدی‌اش‌ می‌دهد، مؤثر است‌. جایی‌ که‌ با ماشین‌ها و دنیای‌آنان‌ به‌ صلح‌ رضایت‌ می‌دهد. زیرا دیگر آنان‌ را ذاتاً دشمن‌ خود نمی‌پندارد.اما چنین‌ دنیای‌ نورانی‌ای‌ فیلم‌ ماتریکس‌ را به‌ سوی‌ دنیای‌ ماورای‌ فیزیکی‌ می‌کشد و عمیق‌تر آن‌ بود که‌ فیلم‌ عالم‌ حقایق‌ و معنا را جانشین‌اش‌ می‌ساخت‌. او همچون‌ گذشته‌ و حتی‌ بهتر از گذشته‌ در می‌یابد و اوست‌ که‌با وجود نابینایی‌، راهنمای‌ ترینیتی‌ و سفینه‌شان‌ می‌شود. مبارزه‌ی‌ او دیگربا توجه‌ به‌ ملاک‌های‌ صوری‌ نیست‌، بلکه‌ با هویت‌های‌ فراواقعی‌ به‌ جنگ‌ می‌پردازد.

اسمیت‌ که‌ برنامه‌ای‌ است‌ که‌ دوباره‌ خود را نصب‌ و اجرا کرده‌ است‌، معرف‌ هویتی‌ است‌ از ماشین‌ها که‌ بدنبال‌ نابودی‌ انسان‌ است‌; چرا که‌ماشین‌ها را برتر از آنان‌ می‌بیند و از این‌ روی‌ به‌ نفع‌ تکامل‌ می‌بیند که‌قوی‌تر، ضعیف‌تر را از صحنه‌ بیرون‌ کند. اما ماشین‌ها جملگی‌ چنان ‌نیستند. بسیاری‌ از آن‌ها حتی‌ از انسان‌ها محافظت‌ می‌کنند. نخستین‌ اشارات‌ به‌ چنین‌ آگاهی‌ را کنسول‌ زایون‌ به‌ نیو خاطرنشان‌ می‌سازد:>ماشین‌ها زندگی‌ گرفته‌ و زندگی‌ می‌دهند.< برخی‌ از آن‌ها از ما دفاع‌ می‌کنندو برخی‌شان‌ با ما می‌جنگند. این‌ آغازی‌ است‌ برای‌ صلح‌ نهایی‌ای‌ که‌ نیو در ماتریکس‌ با ماشین‌ها می‌بندد.

نیو وقتی‌ با ابرماشینی‌ که‌ خرد جمعی‌ ماشین‌ها به‌ نظر می‌رسد، روبه‌رو می‌شود، درخواست‌ گفتگو را پیش‌ می‌کشد و خرد جمعی‌ ماشین‌ها از او می‌پرسد چه‌ می‌خواهد و نیو پاسخ‌ می‌دهد: صلح‌. آن‌ گاه‌ ابر ماشین‌ زمینه‌را برای‌ مبارزه‌ی‌ نیو با اسمیت‌ برای‌ نوعی‌ صلح‌ با انسان‌ها فراهم‌ می‌آورد. در این‌ گفتگو نشان‌ داده‌ می‌شود که‌ ماشین‌های‌ هوشمند خردپذیرند وقادرند همچون‌ انسان‌ها، خواسته‌های‌ معقولانه‌ را تشخیص‌ دهند و درصورت‌ لزوم‌ تغییر برنامه‌ داده‌، و کنار بیایند و از این‌ روی‌ در جوار انسان‌هازندگی‌ کنند.

مورفیوس‌ می‌اندیشد که‌ آنچه‌ قرار است‌ اتفاق‌ بیافتد، همان‌ چیزی‌است‌ که‌ در افسانه‌ها آمده‌ است‌، اما منجی‌ به‌ او می‌گوید که‌ افسانه‌ دروغ‌بوده‌ است‌، چرا که‌ ویروسی‌ شده‌ بود!؟ اما آن‌ چه‌ در نهایت‌ اتفاق‌ می‌افتد ورای‌ انتظار هم‌ مورفیوس‌ و هم‌ منجی‌ است‌. آن‌ افسانه‌ هم‌ وجهی‌ ازحقیقت‌ و وجهی‌ از یک‌ فریب‌ را در خود داشته‌ است‌. به‌ همین‌ سبب‌ است‌که‌ آنچه‌ اتفاق‌ می‌افتاد، فراتر از تصورات‌ و انتظارات‌ هر دو آن‌هاست‌. آن ‌نشان‌ می‌دهد که‌ هم‌ ایمان‌ و هم‌ منجی‌، هم‌ درست‌ می‌گفتند و هم‌ اشتباه‌ می‌کردند و آن‌ پیش‌بینی‌ ناپذیری‌ وقایع‌ محقق‌ را برای‌ بازیگران‌ نیز به‌ثبوت‌ می‌رساند. زیرا ایمان‌ برخلاف‌ اوراکل‌ تنها با وجهی‌ از فریب‌ وهمزمان‌ حقیقت‌ می‌تواند ماهیت‌ خویش‌ را هویت‌ بخشد، و این‌ تناقض ‌نیز به‌ گونه‌ای‌ بهت‌آور دقیق‌ در ماتریکس‌ تعبیه‌ شده‌ است‌ و یکی از بزرگترین رازهای هستی را فاش می سازد.

در اینجا به‌ خوبی‌ نشان‌ داده‌ می‌شود که‌ نیوی‌ منجی‌ چگونه‌ با بریدن‌ از افسانه‌های‌ و ایمان‌ به‌ آنان‌ می‌تواند واقعیت‌ فردا را خلق‌ کند. اما تنها پس‌ از هویدا شدن‌ کامل‌ واقعیت‌ و حقیقت‌ نهفته‌ در انهاست‌ که‌ منجی‌ پی‌ می‌برد،اشتباه‌ کرده‌ است‌ و افسانه‌ها نیز وجهی‌ از حقایق‌ را در خود مدفون‌ دارند،ولی‌ اگر منجی‌ از ابتدا چنین‌ می‌پنداشت‌ قادر بود که‌ واقعیت‌ فردا را پدید آورد؟ بی‌شک‌ نه‌ و در حد ایمان‌ باقی‌ می‌ماند! یک‌ نوع‌ پاسخ‌ یه‌ این‌ مسأله‌را می‌توان‌ در ماتریکس‌ یافت‌; جایی‌ که‌ مورفیوس‌ به‌ نیو می‌گوید که‌ باید فرق‌ بین‌ بلد بودن‌ و طی‌ کردن‌ مسیر را بفهمی‌!! اگر آن‌ حقایق‌ از ابتدا برای ‌منجی‌ آشکار بودند، او نمی‌توانست‌ وضع‌ موجود را تغییر دهد. او با پذیرش‌ مشروعیت‌ حقایق‌ موجود در افسانه‌ها یا واقعیات‌ موجود، بازآفرینی‌ گذشته‌ را دامن‌ می‌زد.

 اصالت‌ جهانی‌های‌ ماتریکس‌

ممکن‌ است‌ برخی‌ بتازند که‌ از کجا معلوم‌ که‌ دنیاهای‌ حقیقی‌ و معنایی ‌ماتریکس‌ اصالت‌ داشته‌ باشند و آن‌ها نیز خودشان‌ برنامه‌ای‌ باشند در دل ‌برنامه‌های‌ بزرگتر و اصولاً برای‌ چنین‌ فرو رفتنی‌ پایانی‌ نیست‌ و تا بی‌نهایت‌ جهان‌ در دل‌ جهانی‌ دیگر می‌توان‌ فرض‌ کرد (چنان‌ که‌ در نقدها فهمیده‌ و نفهمیده‌ اشاره‌ای‌ بدان‌ رفت‌). برای‌ پاسخ‌ به‌ آن‌، سه‌ راه‌ متناقض‌ هست‌. نخست‌ باید گفت‌ که‌ ارزش‌ چنان‌ جهانی‌های‌ تو در تویی‌ یکسان‌نیست‌ و هر جهان‌ کلی‌تر چون‌ جهان‌ دیگر را در خود مستحیل‌ ساخته‌ از آن‌اصیل‌تر است‌. از این‌ روی‌ برخلاف‌ آنچه‌ در برخیب از نقدهای ماتریکس‌ عنوان‌ شده‌، شکاکیت‌ ماتریکس‌ با نسبیتی‌ توأم‌ است‌ که‌ برای‌ کسانی‌ که‌ تنها فلسفه‌ می‌خوانند قابل‌ فهم‌ نیست‌ و علاقه‌مندان‌ سینما با حفظ چند اصل‌ فلسفی ‌قادر نخواهند خود را در جایگاه‌ داوری‌ قرار دهند (چنان‌ که‌ در نقدماتریکس‌ در تلویزیون اتفاق‌ افتاد) و آن‌ از دشواریاب‌ترین‌ عرصه‌های‌ تخصصی‌ است‌. بنابراین‌ نسبیت‌ طبقه‌بندی‌ شده‌ ماتریکس‌ در تعریف‌ جهانی‌های‌ اصیل‌تردرست‌، به‌ دقت‌ و آگاهانه‌ به‌ کار رفته‌ است‌. راه‌ دوم‌ نشان‌ می‌دهد، تأویل‌آفرینی‌ بی‌نهایت‌، از ویژگی‌های‌ انسان‌ است‌ و تا انسان‌ با تمامی‌ ظرفیت‌های‌ بالقوه‌اش‌ هست‌، هیچ‌ روایتی‌ از او تأویلی‌ پایانپذیر نیست‌ واین‌ پیام‌ نه‌ تنها از ضعف‌ ماتریکس‌ نیست‌ که‌ از نقطه‌ی‌ عطف‌ آن‌ به‌ ماهیت ‌بی‌نهایت‌ انسان‌ حکایت‌ دارد که‌ بازآفرینی‌اش‌ در فیلم‌ از نقاط قوت‌ آن‌ است‌. راه‌ سوم‌ این‌ که‌، غور در دنیاهای‌ بی‌کران‌ در نهایت‌ به‌ جهانی‌ می‌رسد که‌ عقب‌تر از آن‌ نمی‌توان‌ رفت‌، و آن‌ را با نوعی‌ مجاز می‌توان‌ والد جهان‌های‌ دیگر پنداشت‌ که‌ ماتریکس‌ همین‌ کار را انجام‌ می‌دهد و درنهایت‌ به‌ اوراکل‌ (ناخودآگاهی‌) و طراح‌ (خودآگاهی‌) می‌رسد که‌ مادر و پدر جهانی‌های‌ دیگرند.

 کلیشه‌گریزی‌های‌ ماتریکس‌

ماتریکس‌ بارها و بارها کلیشه‌گریزی‌ دارد. جایی‌ که‌ منجی‌ را از نجات‌در آخرین‌ لحظه‌، به‌ مرگ‌ در زمانی‌ غیرقابل‌ پیش‌ بینی‌ می‌کشد. تماشاچیان‌در جایی‌ می‌بینند که‌ سایفر می‌خواهد با کشیدن‌ سیم‌هایی‌ که‌ به‌ نیو مرتبط است‌، او را بکشد و از این‌ طریق‌ کسانی‌ را که‌ معتقدند او منجی‌ست‌ به‌چالش‌ بکشد. اما در واپسین‌ لحظات‌، تانک‌ که‌ زخمی‌ شده‌ بود، بیدار می‌شود و سایفر را می‌کشد. در این‌ لحظه‌ تماشاچی‌ تصور می‌کند، فیلم‌درصدد است‌ تا نشان‌ دهد که‌ آن‌چه‌ مقدر شده‌ بقای‌ منجی‌ست‌ و آن ‌تقدیری‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ بوده‌ که‌ عوض‌ کردنش‌، ورای‌ درک‌ و توان‌ سایفریا هر فرد دیگری‌ست‌. اما در ادامه‌ی‌ فیلم‌ کلیشه‌ی‌ نجات‌ در لحظه‌ پایانی‌ را می‌شکند. جایی‌ که‌ مأموران‌ در حال‌ تعقیب‌ و گریز با نیو هستند، مأموری‌ منجی‌ را گیر انداخته‌ و با شلیک‌ گلوله‌هایی‌، او را می‌کشد!؟ نگاه‌ متعجب‌ و مبهوت‌ نیو به‌ خونی‌ که‌ از بدنش‌ می‌ریزد، حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ او خود نیز باورش‌ نمی‌شود که‌ گلوله‌ خورده‌ و بمیرد. مورفیوس‌ که‌ تازه‌ به‌ نیو وسایرین‌ به‌ ثبوت‌ رسانده‌ که‌ او منجی‌ست‌، آن‌قدر یکه‌ خورده‌ که‌ ناباورانه می گوید محال است. اما چنان که قبلاً نیز اشاره کردم، فیلم‌ بار دیگر، پیام‌ جدیدی‌ را بازتعریف‌ می‌کند و به‌ ثبوت‌ می‌رساند که‌ آن‌ مبارزه‌، خاموش‌ نشده‌ و باز با تأویلی‌ دیگر آفریده‌ می‌شود. جاودانگی‌ به‌ آن‌ها می‌فهماند که‌ منجی‌ با عشق‌ اوست‌ که‌ جاودانه‌ می‌شود و نه‌ در دنیای‌ واقعی‌، بلکه‌ در دنیای‌ معنا به‌آفرینشگری‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. منجی‌ نیز چون‌ همگی‌ خواهد مرد و تنها معنای‌ برخاسته‌ از اوست‌ که‌ جاودانه‌ خواهد ماند. وانگهی‌ این‌ در ماتریکس‌، خود بخشی‌ از پازلی‌ست‌ که‌ در بدنه‌ی‌ بخشی‌ دیگر کامل‌ شده‌است‌. جایی‌ که‌ دو برادر به‌ عنوان‌ وجوه‌ انسانی شخصیت‌ انتخاب‌ شده‌اند ویکی‌ به‌وسیله‌ی‌ سایفر کشته‌ شده‌ و دیگری‌ زخم‌ برداشته‌ و به‌ مبارزه‌ ادامه‌می‌دهد، ماتریکس‌ درصدد است‌ تا نشان‌ دهد، که‌ همواره‌ انسان‌، پیروز آن‌مبارزه‌ نیست‌ و برتری‌ تانک‌ به‌ سایفر و نجات‌ تانک‌ را نباید به‌ حساب‌دست‌های‌ پنهانی‌ گذاشت‌ که‌ پیروزی‌ تصنعی‌ انسان‌ را رقم‌ زند. بلکه‌همان‌طور که‌ ممکن‌ است‌ یکی‌ بمیرد، احتمال‌ آن‌ هست‌ که‌ دیگری‌ پیروزشده‌ و زنده‌ بماند. ماتریکس‌ در اینجا نه‌ تنها به‌ کلیشه‌ روی‌ نمی‌آورد، بلکه‌آن‌ را می‌شکند و نشان‌ می‌دهد حتی‌ اگر زمانی‌ منجی‌ از تنگناها گریخته‌ وزنده‌ مانده‌ است‌، دست‌ تقدیر چنین‌ نکرده‌ است‌ و آن‌ تنها اتفاقی‌ ساده‌ بودکه‌ می‌توانست‌ به‌ عکس‌ نیز روی‌ دهد; چنان‌ که‌ منجی‌ در زمانی‌ دیگر کشته‌می‌شود.

ماتریکس‌ در بخش‌ اول‌، کلیشه‌ی‌ پایان‌ خوشایند را نیز می‌زداید و به‌آغازی‌ جدید بدل‌ می‌سازد و اختیار، آزادی‌ و نجات‌ دهندگی‌ را به‌ بینندگان‌و مخاطبانش‌ پاس‌ می‌دهد و نیو که‌ هویت‌ منجی‌ یافته‌ به‌ سوی‌ مأموریت‌و مبارزه‌ای‌ دیگر پرواز می‌کند. بر خلاف‌ تصور منتقدان‌ مذکور، سگانه‌ی‌ ماتریکس‌ نیز چون‌ یگانه‌ ی‌ ماتریکس‌ پایان‌ کلیشه‌ای‌ نیز ندارد (آن‌ کلیشه‌ای‌ در ذهن‌ منتقدان‌ بود نه‌ ماتریکس‌). همان‌ گونه‌ که‌ پایانی‌ خوش ‌برای‌ فیلم‌های‌ هالیوودی‌ یک‌ کلیشه‌ است‌، پایانی‌ ناخوشایند نیز برای ‌فیلمهای‌ روشنفکری‌ اینک‌ به‌ کلیشه‌ای‌ بدل‌ شده‌ است‌ که‌ هر فیلم‌ ساز ومنتقدی‌ با خواندن‌ یکی‌ دو مقاله‌ از تاریخ‌ سینمای‌ آوانگارد می‌تواند به‌ آن‌دست‌ یابد. آیا راهی‌ برای‌ خروج‌ از این‌ دو کلیشه‌ در سینمای‌ امروز هست‌؟ ماتریکس‌ پاسخ‌ این‌ پرسش‌ است‌; جایی‌ که‌ قهرمان‌ داستان‌ بدون‌ شکست‌ دشمنانش‌ با آنها تلفیق‌ می‌شود. در پایانی‌ خوش‌ عمدتاً خوبی‌ و نیکی‌ بربدی‌ و پلیدی‌ پیروز می‌شود و برتری‌ گروهی‌ را بر گروهی‌ دیگر در بر دارد.اما در پایان‌ ماتریکس‌ 3، نیوی‌ منجی‌ شده‌ با ماشین‌ها به‌ گونه‌ای‌ ملحق‌ می‌شود که‌ مرز بین‌ دو قطب‌ مبارزه‌ فرو می‌ریزد و ما با یک‌ ابر انسان‌ ـماشین‌ هوشمند مواجه‌ می‌شویم‌. چیزی‌ که‌ در عرصه‌ سینما تقریباً بی‌سابقه‌ است‌. منجی‌ نه‌ از طریق‌ صلحی‌ سازشکارانه‌، بلکه‌ با مبارزه‌ای‌ که‌مرگ‌ شخصیت‌ اصلی‌ داستان‌ را در پی‌ دارد، با دشمنانش‌ تلفیق‌ می‌شود، درعین‌ این‌ که‌ قربانی‌ می‌شود و منجی‌ بودنش‌ تحقق‌ می‌یابد، ماشینی‌ بودن ‌ماشین‌ها را می‌شکند!! انسان‌ و ماشین‌ با پیوستن‌ به‌ هم‌، هم‌ قابلیت‌های‌ یکدیگر را افزایش‌ می‌دهند و هم‌ بی‌اختیاری‌ و فقدان‌ انتخاب‌ و آزادی‌ راشکست‌ می‌دهند. این‌ مبارزه‌ای‌ست‌ که‌ بازنده‌ ندارد. به‌ بیان‌ دیگر، ماتریکس‌ در پایان‌، این‌ چند وجه‌ متناقض‌ پیروزی‌، شکست‌، صلح‌، قربانی‌شدن‌ و تحقق‌ وعده‌های‌ ایمان‌ با واقعیت‌، در وضعیتی‌ ورای‌ انتظار همگان‌،حتی‌ ایمان‌ و منجی‌ را با یکدیگر به‌ شکلی‌ غریب‌ و بی‌نظیر پیوند می‌زند.آنجاست‌ که‌ وجه‌ روایی‌ فیلم‌ کاملاً در خدمت‌ وجه‌ معنایی‌ آن‌ قرار می‌گیردو ماتریکس‌ ثابت‌ می‌کند که‌ هر پایانی‌ به‌ فراخور معناست‌ که‌ باید شکل‌گیرد و تجویز الگوی‌ پایانی‌ خوش‌ یا پایانی‌ ناخوشایند به‌ فیلم‌ بدون‌ توجه‌به‌ بار معنایی‌ آن‌ است‌، که‌ کلیشه‌ای‌ از ذهن‌ را در سینما تجویز می‌کند. صحنه‌ پایانی‌ ماتریکس‌ 3 نیز ضربه‌ای‌ سخت‌ به‌ کلیشه‌ای‌ در اندیشه‌هاست‌. جایی‌ که‌ از اوراکل‌ می‌پرسند او همیشه‌ هر آنچه‌ اتفاق‌ افتاده ‌می‌دانسته‌ است‌؟ در چنین‌ شرایطی‌ معمولاً برای‌ مشروعیت‌ بخشیدن‌ به‌آنچه‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌، تصور می‌کنند باید آن‌ از قبل‌ مقدر بوده‌ و از ابتدا همه‌ چیز به‌ یقین‌ همان‌ گونه‌ که‌ اتفاق‌ افتاده‌ می‌شده‌ است‌. اما اوراکل ‌برخلاف‌ انتظار پاسخ‌ می‌دهد که‌ نمی‌دانسته‌ تنها ایمان‌ داشته‌ است‌. چنان‌که‌ ممکن‌ بود نتیجه‌ چون‌ پنج‌ بار گذشته‌ به‌ صلح‌ منتهی‌ نشود و زایون‌ نابودشود! دختربچه‌ی‌ هندی‌ با طلوع‌ خورشید، امید فردا را برای‌ منجی‌ای‌ دیگربه‌ پرواز در آورده‌ و زمینه‌سازی‌ می‌کند و با رجوع‌ به‌ اوراکل‌، در حقیقت‌ به‌ ناخودآگاهی‌اش‌ مراجعه‌ می‌کند و آن‌ با عدم‌ قطعیت‌، نوید نیوی‌ دیگری‌ را می‌دهد که‌ تنها ممکن‌ است‌ یک‌ منجی‌ باشد.


 
یکشنبه 5 مهر‌ماه سال 1388
دیگر چندان مهم نیست

 سفر بیست و سوم 

دیگر چندان‌ مهم‌ نیست‌

بازآفرینی فیلم اکسپرسیونیستی آخرین‌ لبخند

 

 

او پس‌ از آن که‌ گزارشی‌ منفی‌ از بابت‌ عملکرد و کارایی‌اش‌ در پست‌ دربانی‌، به‌ روسای‌ وی‌ داده‌ می‌شود، شغل‌ خود را از دست‌ می دهد‌ و او را به‌ نظافت‌ دستشویی‌ می‌گمارند. در دنیای‌ امروز می‌توانید نظامی‌، ژنرال‌ یا کارمند و مدیری‌ را متصور شوید که‌ بازنشسته‌ شده‌ یا خلع‌ درجه‌ گشته‌ یا تقلیل‌ سمت‌ می‌یابد. آن ها هنگام‌ چنین‌ تحولی‌ در زندگی‌شان‌ به‌شدت‌ فرو می‌ریزند. خود را می‌بینند که‌ از شخصی‌ موفق‌، به‌ شخصی‌ خوار و تحقیر شده‌ بدل‌ شده‌ که‌ نگاه‌ها و رفتارهای‌ دیگران‌ با ایشان‌، چون‌ گذشته‌ نیست‌ و آن‌ بر شدت‌ نزول‌ اعتماد به‌ نفس‌شان‌ می‌افزاید. او را که‌ تا پیش‌ از این‌، راست‌ و با وقار می‌دیدیم‌، اکنون‌ با پشتی‌ خمیده‌ و رفتاری‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌ که‌ نه‌ با مشقت‌ عملی‌، بلکه‌ با کسرشأنی‌ اجتماعی‌ که‌ در وی‌ درونی‌ نیز شده‌، فرو ریخته‌ است‌.

او درصدد است‌ تا تغییر شغل‌ و سمتش‌ را اطرافیان‌ و به‌ خصوص‌ همسایگان‌ و دوستانش‌ نفهمند. وقتی‌ که‌ یکی‌ از آشنایانش‌ به‌ محل‌ کار وی‌ آمده‌ و متوجه‌ می‌شود که‌ او به‌ نظافت‌ دستشویی‌ها گمارده‌ شده‌ است‌، فریادی‌ می‌زند که ‌حکایت‌ از اهمیت‌ وجاهت‌ و شأن‌ پست‌ و مقام‌ در انظار عمومی‌ دارد.

مرد خرد شده‌ هنگامی‌ که‌ می‌خواهد به‌ خانه‌ برود، دچار ترس‌ و اضطراب‌ شدید می‌شود و با نزدیکی‌ به‌ کوچه‌اش‌، مواظب‌ نگاه‌ همسایه‌ها و باز شدن‌ پنجره‌هاست‌.

خدای‌ من‌، بذار ببینم‌، کسی‌ تو کوچه‌ نیس‌! یکی‌ پنجره‌ شو باز کرده‌، نکنه‌ فهمیده‌ منم‌، وای‌ یکی‌ دیگه‌ هم‌. اونا مثل‌ این که‌ به‌من‌ می‌خندن‌، اون‌ یکی‌ پنجره‌ هم‌ که‌ پشتش‌ چند نفرند. اونا منو به‌ هم‌ نشون‌ میدن‌ و مسخره‌ می‌کنن‌، ایکاش‌ می‌مُردم‌ و این‌ حقارتو با چشام‌ نمی‌دیدم‌.

او پس‌ از مدتی‌ تصمیم‌ به‌ خودکشی‌ می‌گیرد. آیا این‌ عملش‌ برای‌ شما تعجب‌آور است‌!؟ و مشکل‌ بسیار کوچکتر از آن‌ چیزی‌ است‌ که‌ شخصی‌ را به‌ سوی‌ پایان‌ دادن‌ به‌ زندگی‌ سوق‌ دهد؟ ولی‌ برای‌ او چنین‌ نیست‌ و نگاه‌ اکسپرسیونیستی‌ وی از ترس‌ و فروریزی‌ شدید احساسی‌ و روحی‌اش‌ حکایت‌ دارد و آن‌ نقطه‌ در دنیای‌ بیرون‌، پس‌ از انعکاس‌ به‌ ذهنش‌، به‌ حفره‌ای‌ بزرگ‌ در درونش‌ بدل‌ می‌شود.

در پایان‌ آخرین‌ لبخند، تهیه‌ کننده‌ تصمیم‌ می‌گیرد که‌ شخصیت‌ اصلی‌ فیلم‌ به‌ ناگاه‌ صاحب‌ پولی‌ باد آورده‌ شود که‌ یکی‌ از مشتریانش‌ وصیت‌ کرده‌ بود که‌ پس‌ از مرگش‌ به‌ او برسد و زندگی‌ او را از نو زیر و رو کند و او آخرین‌ قهقه‌ خود رادر بالیدن‌ به‌ بازگشت‌ شأن‌ از دست‌ رفته‌اش‌ سر می‌دهد. در حالی‌ که‌ کارگردان‌ ترجیح‌ می‌داد که‌ آخرین‌ لبخند با همان‌ فرجام‌ واقعگرایش‌ و بدون‌ لبخندی‌ تصنعی‌ به‌ پایان‌ رسد و ما ناگزیریم‌ که‌ هر یک‌ از تأویل های‌ ممکن‌، آن‌ گونه‌ که‌ آفریده ‌می‌شوند، تحلیل‌ شوند: با زندگی‌ای‌ تلخ‌ و سرشار از ترس‌های‌ اکسپرسیونیستی‌، با فرجامی‌ پوچگرایانه‌ و منتهی‌ به‌ خودکشی‌، یا با ظهور اتفاقی‌ در زندگی‌ که‌ دوباره‌ جایگاه‌ و وجاهت‌ مناسب‌ گذشته‌ را باز گرداند، یا با تلاش‌ و کوششی ‌افزون‌ که‌ شایستگی‌ را در پی‌ داشته‌ باشد و می‌تواند به‌ کسب‌ شأن‌ و عزت‌ اجتماعی‌ منتهی‌ شود یا نشود، چرا که‌ شاید دیگر در مقابل‌ اهدافی‌ که‌ شخص‌ در پیش‌ گرفته‌ و بدان ها دست‌ یافته‌ است‌، بسیار کم‌ اهمیت‌ شده‌ باشد‌.


 
چهارشنبه 24 تیر‌ماه سال 1388
زندگی‌ با عشق‌ در هیولای‌ تایتانیک‌

سفر بیست و دوم 

زندگی‌ با عشق‌ در هیولای‌ تایتانیک‌ 

 

«تایتانیک» همان‌ دنیای‌ ماست‌، آن‌سان‌ که‌ در تجارب‌ زندگی‌ آن‌ را در می‌یابیم‌. دنیای‌ خودساخته‌ای‌ از انواع‌ تمایزات‌ اجتماعی‌ و تفاوت‌های‌ طبقاتی‌، غم‌ها و شادی‌ها، تنفرها و عشق‌ها، آشنایی‌ها و گسست‌ها، پیروزی‌ها و ناکامی‌ها، وفاداری‌ها و خیانت‌ها، و زندگی‌ای‌ که‌ در آن‌ یافته‌ها برای‌ همگی‌ کفایت‌ نکرده‌، از آن‌ روی‌ نزاع‌ برای‌ بقاء را اجتناب ‌ناپذیر می‌سازد و دنیایی‌ که‌ تقدیرش‌ در بسیاری ‌از موارد، خارج‌ از اراده‌ و خواست‌ ماست‌ و ما را ناگزیر می‌سازد که‌ تنها با پذیرش‌ آن‌چه‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوندد، نحوه‌ واکنش‌ نسبت‌ به‌ آن‌ را برگزینیم‌. آن‌چه‌ گاه‌ موفقیت‌ جلوه‌ می‌کند، به‌ ناگاه‌ در قامت‌ شکستی‌ بزرگ‌تر بروز می‌کند و آن‌چه‌ در بسیاری‌ از موارد شکست‌ تلقی ‌می‌شود، با گنجانیدن‌ در سلسله‌ گزینش‌ها یا حوادث‌ دیگر، به‌سان‌ پیروزی‌ متجلی‌ می‌گردد. هنگامی‌ که‌ جک‌ در قمار بازنده‌ است‌، باخت اش‌ منجر به‌ آن‌ خواهد شد که‌ نتواند بلیط مسافرت‌ با تایتانیک‌ را به‌ ست‌ آورد، در حالی‌ که‌ در عین‌ حال‌ برایش‌ موفقیتی‌ست‌ که‌ مانع‌ از آن‌ می‌شود تا از قربانیانی‌ باشد که‌ با تایتانیک‌ غرق‌ می‌شوند! اما در لحظات‌ پایانی‌، بُرد وی‌ در قمار منجر به‌ آن‌ می‌شود که‌ موفق‌ به ‌سفر با کشتی‌ به ‌یادماندنی‌ تایتانیک‌ شده‌ و مهم‌تر از آن‌، عشق‌ را با رُز دریابد، در حالی‌ که‌ از زاویه‌ای‌ دیگر در نهایت‌ منجر به‌ مرگ‌ وی‌ می‌گردد! چنین‌ محتوایی‌ در بخش‌هایی‌ از تایتانیک‌ تأکید می‌شود که‌ جک‌ در ضیافت‌ شامی‌ با رز و اقوام‌ و دوستانش‌ حضور دارد، با استعاره‌ای‌ که‌ حکایت‌ از قمار دارد و زندگی‌، فرصت‌ها، شکست‌ها و تحولاتش‌ را به‌ بازی‌ قمار تشبیه‌ می‌کند.

رز آن‌قدر غرق‌ در زیورآلات‌ و تجملات‌ زندگی‌ست‌ که‌ در حال‌ مدفون‌ شدن‌ در آن‌هاست‌. در نمایی‌ که‌ او از ماشین‌ پیاده‌ می‌شود تا سوار تایتانیک‌ شود، تنها یکی‌ از چشم‌های‌ اوست‌ که‌ پیداست‌ و آن‌ تصویر به‌ کنایه‌ حکایت‌ از ناپیدایی‌ هویتی‌ از او در میان‌ آن‌ همه‌ تجملات‌ زندگی‌ مرفه‌اش‌ دارد. رز که‌ معرف‌ طبقه‌ مرفه‌ و توانگر جامعه‌ است‌، با مدفون‌ شدن‌ در باتلاق‌ تجملات‌ تا آستانه‌ سقوط به‌ پیش‌ می‌رود و جک‌ که‌ نماینده‌ شور زندگی‌ در طبقه‌ پایین‌ و مردم‌ عادی‌ جامعه‌ است‌، با به‌ دور افکندن‌ آن‌ زواید از زندگی‌ رز، او را تا به‌ آن‌جا پیش‌ می‌برد که‌ از ورطه‌ پوچی‌ تا نقطه‌ اوج‌ شور زندگی‌، یعنی‌ فراسوی‌ عشق‌ صعود کند، و رز را که‌ در حال‌ سقوط از انتهای‌ تایتانیک‌ بود تا ابتدای‌ تایتانیک‌ که‌ با دستانی‌ باز و سبک‌بال‌، در حالی‌ که‌ دستانش‌ در دستان‌ جک‌ بوده‌ و با تمام‌ وجود عشق‌ را تجربه‌ می‌کرد، پیش‌ برد.

جک‌ دیگران‌ را به‌ تصویر می‌کشد و نقاشی‌هایش‌ از انسان‌ها تصاویری‌ لخت‌ است‌. استعاره‌ای‌ از این ‌که‌ انسان‌ها را باید به‌ دور از ظواهرشان‌ شناخت‌ و با نزدیک‌ شدن‌ به‌ آن‌ها، هویت‌ واقعی‌شان‌ را باز شناخت‌. آن‌ به‌ وسیله‌ تصاویر متعددی‌ که‌ از دست‌های‌ مردم‌ کشیده‌ شده‌ است‌، تکمیل‌ می‌گردد و نشان‌ می‌دهد که‌ در ذهن‌ جک‌، "پیوند" و رابطه‌ انسانی‌ست‌ که‌ نقطه‌ عطف‌ توجه‌ و تفکرش‌ را می‌سازد. دست‌هایی‌ که‌ مرتب‌ در نقاشی‌های‌ جک‌ دیده‌ می‌شود، نماد ارتباط و پیوندی‌ست‌ که‌ از یک‌ طرف‌، سمتی‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ نیازمند است‌ و از سوی‌ دیگر، سمتی‌ را که‌ به‌ آن‌ نیاز پاسخ‌ می‌گوید؛ همان‌ دستمایه‌ای‌ که‌ موجب‌ نجات‌ رز و پیوند او با جک‌ شد. او رز را نقاشی ‌می‌کند، نقاشی‌ای‌ عریان‌ که‌ با الماسی‌ به‌ شکل‌ قلب‌ بر روی‌ سینه‌ رز کشیده‌ می‌شود. آن‌ تصویر علاوه‌ بر آن‌که‌ حکایت‌ از این‌ دارد که ‌جک‌، رز را همان‌سان‌ عریان‌ می‌خواهد و تجربه‌ می‌کند، به‌ هویتی‌ جدید از رز عطف‌ می‌کند که‌ حکایت‌ از عاشق‌ شدنش‌ دارد.

رز با تف‌ کردن‌ به‌ بیرون‌ کشتی‌، در می‌یابد که‌ در زندگی‌ زمانی‌ هست‌ که‌، نه‌ تنها می‌توان‌ تسلیم‌ وقایع‌ ناگوار آن‌ نشد، که‌ در بسیاری‌ از موارد با تمسخرشان‌، به‌ روی‌شان‌ تف‌ کرد و شادی‌ تمسخر آن‌ها را جانشین‌ غم‌ تسلیم‌ شدن‌ در مقابل‌شان‌ ساخت‌؟!

تایتانیک‌ به‌درستی‌ و به‌دقت‌ شخصیت‌های‌ مختلفی‌ را معرفی‌ می‌کند که‌ به‌روشنی‌ تبیین‌ کننده‌ نوع‌ عالی‌ و مثالی‌ خود هستند. افرادی‌ که‌ در دنیای‌ ما هر یک‌، نحوه‌ زندگی‌ خویش‌ را برگزیده‌ و در تلاطم‌ آن‌، دمی‌ را می‌گذرانند. آنانی‌ که‌ پس‌ از تصادم‌ کشتی‌ و در هر لحظه‌ از غرق‌ شدن اش‌، تمام‌ تلاش‌شان‌ را به‌ خرج‌ داده‌ و از کمترین‌ شانس‌ برای‌ زنده‌ ماندن‌ برخوردارند; به ‌طوری‌ که‌ اگر درهای‌ بسته‌ به‌ روی‌ خود را نشکنند، بی‌هیچ‌ ترحمی‌ در پشت‌ آن‌ مدفون‌ خواهند شد، همان‌ "عامه‌ مردم"‌اند. رقص‌ گرمی‌ که‌ در پایین‌ کشتی‌ بین‌ مردم‌ عادی‌ یا فقیر جریان‌ دارد، حکایتی‌ از زندگی‌ بی‌زرق‌ و برق‌، ولی‌ گرم‌ طبقات‌ پایین‌ جامعه‌ دارد. در حالی ‌که‌ حرکات‌ خشکی‌ که‌ در طبقات‌ بالای‌ کشتی ‌بروز می‌کند و نام‌ رقص‌ بر آن‌ می‌نهند، از فضای‌ سرد حاکم‌ بر دنیای‌ مردم‌ مرفه‌ پرده‌ برمی‌دارد. صراحتی‌ که‌ در گفتار و رفتار جک‌ هویداست‌ و در ابتدا موجب‌ رنجش‌ رز می‌شود، از خصایص‌ طبقه‌ او حکایت‌ می‌کند. در حالی ‌که‌ پنهان‌ کاری‌ نخستین‌ رز در بروز احساسات‌ درونش‌ به‌ جک‌ و دیگران‌، گویای‌ خصیصه‌ "طبقه‌ توانگر" جامعه‌ است‌. دنیایی‌ که‌ البته‌ مزایای‌ دیگر خود را داراست‌ و زندگی ‌مرفه‌ که‌ افراد را قادر می‌سازد تا آن‌ها دستور دهند و دیگران‌ اجرا کنند، از رهاوردهای‌ آن‌ نوع‌ زندگی‌ست‌ که‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا عده‌ای‌ آن ‌را برگزینند. از سویی‌، رفتار اشراف‌ که‌ همواره‌ به ‌ظاهر مؤدبانه‌ به ‌نظر می‌رسد، سایه‌ پشت‌ آن‌ نیز در تایتانیک‌ نشان‌ داده‌ می‌شود. جایی‌ که ‌نامزد ویکل‌ با لحنی‌ مؤدبانه‌، ولی‌ محتوایی‌ تمسخرآمیز و تهدیدگونه‌ با جک‌ صحبت‌ می‌کند; رفتار اشراف‌ در بسیاری‌ از موارد تنها از ظاهری‌ بانزاکت‌ برخوردارست‌ و چه‌ بسا در پس‌ آن‌ لحن‌، مضمونی‌ تلخ‌تر از هر نافرهیختگی‌ و ناسزا خفته‌ باشد.

"سربازان‌ و افسران‌"، همان‌ افرادی‌ هستند که‌ در دنیای‌ ما برای‌ تحقق‌ آن ‌چه‌ درست‌ یا مناسب‌ ارزیابی‌ می‌شود، مجبور به‌ پاسداری‌ و اجرای ‌قوانین‌ و در عین‌ حال‌ وادار کردن‌ خویش‌ و دیگران‌ به‌ پای‌بندی‌ به‌ آن‌ هستند که‌ چون‌ قافیه‌ را تنگ‌ یابند، خود ناگزیر به‌ زیر پاگذاردن‌ آن‌ هستند. "کاپیتان‌ کشتی‌"، نماینده‌ انسانی‌ مسؤول‌ است‌ که‌ تا واپسین‌ لحظه‌ در پی‌ ایفای‌ وظیفه‌ خود، تا پای‌ مرگ‌ نیز حاضر به‌ قربانی‌ نمودن‌ خویش‌ است‌. "مهندس‌ و معماری‌" که‌ خالق‌ تایتانیک‌ است‌، با آفرینش‌ آن‌، زندگی‌ کرده‌ و در مرگ‌ آن‌ نیز می‌میرد. ولی‌ جالب‌ ترین‌ مردم‌، "هنرمندان"‌اند. جایی‌ که ‌حتی‌ با زور اسلحه‌ نمی‌توان‌ دیگران‌ را ملزم‌ به‌ اطاعت‌ ساخت‌، هنرمندان‌ با کمال‌ آرامش‌ در حال‌ نواختن‌ موسیقی‌ هستند و در جایی‌ که‌ حتی‌ سربازان‌ از فرماندهان‌، حرف ‌شنوی‌ ندارند و برخی‌ از مادران‌، اول ‌به‌ فکر خود و سپس‌ فرزندان‌شان‌ هستند، هنرمندان‌ حتی‌ هنگامی‌ که ‌به‌وسیله‌ رهبرشان‌ مجاز به‌ رفتن‌ می‌شوند، پس‌ از آن‌ که‌ می‌بینند او در حال ‌نواختن‌ است‌ و همچو خودشان‌ در زندگی‌ کاری‌ به‌جز آن‌ ندارند، آن‌ها نیز با بازگشت‌ خویش‌، پیروی‌ و همنوایی‌ آزادانه‌ در قامت‌ هنر را به‌ ثبوت‌ می‌رسانند.

نامزد ویکل‌ تصور می‌کند که‌ چون‌ رز او را نمی‌پسندیده‌، مجذوب‌ جک‌ شده‌ است‌. در حالی ‌که‌ در تایتانیک‌، شخصیت‌ و تیپ‌ جک‌ به‌دقت‌ برگزیده‌ شده‌ است‌. او با تیپی‌ که‌ پسرانه‌ است‌ و کمتر مردانه‌ به ‌نظر می‌رسدو شخصیتی‌ که‌ درصدد نزدیکی‌ به‌ آدم‌هاست‌، به‌ خوبی‌ نشان‌ می‌دهد که ‌آن‌چه‌ موجب‌ علاقه‌ رز به‌ جک‌ شده‌، به‌ دور از تصوراتی‌ست‌ که‌ نامزد ویکل‌ در اندیشه‌ آن‌ است‌. آن‌چه‌ رز را به‌ خود جلب‌ کرده‌، نه‌ جذابیتی ‌مردانه‌، بلکه‌ همدلی‌ و همراهی‌ صمیمانه‌ جک‌ با رز است‌. هنگامی‌ که‌ رز سرد و بی‌حوصله‌ است‌، نامزدش‌ اصلاً متوجه‌ او نیست‌. در مقابل‌ آن‌، جک‌ که‌ رز را اصلاً نمی‌شناسد، به‌ محض‌ آن ‌که‌ می‌بیند، او تصمیم‌ به‌ خودکشی‌ داشته‌، به‌ سرعت‌ خود را به‌ وی رسانده‌ و می‌گوید که‌ اگر تو بپری‌، من‌ نیز پشت‌ سر تو می‌پرم‌! او با چنین‌ واکنشی‌ از یک‌ طرف‌، رز را در جایگاهی ‌قرار می‌دهد که‌ تاکنون‌ با آن‌ بیگانه‌ بود; موقعیتی‌ که‌ به‌ او امکان‌ آن‌ را می‌دهد تا زندگی‌ به‌خاطر دیگری‌ را دریابد، و از طرف‌ دیگر رازی‌ را در عرصه‌ عشق‌ باز می‌گشاید: "عاشق‌ شدن‌ یعنی‌ پیروی‌ بی‌چون‌ و چرا از معشوق"!؟

رز چنان‌ که‌ خود می‌گوید، در درونش‌، خلاء و بی‌میلی‌ یخ‌ زده‌ای‌ را حس‌ می‌کند که‌ او را به‌ انتهای‌ تایتانیک‌ کشانده‌ است‌. جک‌ با توصیف‌ سرما و دردی‌ که‌ در آن‌ سوی‌ کشتی‌ حاکم‌ است‌، یعنی‌ در درون‌ دریایی‌ که‌ رز درصدد پریدن‌ به‌ درون‌ آن‌ است‌، او را که‌ مردد بود، منصرف‌ می‌سازد. این‌ خصیصه‌ او به ‌خوبی‌ حکایت‌ از این‌ دارد که‌ جک‌ با وجود سن‌ کم‌ خود، در انسان‌های‌ بسیاری‌ غور کرده‌ و از نزدیک‌، ظرایف‌ عاطفی‌ و شخصیتی‌شان‌ را در شرایط مختلف‌ دریافته‌ است‌. جک‌ در جایی‌ که‌ رز را از پرتگاهی‌ که ‌درصدد سقوط از آن‌ است‌، به‌ زندگی‌ باز می‌گرداند، ابتدا دستانش‌ را دراز می‌کند تا رز، خود دستانش‌ را در دستان‌ او قرار دهد و خود، این‌ پیوند را انتخاب‌ کند. در نماهای‌ دیگر که‌ رز با استناد به‌ یکی‌ از نقاشی‌های‌ جک‌ می‌گوید که‌ حتماً تو عاشق‌ آن‌ زن‌ بودی‌، جک‌ توجه‌ او را به‌ دستانش‌ جلب‌ می‌کند و آن‌ اشاره‌ای‌ دیگر به‌ اهمیت‌ پیوند و رابطه‌ در ذهن‌ جک‌ دارد.

تایتانیک‌ همان‌ دنیای‌ پدید آمده‌ توسط انسان‌ است‌، که‌ چون‌ هیولایی‌ در مقابل‌ او قد علم‌ کرده‌ است‌! همچنان‌ که‌ یکی‌ از دست‌ اندرکاران‌ تایتانیک ‌می‌گوید، تایتانیک‌ از دو وجه‌ برخوردارست‌ که‌ ایهامی‌ دارند; وجه‌ اول‌ آن‌ دلالت‌ بر استحکام‌ و ثبات‌ دارد. از این‌ نظر تایتانیک‌ همان‌ دنیای‌ ساخته ‌دست‌ بشر است‌ تا او را در تلاطم‌ زندگی‌ محافظت‌ کرده‌ و یاری‌ دهد. اما وجه‌ دومش‌ همان‌ فاجعه‌ای‌ست‌ که‌ در فیلم‌ تحقق‌ می‌یابد! دنیایی‌ که‌ به ‌دست‌ بشر ساخته‌ شده‌ است‌ تا او را یاری‌ دهد، اکنون‌ خود به‌ هیولایی ‌بدل‌ شده‌ که‌ انسان‌ برای‌ زنده‌ ماندن‌ ناگزیر به‌ دست‌ و پنجه‌ نرم‌ کردن‌ با آن‌است‌!؟

اما عشق‌ که‌ زندگی‌ را با تمام‌ غم‌ها و شادی‌هایش‌ و کامیابی‌ها و شکست‌هایش‌، تحمل‌پذیر و مقدور می‌سازد، هموست‌ که‌ سامان‌ زندگی‌ را برهم‌ می‌زند، همان‌گونه‌ که‌ موجب‌ تصادم‌ تایتانیک‌ با کوه‌ یخ‌ و غرق‌ آن ‌شد. تراژدی‌ای‌ در زندگی‌ که‌ حتی‌ تایتانیک‌ نیز به‌ جای‌ یافتن‌ راهی‌ برای ‌اجتناب‌ از آن‌، ناگزیر به‌ پذیرش‌ تقدیر آن‌ است‌!

تایتانیک‌ پس‌ از تصادف‌ با کوه‌ یخ‌، به ‌تدریج‌ شروع‌ به‌ غرق‌ شدن‌ می‌کند. به‌ سبب‌ محدودیت‌ قایق‌های‌ نجات‌، تنها زنان‌ و کودکان‌ اجازه‌ استفاده‌ از قایق‌ها را دارند. از این‌ روی‌ نزاع‌ برای‌ نجات‌ اجتناب ‌ناپذیر می‌نماید. رز با خطر کردن‌، جک‌ را که‌ در طبقات‌ زیرین‌ تایتانیک ‌زندانی‌ست‌، نجات‌ می‌دهد. او با اصرار جک‌، سوار آخرین‌ قایق‌های‌ نجات ‌می‌شود تا جک‌ و تایتانیک‌ را ترک‌ کند، ولی‌ با نگاهی‌ که‌ گواه‌ آن‌ است‌ آخرین‌ لحظاتی‌ست‌ که‌ جک‌ را می‌بیند، پشیمان‌ شده‌ و خود را از قایق‌ به‌درون‌ تایتانیک‌ پرتاب‌ می‌کند.

با فرو رفتن‌ لحظه‌ به‌ لحظه‌ تایتانیک‌، با صحنه‌های‌ مختلفی‌ از هیجانات‌، احساسات‌، تلاش‌ها و واکنش‌ها مواجه‌ هستیم‌. مردی‌ که‌ جملاتی‌ از کتاب‌ مقدس‌ را می‌خواند، به‌ خوبی‌ پیداست‌ که‌ درصدد است‌ تا به‌ خود و دیگران‌ آرامش‌ بدهد. مادری‌ کودکش‌ را در آغوش‌ کشیده‌ تا لحظات‌ پایانی‌ را با یکدیگر سپری‌ کنند. عده‌ای‌ برای‌ نجات‌ خود، آن‌قدر هیجان‌ زده‌اند که‌ حتی‌ نزدیک‌ است‌ دیگران‌ را کشته‌ یا غرق‌ سازند. نامزد ویکل‌ برای‌ کمک‌ به‌ کودکی‌ مردد است‌. او پس‌ از مراجعت‌ به‌ قایق‌ها درمی‌یابد که‌ آن‌ها تنها زنان‌ و کودکان‌ را سوار می‌کنند، بازگشته‌ و کودکی‌ را که‌ فریاد می‌زد، در بغل‌ می‌گیرد تا اول‌ کودک‌ باشد که‌ او را نجات‌ می‌دهد و آن‌ گاه‌ او با بغل‌ کردنش‌، کودک‌ را نیز سوار غایق‌ کند. معامله‌ای‌ در زندگی‌ که ‌به‌ کرات‌ دیده‌ می‌شود و در بسیاری‌ از نماهای‌ تایتانیک‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. هنگامی‌ که‌ پای‌ مرگ‌ و زندگی‌ در میان‌ باشد، حتی‌ از آن‌ هم‌ فراتر، "بسیاری‌"، اول‌ به‌ فکر نجات‌ خویشتن‌ است‌; همچون‌ صحنه‌هایی‌ از تایتانیک‌ که‌ نشان‌ می‌دهد، پس‌ از غرق‌ شدن‌ کشتی‌، به ‌جز یک‌ قایق‌، هیچ‌یک‌ از قایق‌های‌ دیگر برای‌ نجات‌ افرادی‌ که‌ در حال‌ غرق‌ شدن‌ بودند، باز نمی‌گردند، زیرا بیم‌ آن‌ داشتند که‌ خود نیز غرق‌ شوند.

رز و جک‌ که‌ پس‌ از فرو رفتن‌ تایتانیک‌ در آب‌ یکدیگر را پیدا می‌کنند، به‌ روی‌ بقایای‌ تایتانیک‌ شناور می‌مانند، به‌ امید این‌ که‌ نجات‌ یابند. رز به‌ جک‌ می‌گوید که‌ دوستش‌ دارد و جک‌ پاسخ می دهد که‌ «تو باید به‌ من‌ قول‌ بدی‌ که‌ اون‌ قدر زنده‌ بمونی‌ و زندگی‌ کنی‌ که‌ به‌ سن‌ پیری‌ برسی‌». رز پس‌ از قولی‌ که‌ به‌ جک‌ می‌دهد، زمانی‌ که‌ قایقی‌ برای‌ نجات‌شان‌ می‌آید، جک‌ را صدا می‌زند و می‌فهمد که‌ او مرده‌ است‌ و در همان‌ لحظه‌ به‌ یاد قولی ‌می‌افتد که‌ به‌ جک‌ داده‌ است‌. بنابراین‌، تمامی‌ تلاشش‌ را مصروف‌ می‌دارد تا خود را نجات‌ دهد.

او پس‌ از رسیدن‌ به‌ سرزمینی‌ جدید، هرگز به‌ زندگی‌ گذشته‌اش ‌برنمی‌گردد و زندگی‌ جدیدی‌ را در پیش‌ می‌گیرد. زمانی‌ که‌ شخصی‌، نام‌ او را می‌پرسد، او خود را رز دالسون‌ (فامیلی‌ جک‌) معرفی‌ می‌کند که‌ حکایت ‌از آن‌ دارد هویتی‌ جدید را برگزیده‌ است‌. او راز و خاطره‌ جک‌ را که‌ با خود دارد، از دیگران‌ پنهان‌ می‌سازد. همچون‌ همان‌ الماسی‌ که‌ از دیگران‌ مخفی‌ می‌کند.

رز با رها کردن‌ الماس‌ در دریا، وجودش‌ را که‌ وفای‌ به‌ عهدی‌ برای‌ جک‌ ساخته‌ بود، در دریا رها می‌کند. الماس‌ برای‌ او، نماد آن‌ عشق‌، ودیعه‌ آن‌ عهد و خاطرات‌ حک‌ شده‌ در قلب‌ او بود و به‌ همین‌ سبب‌ با رها کردنش‌ در دریا، نفس‌ عمیقی‌ کشیده‌ و به ‌نظر می‌رسد که‌ احساس‌ سبکی‌ می‌کند. به‌ بیان‌ دیگر، الماسی‌ که‌ در دستان‌ رز بوده‌ و او آن‌ را تا هنگامی‌ که‌ ماجرای‌ آشنایی‌اش‌ با جک‌ را برای‌ کسی‌ تعریف‌ نکرده‌ بود فاش‌ نساخت‌، نماد تمامی‌ خاطرات‌ و عهدی‌ بود که‌ او چون‌ امانتی‌ در درون‌ خویش‌ حفظ نمود و تنها پس‌ از بازگویی‌ آن‌ برای‌ جست‌وجوگران‌ تایتانیک‌، الماس‌ را در دریا رها کرد; بخشی‌ از او که‌ با وجودش‌ پیوند خورده‌ بود، ولی‌ در دریا مدفون‌ شده‌ بود و به‌ نشانه‌ عهدی‌ که‌ با او بسته‌ بود و با وفای‌ به‌ آن‌، الماس‌ را نثار دریا کرد.

پس‌ از رها کردن‌ آن‌ الماس‌ در دریا، رز را می‌بینیم‌ که‌ با چشمانی‌ بسته‌ در کنار عکس‌هایی‌ از وی که‌ خاطرات‌ زندگی‌اش‌ را در خود حک‌ کرده‌ بودند، آرامیده‌ است‌. آیا او مرده‌ یا به‌ خواب‌ رفته‌ است‌، یا به‌ چیزی‌ می‌اندیشد؟! رز با عملی‌ ساختن‌ قولی‌ که‌ به‌ جک‌ داده‌ بود، زنده‌ ماند تا به‌ همان‌ الماس‌ پیری‌ که‌ جک‌ می‌گفت‌ بدل‌ شود. پس‌ وفای‌ به‌ آن‌ عهد و مهم‌تر از آن‌، زنده ‌ماندن‌ به ‌خاطر عشق‌ جک‌ را تحقق‌ می‌بخشد و با رها کردن‌ الماس‌ در دریا، زندگی‌ او دیگر به‌ پایان‌ می‌رسد، حال‌ چه‌ زنده‌ باشد، چه‌ مرده‌؟!


 
یکشنبه 4 اسفند‌ماه سال 1387
پرونده‌ی‌ احیاء شده

سفر بیست و یکم 

پرونده‌ی‌ احیاء شده

تحقیقات‌ اولیه‌: چارلز خبرنگاری‌ آمریکایی‌ که‌ از فعالان‌ چپ‌ است‌ و در شیلی‌ به‌ روزنامه‌نگاری‌ مشغول‌ شده‌، ناپدید می‌گردد. او، همسر و دوستانش‌ از فعالان‌ همفکرند.

گزارش‌ اول‌ پرونده‌: پدر چارلز در آمریکا به‌ محض‌ این‌ که‌ از مفقود شدن‌ پسرش‌ مطلع‌ می‌شود، خود را به‌ شیلی‌ می‌رساند. همسرش‌ درصدد است‌ تا وقایع‌ را آن‌ گونه‌ که‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ برایش‌ شرح‌ دهد. اما پدر چارلز، پسر و همسرش‌ را محکوم‌ می‌کند که‌ بسیاری‌ از وقایع‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌، تقصیر آن‌هاست‌: «اشخاصی‌ مثل‌ شما با افکار ایده‌آلیستی‌ وضع‌ را خراب‌ جلوه‌ می‌دهند و آن‌ را خراب‌تر می‌کنند».

همسر چارلز می‌گوید: «ما سعی‌ می‌کنیم‌، خود دنیای‌مان‌ را درک‌ کنیم‌. آن‌ طور که‌ خودمان‌ می‌بینیم‌ و می‌فهمیم‌».

گزارش‌ دوم‌: مقامات‌ با پدر چارلز دیدار می‌کنند. با این‌ که‌ شاهدانی‌ دیده‌اند، نظامیان‌ چارلز را سوار کامیون‌ کرده‌ و با خود به‌ زور به‌ داخل‌ استادیوم‌ برده‌اند، اما ارتش‌ و مقامات‌ مسؤول‌، هرگونه‌ اطلاعی‌ از وجود او را انکار می‌کنند. برخی‌ از مقامات‌ مدعی‌اند که‌ ممکن‌ است ‌مخالفان‌ حکومت‌ او را دزدیده‌ باشند تا بگویند که‌ حکومت‌، مخالفان‌ و آمریکاییان‌ را بازداشت‌ می‌کند. مقامات‌ به‌ پدر چارلز می‌گویند که‌ به‌ نفع‌ تحقیقات‌ است‌ که‌ فعلاً با خبرنگاران‌ مصاحبه‌ نکند.

گزارش‌ سوم‌: یکی‌ از دوستان‌ چارلز برایشان‌ شرح‌ می‌دهد که‌ چگونه‌ نظامیان‌ او و چارلز را با خود بردند و پس‌ از جدایی‌ آن‌ها، او را آزاد می‌کنند، ولی‌ او دیگر چارلز را نمی‌بیند. او از 18 ساعت‌ کار در شبانه‌ روز آنان‌ سخن‌ می‌گوید و پدر چارلز از این‌ همه‌ پشتکار پسرش‌ بهت‌ زده‌ می‌شود و می‌پرسد «با این‌ همه‌ کار به‌ او چه‌ می‌دادند!» خانمی‌ که‌ از دوستان‌ آن‌هاست‌، پاسخ‌ می‌دهد: «احترام‌، ارزش‌». و پدرش‌ می‌گوید: «با احترام‌ و ارزش‌ به‌ آدم‌ حتی‌ هات‌ داگ‌ هم‌ نمی‌دهند».

سفیر آمریکا می‌خواهد تا پدر چارلز را ببیند. او مدعی‌ است‌ که‌ دولت‌ آمریکا با وقایع‌ این‌ کشور هیچ‌ ارتباطی‌ ندارد. پدر جارلز نیز اذعان می کند که او کاری‌ با سیاست‌ ندارد و تنها می‌خواهد سالم‌ پسرش‌ را پیدا کند.

گزارش‌ چهارم‌: آن‌ها برای‌ یافتن‌ چارلز به‌ هر کجا سر می‌زنند، در حالی‌ که‌ ماشینی‌ مدام‌ ایشان‌ را تعقیب‌ می‌کند. به‌ بیمارستان‌ سر می‌زنند، او را نمی‌بینند. به‌ جاهای‌ مختلف‌، ولی‌ همه‌ به‌ آنان‌ می‌گویند: متأسفیم‌. گهگاه‌ اجسادی‌ را که‌ در رودخانه‌ پرتاب‌ شده‌اند، مشاهده‌ می‌کنند. هر جا می‌روند، فوجی‌ جنازه‌ به‌ آن‌ها نشان‌ می‌دهند. جنازه‌ی‌ یکی‌ از دوستان‌ چارلز را می‌یابند، اما هرگز چارلز را پیدا نمی‌کنند، ولی‌ آنقدر کشتار و جنایت‌ دیده‌اند که‌ آن ها خود گواه‌ همه‌ چیز است‌.

انگار پدر چارلز تازه‌ پی‌ می‌برد، تصور او از اوضاع‌ بوده‌ که‌ واقع‌ گرایانه‌ نبوده‌ است‌ و شرایط بسیار دهشتناک‌تر از چیزی‌ست‌ که‌ می‌پنداشت‌. او سفیر آمریکا و سایر مسؤولین‌ را مقصر معرفی‌ می‌کند و آنان‌ را متهم‌ می‌سازد که‌ از ابتدا می‌دانستند چارلز کشته‌ شده‌ است‌. هنگامی‌ که‌ پدر چارلز می‌خواهد از اتاق‌ ملاقاتش‌ با سسفیر آمریکا که‌ به‌ مشاجره‌ کشیده‌ شده‌، خارج‌ شود، یکی‌ از مسؤولین‌ آمریکایی‌ به او خاطر نشان می سازد: پسر شما سرخود به‌ اینجا می‌آید و با مافیا درگیر شده‌ و فعالیت‌های‌ مختلفی‌ (غیرقانونی‌) انجام‌ می‌دهد، بدون‌اطلاع‌ ما و وقتی‌ به‌ مشکل‌ برخورد می‌کنید، به‌ ما رجوع‌ کرده‌ و ما را محکوم‌ می‌کنید! آدمی‌ که‌ با آتش‌ بازی‌ کند، می‌سوزد.

گزارش‌ نهایی‌ پرونده‌: به‌ پدر چارلز اطلاع‌ می‌دهند که‌ جنازه‌ی‌ پسرش‌ را پیدا کرده‌اند. او زیر گریه‌ می‌زند و مقامات‌ را متهم‌ می‌سازد که ‌برایشان‌ شکایت‌ کرده‌ و آنان‌ را محاکمه‌ خواهد کرد. ولی‌ پرونده‌ در رده‌ی‌ محرمانه‌ رفته‌ و راحت‌ بسته‌ می‌شود.

تبعات‌ گزارش‌ پرونده‌ در افکار عمومی‌ جهانیان‌: با فیلم‌ گمشده‌، آن‌ پرونده‌ برای‌ جهانیان‌ دوباره‌ باز شده‌ و احیاء می‌شود.


 
دوشنبه 6 آبان‌ماه سال 1387
زنده‌ باد هر چیز شکفته‌ از "عقلانیت‌"، حتی‌ دیوانگی‌!

سفر بیستم 

 

زنده‌ باد هر چیز شکفته‌ از "عقلانیت‌"، حتی‌ دیوانگی‌!

نمادها می‌رقصند

ناقوس‌ها برای‌ چه‌ به‌ صدا در می‌آیند؟! شاید برای‌ آن‌ که‌ بیدارمان‌ کنند تا به‌ میهمانی‌ دنیای‌ نمادها برخیزیم‌!

کازیمودو یا گوژپشت‌ نوتردام‌، نماد شوربختی‌ و سیه‌روزی‌های‌ ناخواسته‌ است‌. او یارای‌ شنیدن‌ حرف های‌ عادی‌ را ندارد، تنها اصواتی ‌قوی‌ همچون‌ ناقوس‌های‌ کلیسا و سوت‌ سوتک‌ را می‌شنود و اوامر کلود فرلو و احساسات‌ اسمرالدا، دخترک‌ رقاص‌ کولی‌ را اطاعت ‌می‌کند. اجازه‌ دهید تا متن‌ بالا را با هم‌ به‌ زبان‌ نمادها ترجمه‌ کنیم‌. اما آیا اجازه‌ داریم‌ تا اثری‌ از ویکتور هوگو را که‌ از پدید آورندگان ‌رمانتیسم‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ سمبولیک‌ تأویل‌ کنیم‌. اگر او یک‌ مؤلف‌ به‌ معنای‌ واقعی‌ کلمه‌ است‌، علاوه‌ بر پایبندی‌ به‌ مکتبی‌ خاص‌ می‌تواند ورای‌ آن‌ها رود و همچون‌ بسیاری‌ از مؤلفان‌ فراتر از چارچوبی‌ خاص‌ بیافریند. یا حتی‌ اگر او چنین‌ نباشد، کسی‌ که‌ در حد یک ‌مؤلف‌، خالق‌ باشد خواهد توانست‌، دگرآفرینی‌ سمبولیک‌ از هر اثری‌ داشته‌ باشد. همان‌ گون‌ که‌ جین‌ ارنچه‌ [Jean Aurenche] و جکوزپریورت‌ [Jacques Prevert] فیلمنامه‌نویسان‌ اثر به‌ کمک‌ جین‌ دلانی‌ [Jean Delannoy] با گوژپشت‌ نوتردام‌ کردند.

در گوژپشت‌ نوتردام‌ هوگو، زنی‌ تارک‌ دنیا هست‌ که‌ به‌ اسمرالدا حسادت‌ می‌ورزد، ولی‌ در انتهای‌ داستان‌ معلوم‌ می‌شود که‌ او همان‌ دخترش‌ است‌ که ‌کولی‌ها وقتی‌ کودکی‌ بیش‌ نبوده‌ او را دزدیده‌ بودند و پیرزن‌ و اسمرالدا یکدیگر را پیدا می‌کنند. چنین‌ مضمونی‌ به‌ خصوص‌ در دوران‌ کنونی‌، هر اثری‌ را ضعیف‌ می‌سازد. اما فیلمنامه‌ نویسان‌ و کارگردان‌ فیلم‌ با حذف‌ آن‌، موجب‌ غنای‌ گوژپشت‌ نوتردام‌ می‌شوند. در اثر هوگو، فرلو کشیشی‌ است‌ که‌ از کودکی‌ کازیمودو را که‌ بچه‌ای‌ سرراهی‌ بوده‌ بزرگ‌ کرده‌ است‌. چنین‌ روایتی‌ موجب‌ نوعی‌ ناهماهنگی‌ در ارتباط بین‌ شخصیت‌های‌ داستان‌ می‌گردد. از یک‌ طرف‌ عمل‌ انتهایی‌ کازیمودو را که‌ فرلو را از بالای‌ کلیسا به‌ پایین‌ پرت‌ کرده‌ و می‌کشد، بسیار بی‌رحمانه‌ جلوه‌ می‌دهد، زیرا این اثر شخصیتی‌ را که‌ درصدد است‌ تا ارائه‌ دهد و او را انسانی‌ رئوف‌ که‌ تنها از ظاهری‌ بد برخوردار است‌، جلوه‌ دهد، با چنان‌ واقعه‌های‌ ناسازگار خواهد بود. از طرف‌ دیگر شخصیت‌ فرلو را نیز مخدوش‌ می‌کند و شخصی‌ که‌ کودکی‌ عقب‌ افتاده‌و سرراهی‌ را که‌ کسی‌ حاضر به‌ پذیرش‌ وی‌ نیست‌، بزرگ‌ می‌کند، همزمان‌ کسی‌ جلوه‌ می‌دهد که‌ در بخش‌های‌ دیگر کتاب‌ تنها در پی‌ ارضای‌ خواسته‌های‌ شخصی‌ خود است‌ و دین‌، علم‌ و انسان ها برایش‌ تنها وسیله‌ای‌ بیش‌ نیستند. در حالی‌ که‌ در فیلم‌ گوژپشت‌ نوتردام ‌چنان‌ قرابتی‌ بین‌ کازیمودو و فرلو دیده‌ نمی‌شود و به‌ نظر می‌رسد که‌ کازیمودو چون‌ انسانی‌ زیردست‌ تابع‌ قدرت‌ فرلوست‌ و از این‌ روی‌ کشتن‌ او در انتهای‌ فیلم‌ نه تنها ناسازگار نیست‌، بلکه‌ با احساس‌ پدید آمده‌ برای تماشاچی‌ نیز که‌ می‌بیند خودخواهی‌های‌ شخصی‌ فرلو موجب‌ قربانی‌ شدن‌ انسان های‌ بسیاری‌ شده‌، همخوانی‌ و همراهی می‌یابد. از طرفی‌ فرلو نیز در فیلم‌ سیاه‌تر از کتاب‌ است‌ و این‌ جهت‌گیری‌ او را به ‌شخصیتی‌ نمادین‌ برای‌ جاه‌طلبی‌ بدل‌ می‌سازد.

در فیلم، شخصیت گوژپشت‌ نوتردام‌، نماد شوربختی‌ و تیره‌روزی است که،‌ توانایی‌ درک‌ تمامی‌ دنیای‌ پیرامون‌ خود را ندارد و تنها نجواهای‌ قوی‌، او را برانگیخته‌ می‌سازند. اوامر نداهای‌ بزرگ‌ همچون‌ فرامین‌ جاه‌طلبی‌ و نجواهای‌ قوی‌ به‌ مانند فراخوانی‌ عشق‌ را شنیده‌ و فرمان‌ می‌برد. هنگامی‌ که‌ از جاه‌طلبی‌ فرمان‌ می‌برد، او تنها بردگی‌ خواهد بود. همان‌ گونه‌ که‌ در ابتدای‌ فیلم‌ چنین‌ است‌. او حتی‌ اگر با برخی‌ از اوامر جاه‌طلبی ‌مخالف‌ باشد، توانایی‌ اجتناب‌ از فرمان‌های‌ او را ندارد و ناخواسته‌ خاطی‌ می‌گردد; زیرا تنها بردگی‌ است‌. اما با گذشت‌ زمان‌ و پس‌ از این‌ که‌ با بخشش‌های‌ عشق‌ مواجه‌ می‌شود، تابع‌ مختار او می‌گردد و با قرار گرفتن‌ در مقابل‌ دستوراتی‌ از جاه‌طلبی‌ که‌ مخالف‌ عشق‌ است‌، به‌ نماد سرسپردگی‌ تغییر هویت‌ می‌دهد.

اسمرالدا، در ابتدا نماد زیبایی‌ وحشی‌ و آزاد است‌، هنگامی‌ که‌ کازیمودو را که‌ به‌ فرمان‌ فرلو قصد داشت‌ او را بدزدد، می‌بخشد و برای‌ نجات‌ شاعری‌ از مرگ‌، با او ازدواج‌ می‌کند، بخشش‌ بی‌انتظار را می‌آفریند، پس‌ به‌ نماد عشق‌ بدل‌ می‌شود. در این‌ هنگام‌ عاشق‌ فبوس‌ می‌شود، چرا که‌ او نماد دلیری‌ و شجاعت‌ است‌. اما هنگامی‌ که‌ وی‌ را به‌ محاکمه‌ می‌کشند، انکار می‌کند و حقیقت‌ بی‌گناهی‌ خود را اذعان‌ می‌دارد، اما کار چون‌ به ‌شکنجه‌اش‌ کشیده‌ می‌شود، تاب‌ نیاورده‌ و به‌ دروغ‌ به‌ گناهانی‌ اعتراف‌ می‌کند. به‌ بیان‌ دیگر، عشق‌ را شکنجه‌ می‌کنند تا به‌ ساحری‌ اعتراف‌ کند و به‌ حضور شیطانی‌ در وصلتش‌، و عشق‌ به‌ ظاهر اعتراف‌ می‌کند که‌ تحت‌ تأثیر شیطان‌ قرار گرفته‌ است‌. واقعاً نیز ظاهر عشق‌ در ابتدا چنین‌ می‌نماید. ولی‌ نجات‌ عشق‌ تنها با دیانت‌ تحقق‌ یافتنی‌ است‌، پس‌ از این‌ روی‌ به ‌کلیسا که‌ نماد دیانت‌ است‌، پناه‌ می‌برد. اما آیا تمامی‌ دیانت‌ توانایی‌ کاری‌ چنین‌ سترگ‌ را داراست‌؟ البته‌ که‌ نه‌؛ خرافه‌ و خشونت‌ِ دین‌ می‌خواهند عشق‌ را قربانی‌ کنند، ولی‌ عشق‌ به‌ کمک‌ سرسپردگی‌ به‌ کنه‌ دیانت‌ پناه‌ می‌برد. در این‌ هنگام‌ سرسپردگی‌ است‌ که‌ از او محافظت‌ می‌کند؛ کسی‌ که‌ می‌گوید از ابتدای‌ کودکی‌ مردم‌ به‌ او سنگ‌ انداختند و آزارش‌ دادند، اما او از این‌ها ناراحت‌ نشد، فقط هنگامی‌ که‌ اسمرالدا را دزدید، ناراحت‌ شد. اسمرالدا بزودی‌ در می‌یابد که‌ فبوس‌ با وجود ظاهری‌ خوب‌، از باطنی‌ مشابه‌ برخوردار نیست‌ و از این‌ نقطه‌ نظر درست‌ عکس‌ کازیمودو است‌ که‌ چهره‌ و ظاهری‌ وحشتناک‌ دارد، ولی‌ از قلبی‌ رئوف‌ و زیبا برخوردارست‌. به ‌بیانی‌ دیگر، شجاعت‌ و سلحشوری‌ تنها ظاهری‌ زیبا داراست‌، در حالی‌ که ‌سرسپردگی‌ با باطنی‌ عمیق‌ و بخشنده‌، نقص‌ آن‌ را برای‌ عشق‌ جبران ‌می‌کند. اسمرالدا از صدای‌ ناقوس‌ها خوشش‌ نمی‌آید و آن‌ برایش‌ آزاردهنده‌ است‌، در حالی‌ که‌ برای‌ سرسپردگی‌، اصلی‌ترین‌ نجواهایی‌ هستند که‌ چون‌ شنیده‌ می‌شوند، موجودیت‌ دنیای‌ پیرامون‌ سرسپردگی‌ را برایش‌ به‌ ثبوت ‌می‌رسانند. اسمرالدا می‌خواهد به‌ کمک‌ گدایانی‌ که‌ از دوستانش‌ هستند از کلیسا خارج‌ شود، چرا که‌ عشق‌ به‌ کمک‌ صفات‌ دون‌ و کم‌ارزش‌ درصدد است‌ برای‌ لحظاتی‌ آزادی‌ آن‌ سوی‌ دیوار تنگ‌ دیانت‌ را تجربه‌ کند، اما آن ‌موجب‌ مرگش‌ می‌شود، زیرا بزرگترین‌ حامی‌ خود را از دست‌ می‌دهد!

کلود فرلو، آن‌ مرد سیاهپوش‌ در جستجوی‌ تمامی‌ چیزهای‌ بزرگ‌ و بی‌نظیر است‌ تا به‌ کمک‌ آن‌ها به‌ خواسته‌هایش‌ دست‌ یابد. پیش‌ از همه‌، کشیش‌ و پیشوای‌ دینی‌ است‌. جایی‌ به‌ علم‌ روی‌ می‌آورد و به‌ کیمیاگری ‌می‌پردازد. آیا او نماد یک‌ عالم‌ است‌؟ خیر. در جایی‌ دیگر می‌خواهد اسمرالدا را به‌ چنگ‌ آورد، چرا که‌ آزادگی‌ و زیبایی‌ را نشانه‌ گرفته‌ است‌. در صحنه‌هایی‌ از فیلم‌ که‌ نیمی‌ از نماها، او را نشان‌ می‌دهد و نیمی‌ دیگر دخترک‌ را، می‌خواهد نشان‌ دهد که‌ آزادگی‌ و زیبایی‌ مدام‌ در ذهن‌ و فکرِ مرد سیاهپوش‌ حضور دارد و بی‌قرار است‌ تا آن ها را نیز همچون ‌خواسته‌های‌ و طمع‌های‌ دیگر به‌ دست‌ آورد. او در دیالوگ‌هایی‌ از فیلم‌، بدان‌ها اذعان‌ نیز می‌کند. او را تنها می‌توان‌ جاه‌طلبی‌ نامید. زیرا تنها جاه‌طلبی‌ است‌ که‌ به‌ هر چیز روی‌ می‌آورد تا آن‌ها را مسخر خود کرده‌ باشد. زمانی‌ به‌ علم‌، نه‌ برای‌ کشف‌ حقیقت‌، بلکه‌ ابزاری‌ برای‌ کسب‌ پول‌ ازطریق‌ کیمیاگری‌; زمانی‌ دیگر به‌ دین‌ برای‌ تصاحب‌ روح‌ها، گاهی‌ به ‌دولتمردان‌ برای‌ کسب‌ قدرت‌ و گاهی‌ دیگر به‌ آزادگی‌ برای‌ تصاحب‌ آن‌ و خلاصه‌ عشق‌ که‌ هرگز در بدست‌ آوردنش‌ موفق‌ نیست‌. آواز عشق‌، آرامش‌ جاه‌طلبی‌ را بر هم‌ می‌زند؛ همان‌ طور که‌ آوازهای‌ اسمرالدا، آرام‌ و قرار فرلو را در هم‌ می‌شکنند. کازیمودو از مرد سیاهپوش‌ حمایت‌ می‌کند، نه‌ بدین‌ سبب‌ که‌ از کوچکی‌ او را بزرگ‌ کرده‌ است‌، بلکه‌ برای‌ این‌ که‌ بردگی‌ در سلطهء ‌اطاعت‌ جاه‌طلبی‌ است‌. اما کازیمودو هرگز فرلو را نمی‌کشد، بلکه ‌سرسپردگی‌ است‌ که‌ جاه‌طلبی‌ را از بین‌ می‌برد. جاه‌طلبی‌ به‌ دست‌ همان‌ هویتی‌ نابود می‌شود که‌ زمانی‌ برده‌اش‌ بود. یعنی‌ بردگی‌ که‌ پس‌ از تجربه عشق‌، به‌ سرسپردگی‌ بدل‌ شده‌ است‌ و اینک ماهیتش‌ در تناقض‌ با جاه‌طلبی‌ است‌.

عدم‌ موفقیت‌ جاه‌طلبی‌ در تسخیر آزادگی‌ و زیبایی‌ و سپس‌ عشق‌ موجب‌ می‌شود او شکست‌ بزرگی‌ برای‌ خود احساس‌ کند. از این‌ پس‌ او همچون‌ یک‌ شکست‌ خورده‌ بدنبال‌ آن‌ می‌دود و چون‌ در می‌یابد که ‌دیگران‌ به‌ عشق‌ دست‌ یافته‌اند، ولی‌ او را بدان‌ راهی‌ نیست‌، درصدد برمی‌آید تا نابودش‌ کند، از این‌ روی‌ در دادگاه‌ بر علیه‌ اسمرالدا شهادت ‌می‌دهد، به‌ این‌ امید تا با اعدامش‌، این‌ شکست‌ را از زندگی‌اش‌ حذف‌ کرده ‌باشد. او سعی‌ می‌کند با تحقیر اسمرالدا نزد گرینگوار، شوهر مصلحتی‌اش‌، او را از چشم‌ وی‌ بیاندازد، ولی‌ موفق‌ نمی‌شود. درصدد بر می‌آید تا فبوس‌ را نیز به‌ گونه‌ای‌ از نزدیکی‌ با دختر کولی‌ برحذر و دور دارد و به‌ او می‌گوید که‌ او از آن‌ وی‌ نیست‌، از آن‌ِ کس‌ دیگری‌ است‌، ولی‌ غافل‌ از این‌ است‌ که‌ از آنِ‌ وی‌ نیز نیست‌. عشق‌ نه‌ به‌ شجاعت‌ تعلق‌ دارد و نه‌ به‌ جاه‌طلبی‌، بلکه‌ از آن‌ کسی‌ است‌ که‌ سرسپردگی‌ او را می‌پذیرد.

گرینگوار شاعر، نماد هنر و روح‌ زیباشناسانه‌ است‌. اولین‌ کسانی‌ که‌ به‌ او ضربه‌ می‌زنند و می‌خواهند نابودش‌ سازند، گدایان‌اند. زیرا فرومایگی‌ و عیاشی‌، یکی‌ از بزرگترین‌ نقاط ضعف‌ خود را در هنر می‌بیند و می‌خواهد و از این‌ روی‌ تلاش‌ می‌کند یا آن‌ را نابود سازد یا دامان‌ آن‌ را نیز به‌ خود آلوده‌ سازد؛ تنها در این‌ صورت‌ است‌ که‌ آرام‌ می‌گیرد. بنابراین‌ در گوژپشت ‌نوتردام‌، گدایان‌ شرط نکشتن‌ گرینگوار شاعر را بر آن‌ می‌گذارند تا با زنی‌ از گدایان‌ ازدواج‌ کند. اما هنر به‌ ازدواج‌ عشق‌ در می‌آید، ولی‌ به‌ وصال‌ آن ‌نمی‌رسد، به‌ خاطر این‌ که‌ باید ارتباط آن‌ها تداوم‌ یابد، در حالی‌ که‌ وصال ‌برای‌ هنر، نقطه‌ پایان‌ خواهد بود. از این‌ روی‌ تنها در جوار عشق‌ جلوس‌ کرده‌ و با او به‌ نقش‌ آفرینی‌ ادامه‌ می‌دهد.

گدایان‌، نماد فرومایگی‌ و عیاشی‌ هستند. اما آن‌ها نیز اگر از صفاتی ‌برجسته‌ برخوردار نیستند، از افعال‌ خوب‌ تهی‌ نیستند، از این‌ روی‌ با آزادگی‌ و عشق‌ دمخورند، با دریافت‌ صدقه‌ای‌ از سر اشتباهات‌ هنر می‌گذرند و برای‌ نجات‌ عشق‌ نیز تلاش‌ می‌کنند، اما همه‌ آنها عاری‌ از چشم‌داشت‌ نیز نیست‌. آنان‌ می‌خواهند هنر، دین‌، عشق‌ و هر چیزی‌ را که‌ مقدس‌ است‌، آلوده‌ سازند، پس‌ هنر را به‌ قید ضمانت‌ به‌ آلودگی‌ به‌ خود، آزاد می‌سازند و به‌ مبارزه‌ با دین‌ برمی‌خیزند تا عشق‌ را از آن‌ رها سازند، ولی چون‌ با قدرت‌ مواجه‌ شوند، به‌ گدایی‌ فرمانبردار بدل‌ می‌شوند، چنان‌ که ‌پادشاه‌ گدایان‌ در گوژپشت‌ نوتردام‌، چون‌ با سربازانی‌ روبه‌رو می‌شود که‌ می‌خواهند دخترکولی‌ را بکشند، دستان‌ خود را عاجزانه‌ برای‌ صدقه‌ای ‌دراز می‌کند که‌ اینبار امنیت‌ و نجات‌ جانش‌ است‌. به‌ معنای‌ دگر، فرومایگی ‌در مقابل‌ قدرت‌، به‌ بهایی‌ ناچیز عشق‌ را فدا می‌کند. اما فرومایگی‌ و عیاشی‌ نیز برخلاف‌ تصور بسیاری‌، قوانین‌ و مشروعیت‌ خاص‌ خود را دارند، به‌ همین‌ سبب‌ قضاوت‌ کرده‌ و محاکمه‌ می‌کنند، ولی‌ با قوانینی‌ که‌ کمتر تابع‌ عقلانیت‌ است‌؛ همچون‌ پرتاب‌ کوزه‌ای‌ که‌ تعداد قطعه‌های ‌شکسته‌ی‌ آن‌، مدت‌ زمان‌ همسری‌ و زندگی‌ مشترک‌ بین‌ زوج‌ها را تعیین‌ می‌کند!

فبوس‌، افسر جوان‌، نماد شجاعت‌ و سلحشوری‌ است‌. شجاعت‌ در پی‌ عشق‌ است‌، اما تنها به‌ لحظه‌ وصال‌ می‌اندیشد و سپس‌ آن‌ را رها می‌کند، چون‌ عشق‌ برایش‌ تنها تجربه‌ای‌ از کام‌گیری‌ است‌. او ظاهرش‌ بهتر از باطنش‌ است‌ و بدین‌ سبب‌ آزادگی‌ و عشق‌ به‌ او علاقه‌مند می‌شوند. اما عشق‌ بزودی‌ در می‌یابد که‌ یار وفادارش‌ سرسپردگی‌ است‌، نه‌ شجاعت‌. فبوس‌ در دادگاه‌ به‌ نفع‌ اسمرالدا شهادت‌ نمی‌دهد و با کنار کشیدن‌ از آن‌، سعی‌ می‌کند دل‌ ماریان‌ ـ دخترک‌ اشرافی‌ ـ را بدست‌ آورد که‌ وانمود می‌کند، به‌ او علاقه‌مند است‌. زیرا شجاعت‌ در پی‌ زنانگی‌ است‌؛ به‌ خصوص‌ که‌ در اشرافیت‌ نیز متجلی‌ شود، چون‌ آینده‌اش‌ را در آنجا می‌بیند. فبوس‌ حتی‌ از نجات‌ اسمرالدا به‌ دست‌ کازیمودو خوشحال‌ نیست‌ و دوست‌ دارد تنها خودش‌ باشد که‌ او را نجات‌ می‌دهد! چرا که‌ سلحشوری‌ به‌ نفس‌ آزادی‌ و نجات علاقه‌مند نیست‌، بلکه‌ به‌ آن‌ها چون‌ ابزاری‌ برای‌ تجلی‌ دلیری‌ خود می‌نگرد.

زنان‌ اشرافی‌ در فیلم‌، نماد زنانگی‌اند و نیاز اساسی‌شان‌ را که‌ حسادت‌ است‌، برآورده‌ می‌سازند. از این‌ روی‌ ماریان‌، دختر اشرافی‌ای‌ که‌ تصور می‌کند فبوس‌ دوستش‌ دارد، از وی‌ می‌خواهد تا در حضورش‌، اسمرالدا را از آنجا طرد کند تا با چنین‌ نمایشی‌، ارضای‌ کودکانه‌ حسادت‌ درونش‌ فراهم‌ آمده‌ باشد. ترجمان‌ گفتار و رفتار آنها در فیلم‌ نیز بسیار جالب‌ است‌ و زن ‌باتجربه‌ای‌ به‌ فبوس‌ می‌گوید که‌ ماریان‌ به‌ او گفته‌ است‌، دیگر نمی‌خواهد در مورد فبوس‌ چیزی‌ بشنود، و معنایش‌ این‌ است‌ که‌ برای‌ آن‌ که‌ او را ببیند،دارد می‌میرد!؟

در انتهای‌ فیلم‌ هنگامی‌ که‌ اسمرالدا می‌میرد و گوژپشت‌ در جوار او می‌آرامد، وقتی‌ درصدد برمی‌آیند استخوان‌های‌ آن‌ها را از هم‌ جدا کنند، غبار و خاکستر آن‌ها به‌ گونه‌ای‌ ترکیب‌ می‌شوند که‌ هرگز نتوانستند آنان‌ را از هم‌ متمایز باز شناسند، چون‌ سرسپردگی‌ و عشق‌ با یکدیگر عجین‌ هستند.

 دیوانگی‌ از نوع‌ مدرن‌

در ابتدای‌ فیلم‌ می‌بینیم‌ که‌ در جشنی‌، بدنبال‌ پادشاه‌ دیوانگان‌ می‌گردند و کسی‌ را که‌ از همه‌ زشت‌تر به‌ نظر می‌رسد، برمی‌گزینند که‌ گوژپشت ‌نوتردام‌ است‌ و در نهایت‌ همو شخصیت‌ کلیدی‌ نمادها می‌شود و سرسپردگی‌ را در بین‌ تمامی‌ نمادها، غایت‌ عشق‌ معرفی‌ می‌کند. ویکتور هوگو در ابتدای‌ داستان‌ با گزینش‌ دیوانه‌وار اولین‌ شخصیتی‌ که‌ در انتهای‌ داستان‌، از بوته‌ معناآفرینی‌ گزینش‌ها، درست ‌ترین‌ شخصیت‌ بیرون‌ می‌آید،فریاد بر می‌آورد: زنده‌ باد دیوانگی‌!؟ ولی‌ آیا همه‌ این‌ معناسازی‌ها و شناخت ها و اعتبارشان‌ در فیلم‌ گوژپشت‌ نوتردام‌ و بازآفرینی‌ و تحلیلهای‌ آن‌ در این‌ اثر فقط با استناد به‌ عقلانیت‌ صورت‌ نگرفته‌ است‌؟ آن‌ در تعمیم ها و انتزاعها و ارتباطی‌ که‌ بین‌ مفاهیم‌ شناخته‌ شده‌ و تمایزات‌ و تشابهاتی‌ که‌ ارزیابی‌ و پیگیری‌ گشته‌، وجود نداشت‌. پس‌ من‌ بدون‌ آن که‌ همچون‌ هوگو احساساتی‌ یا همچون‌ میشل‌ فوکو، مست‌ از لذت‌ فریب‌ شوم‌، در گوش‌ آنها و قرن‌ تجلی‌ پست‌ مدرن‌ پچ‌ پچ‌ می‌کنم‌: «زنده‌ باد عقلانیت‌». زیرا تنها با تکیه‌ بر عقلانیت‌ است‌ که‌ دیوانگی‌ و هر ماهیت‌ دیگری‌ مشروعیت‌ و حقانیت‌ می‌یابد و دنیایی‌ که‌ ملاکش‌ دیوانگی‌ باشد، اجازه‌ بروز به‌ عقلانیت‌، شجاعت‌، عشق‌، سرسپردگی‌... را نمی‌دهد. همان‌ گونه‌ که‌ فوکو تنها در مدرنیته‌ است‌ که‌ به‌ مقام‌ یک‌ فیلسوف‌ می‌رسد، و گرنه‌ همچون‌ دیوانگان‌ شهر ما، در پس‌ کوچه‌ها توسط بچه‌ها دست‌ انداخته‌ می‌شد.

 کارنامه‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین‌:

با دیدن‌ گوژپشت‌ نوتردام‌، بی‌انصافی‌ دیدم‌ که‌ به‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین‌ در نقش‌ کازیمودو اشاره‌ نکنم‌ و به‌ بهانه‌ آن‌ به‌ کارنامه‌ بازیگری‌ آنتونی‌ کوئین ‌نقبی‌ زدم‌.

او در نقش‌ گوژپشت‌ [The Hunchback Notredame,1957] بی‌نظیر است‌. آنقدر زیبا و درخور آن‌ نقش‌ و مهم‌تر از آن‌، آن‌ شخصیت‌ را کامل بازی‌ می‌کند، که‌ من‌ هر بار فراموش‌ می‌کردم‌ که‌ آنتونی‌ کوئین‌ است‌ و در بازی‌ او غرق‌ می‌شدم‌. نه‌ تنها ژست‌ها و فیگورهای‌ یک‌ گوژپشت‌ نیمه‌ معلول‌ و خوش‌ قلب‌، بلکه‌ علاوه‌ بر آن‌، افعال‌ و جست‌ و خیزهای‌ شخصی ‌که‌ از سنین‌ طفولیت‌ در محیطی‌ بزرگ‌ شده‌ و آنقدر با آن‌ اخت‌ شده‌ که‌ نه ‌تنها تک‌ تک‌ اشیاء آن‌ را می‌شناسد و با جستی‌ از کوتاه‌ترین‌ راه‌، خود را از نقطه‌ای‌ به‌ نقطه‌ای‌ دیگر می‌رساند، بل‌ با همه‌ اشیاء و موجودات‌ پیرامون‌ خویش‌ رابطه‌ای‌ عاطفی‌ دارد؛ با ناقوس‌ها، گربه‌ها، گل‌هایی‌ که‌ در شکاف‌های‌ دیوارها می‌رویند و...! متوجه‌ شدم‌ دیگران‌ نیز که‌ به‌ بازی‌ او در این‌ فیلم‌ می‌نگرند، ناخودآگاه‌ این‌ جمله‌ را که‌ آنتونی‌ کوئین‌ عجب‌ بازیی‌ کرده‌، بیان‌ کرده‌ و گاه‌ آنقدر در طی‌ فیلم‌ تکرار می‌کنند که‌ تصور می‌کنید شاید دچار سکسکه‌ (نسبت‌ به‌ این‌ جمله‌) شده‌اند!

اما معجزه‌ بازیگری‌ او هرگز به‌ آن‌ فیلم‌ محدود نمی‌شود. او در قالب‌ هر نقشی‌ به‌ ابعاد شخصیتی‌ آن‌ دست‌ می‌اندازد و روح‌ آن‌ را در خود حلول‌ می‌دهد. فیلم‌ پیام‌ [Message,1976] را که‌ در ایران‌ به‌ محمد رسول‌ الله ‌مشهور است‌، به‌ یاد آورید. او هرگز آنتونی‌ کوئین‌ نبود، بلکه‌ خود حمزه‌ بود. تمامی‌ کسانی‌ که‌ آن‌ فیلم‌ را دیده‌ باشند، امکان‌ ندارد تصویر دیگری‌ از حمزه‌ را در ذهن‌ جانشینش‌ کنند. او آنقدر این‌ نقش‌ را زیبا بازی‌ می‌کرد که‌ بسیاری‌ از خصایص‌ پیامبر را  ـ که‌ دوربین‌ قادر به‌ نشان‌ دادنش‌ نبود ـ می‌توان‌ همچون‌ آیینه‌ای‌ در رفتار حمزه‌ دید. منظورم‌ همان‌ آنتونی‌ کوئین‌ است‌. در نقش‌ عمرمختار نیز همین‌ گونه‌ است‌. او با آن‌ شخصیت‌ عجین‌ است‌. برادرم‌، مرا متوجه‌ نکته‌ جالبی‌ می‌کند. آنتونی‌ کوئین‌ هنگام‌ وضوء، آن‌ گونه‌ این‌ عمل‌ را با تمامی‌ جزئیات‌ و حتی‌ مکث‌هایش‌، زیبا به‌ نمایش‌ می‌گذارد که ‌تنها یک‌ پیرمرد مسلمان‌ که‌ از کودکی‌ وضوء گرفته‌ می‌توانسته‌ است‌، در هنگام‌ وضوء، آن‌ گونه‌ رفتاری‌ داشته‌ باشد. آنتونی‌ کوئین‌ خود می‌گوید،هنگام‌ فیلمبرداری‌ عمرمختار، آنقدر غرق‌ آن‌ شخصیت‌ شده‌ بود که‌ پس‌ از آن نتوانست‌ از قالب‌ آن‌ شخصیت‌ بیرون‌ بیاید و از این‌ روی‌ تا مدتی‌ ریش‌های‌ خود را همان‌ گونه‌ بلند نگه‌ داشته‌ و اصلاح‌ نکرد!

اما او در نقش‌های‌ گوناگون‌ از انسان‌های‌ شرور، یاغی‌ و ضدقهرمان‌ نیز همان‌ قدر موفق‌ است‌. زمانی‌ که‌ نقش‌ برادر زاپاتا را بازی‌ می‌کند، یک‌ مبارز عیاش‌ مکزیکی‌ است‌. او برای‌ موفقیت‌ در همین‌ نقش‌ است‌ که‌ اولین‌ اسکار زندگی‌اش‌ را دریافت‌ می‌کند. آنتونی در فیلم‌ زنده‌ باد زاپاتا[Viva Zapata!,1952]، به‌ خاطر بازی‌ در کنار مارلون‌ براندو، به‌ افتخار کسب‌ اسکار بازیگر مکمل‌ نائل‌ می‌شود.

در فیلم‌ توپ‌های‌ سان‌سباستین ‌[Guns of San sebastian,1968]، او یک‌ یاغی‌ مبارز است‌ که‌ راه‌ مقابله‌ با یاغیان‌ را به‌ دهقانان‌ می‌آموزد. در آن ‌فیلم‌ است‌ که‌ او به‌ دهقانانی‌ که‌ به‌ وی‌ به‌ چشم‌ کشیشی‌ می‌نگریستند که‌ با معجزه‌اش‌ موجب‌ شده‌ تا از مجسمه‌ای‌ خون‌ جاری‌ شود، می‌گوید: «این‌آخرین‌ معجزه‌ من‌ بود». اما شاید خود نداند که‌ معجزه‌های‌ او در دنیای ‌بازیگری‌ سینما هنوز ادامه‌ دارند. معجزه‌ از آن‌ روی‌ که‌ نه‌ تنها عجز و ناتوانی ‌دیگران‌ را در ایفای‌ نقش‌های‌ مختلف‌ نشان‌ می‌دهد، بلکه‌ حتی‌ ناتوانی ‌بزرگترین‌ بازیگران‌ سینما را در دستیابی‌ تا اوج‌ هنرنمایی‌ او به‌ ثبوت ‌می‌رساند. به‌ بازی های‌ مارلون‌ براندو نگاه‌ گذرایی‌ بیاندازد تا به‌ این‌ نکته‌ پی‌ببرید. از این‌ روی‌ براندو را مثال‌ می‌زنم‌ که‌ با اجماعی‌ در عالم‌ بازیگری‌، تقریباً اکثریتی‌ قوی‌، به‌ او به‌ چشم‌ بازیگری‌ کامل‌ می‌نگرند. قبول‌ دارم‌ که ‌مارلون‌ براندو در پدرخوانده‌، واقعاً پدرخوانده‌ است‌، در ایفای‌ نقش‌ ناپلئون‌، تماماً ناپلئون‌ را پیش‌ روی‌ خود می‌بینیم‌، نه‌ مارلون‌ براندو را، ولی‌ او در فیلم های‌ "اتوبوسی‌ به‌ نام‌ هوس‌" و "بارانداز"، براندوست‌ و چهره‌ براندوست ‌که‌ مدام‌ حس‌ می‌شود.

آنتونی‌ کوئین‌ تنها سینمای‌ هالیوود را فتح‌ نمی‌کند و در عالم‌ فیلم‌ سازی ‌اروپا نیز هنرنمایی‌ می‌کند. در فیلم‌ معروف‌ فلینی‌، یعنی‌ جاده‌[La Strada,1954] که‌ جایزه‌ بهترین‌ فیلم‌ خارجی‌ را نیز از آن‌ خود کرد، نقش‌ او در قالب‌ بازیگر دوره‌گردی‌ به‌ نام‌ زامپانو چشمگیر است‌. در فیلمی‌ که‌ از شاهکار ارنست‌ همینگوی‌، یعنی‌ پیرمرد و دریا [Old Man and Sea,1990] ساخته‌ می‌شود، آنتونی‌ تماماً یک‌ پیرمرد، ماهیگیر دریا دیده‌ و یکدنده‌ی کوبایی‌ است‌، همان‌ گونه‌ که‌ در نقش‌ یک‌ اسکیموی‌ ساده‌دل‌ و خنده‌رو در فیلم‌ بدوی‌ معصوم [The Savage Innocents,1959] موفق‌ است‌. او اسکار دومش‌ را برای‌ فیلمی‌ می‌برد که‌ تنها 8 دقیقه‌ در آن‌ بازی‌ کرده‌ است‌: "هوسی‌ برای‌ زندگی‌"[Lust for Life,1956] .

او از سال‌ 1970 به‌ بعد، کار با کارگردانانی‌ را تجربه‌ می‌کند که‌ از شهرت‌ و قابلیت های‌ کمتری‌ برخوردارند. بسیاری‌ این‌ امر را به‌ عنوان‌ افت‌ کاری‌ آنتونی‌ کوئین‌ ارزیابی‌ می‌کنند، اما از نظر من‌، آن‌ می‌تواند حتی‌ نقطه‌ قوت ‌بازیگری‌ وی‌ نیز تأویل‌ شود. زیرا او آنچه‌ را که‌ می‌آفریند، دیگر حاصل‌ امکانات‌ استودیوهای‌ بزرگ‌ و توانایی‌های‌ حرفه‌ای‌ کارگردانان‌ بزرگ ‌نیست‌، بلکه‌ تا حد زیادی‌ حاصل‌ قابلیت‌های‌ بازیگری‌ خود کوئین‌ است‌. از این‌ روی‌ او در فیلم‌های‌ پیام‌ [Message,1976] در نقش‌ حمزه‌ و شیرصحرا  [Lion of the Desert,1980] در نقش‌ عمرمختار و حتی‌ در نقش‌ یک‌ شخص‌ ناشنوا در فیلم‌ [Amigos,Los,1972] کاملاً موفق‌ و خلاق‌ جلوه‌ می‌کند. از دیگر بازی های‌ موفق‌ او باید از فیلم‌های‌ زوربای‌ یونانی‌[ZorbaThe Greek,1964]، باراباس‌ [Barabbas,1962]، لورنس‌ عربستان‌ [Lawrence of Arabia,1962] و توپ‌های‌ ناوارو [The Gns of Navarone,1961]نام‌ برد. او آخرین‌ نقش‌ خود را در فیلم‌ [Avenging Angelo]در سال‌ 2002 بازی‌ کرد.

در فرهنگ‌ سینمایی‌ لئونارد مالتین‌ در مورد او آمده‌ است‌ که‌: «پر انرژی‌، با خصایص‌ یک‌ بازیگر پرکار، و بعضی‌ اوقات‌ انسانی‌ پیشروست‌، کسی‌ که‌ در ظرف‌ 60 سال‌ تصویر متحرکش‌، تقریباً در نقش‌ هر نوع‌ قابل‌ تصوری‌ از اقوام‌ و ملیت های‌ خارجی‌ بازی‌ کرده‌ است‌». برای‌ کسانی‌ که‌ تصور می‌کنند بازیگری‌ در خون‌ بسیاری‌ از بازیگران‌ است‌ و بعضی‌ از ابتدا با استعداد بازیگری‌ متولد می‌شوند، بجاست‌ که‌ بدانند، او پیش‌ از هنرپیشگی‌، مشاغل‌ متعددی‌ را تجربه‌ کرده‌ است‌. کارهای‌ عجیب‌ و غریب‌ گوناگونی‌ را و شاید همین‌ تجارب‌ از او بازیگری‌ منحصر به‌ فرد ساخته‌ باشد! او در کودکی‌ به‌ روزنامه‌فروشی‌ و واکس‌ زدن‌ کفش‌ می‌پرداخت‌، بعدها قصاب‌ شد و برای‌ مدتی‌ نیز یک‌ بوکسور بود. اما چرخش‌ ناگهانی‌ او به‌ سوی‌ شغلی‌ بود که‌ با مشاغل‌ گذشته‌اش‌ هیچ‌ سنخیتی‌ نداشت‌. آنتونی‌ به‌ یک‌ موعظه‌گر کنار خیابان‌ بدل‌ می‌شود، اما پس‌ از مدتی‌ دوباره‌ به‌ سلاخ‌ خانه‌روی‌ می‌آورد و در کشتارگاه‌ کار می‌کند. علاوه‌ بر آن‌ می‌توان‌ نقاشی‌ و نجاری‌ را نیز در پرونده‌ زندگی‌ وی‌ یافت‌. او از سال‌ 1936 تا 2002 در فیلم‌های‌ مختلفی‌ ایفای‌ نقش‌ کرد. او در این‌ مدت‌ در 158 فیلم‌ بازی‌ کرد که‌ در 46 فیلم‌ با برندگان‌ اسکار همراه‌ بوده‌ است‌.


 
چهارشنبه 20 شهریور‌ماه سال 1387
افسون لابرینت های معنویت

سفر نوزدهم

افسون لابرینت های معنویتا

فیلم پری برای من چیز دیگری است. پری جایگاه عرش وجودم را در میان تمامی فیلم های ایرانی ای که دیدم، اشغال کرده است؛ مهم تر از ذهنم، در خاطره و روح ام. پری نه تنها در مضامین، که از نظر زمان اکران برایم بی مانند و مصادف شدن اش با برخی از وقایع زندگی ام سبب شد که منجی ام در دوره ای دشوار و بحرانی از زندگی ام گردد و برای من جاودانه شد. بخش بزرگی از آن را هرگز نخواهم توانست در قالب کلمات بریزم و بخشی نیز آنقدر خصوصی است که تنها به رابطه ی شخصی من با فیلم پری بر می گردد، از این روی تنها تحلیل محتوایی آن اثر را ارایه خواهم نمود.

در بررسی فیلمی از روزنه ی عرفان، سخن از "بود، نمود و نبود"، است. پری، داداشی، صفا، اسد و شیخ سالک، هر یک به تنهایی و در جای خویش، نه تنها شخصیت، بل دنیاهایی هستند که باید آنان را شناخت و معنایی ندارد که یکی از آن ها را (که منتقداً عمدتاً داداشی را برگزیدند که به سبب پرگویی های اوست!) صحیح و بقیه را غلط برچسب زنیم! چنین طرح مسأله ای از اساس غلط است. این اشخاص، هستی های مختلف، دنیاهای گوناگون، سیر روال ها و خلاصه شدن هایی را به ما معرفی می نمایند که هر یک در جای خود، قابل تأمل، شناخت و تجربه اند. داستان زندگی شیخ سالک که مدتی به دنبال ذکر مطلوب و حقیقی اش می گشت و عاقبت خود را با همسرش به آتش کشید، یکی از آن هاست! هنگامی که نامزد پری از او می پرسد: «این حرفا رو قبول داری؟»؟ پری در جواب می گوید: «قبول داری چیه؟! من بهت میگم، معرکه ست». به او می فهماند که طرح مسأله و پرسش وی بیراهه است. بحث از تجربه و شناخت است، درست و غلط نیست؛ موضوع نمودهای عرفانی است. آن ها هر یک در جای خود، یک نوع بودن، یک جریان شدن، و وصل به نبودن (!؟)، حسی ویژه و در نهایت دنیایی هستند، قابل توضیح؛ آغازی ست و پایانی، روندی ست که آغازش با غایت اش یکی نیست، ولی برای نیل به فرجامی آن گونه، ضرورتاً باید از آغازی گذشت که ظاهراً چندان تطابقی با پاپان خویش ندارد. در حالی که، برخی از منتقدان بر این تصورند که پری به سبب ایرادها، پریشانی ها و گلایه هایی که از سایرین می کند، راه عرفان را درست درک و تجربه نکرده است و داداشی با شناخت مسیر صحیحِ عرفان و فهماندن این مطلب به پری، راه درست را به او نشان می دهد. اما مگر راه داداشی چه بود؟ مگر خودِ داداشی چه کرده بود؟ چنان که پری هنگام صحبت تلفنی با داداشی (که صدایش را عوض کرده بود) گفت ایراداتی که داداشی از او می گیرد، شبیه آن است که دیوانه ای در یک تیمارستان لباس پزشکان را بر تن کند و بخواهد یکی از بیماران را مداوا کند. آیا داداشی با انتقاد از صفا، اسد، پری و... دست به گلایه و نفرت از همه ی دنیای پیرامون اش نمی زد؟ او هم احساسی همچون پری داشت، ولی درست از میان همین انتقادهاست که داداشی به استنتاج و تجربه ای بدیع در جاده ی عرفان و زندگی دست می یابد. زیرا هر چیز ضدش را در خود می پروراند (همچون قطب های متضاد یین و یانگ)، «برای منقبض کردن چیزی مطمئناً باید در آغاز آن را منبسط ساخت، برای انداختن چیزی نخست می بایست آن را بلند کرد، برای ستادن بی شک باید اول بخشید؛ خمیده باش تا راست قامت باشی، تهی باش تا پُر شوی.» (از عارف بزرگ لائو تزو). به همین سبب است که اسد می گوید: پری و داداشی اگر می خواهند علم بیاموزند باید درست در جهت عکس دانش آموزی گام بردارند؛ زیرا «هر آنچه در جستجوی اش هستی هرگز بدان دست نخواهی یافت»! (معمای ذن). آری، برای داداشی، صفا، اسد، شیخ سالک، بودا و لائوتزو شدن می بایست در ابتدا پری بود و پری وار آغاز کرد. نه تنها بدبینی ها، پریشانی ها و انزجارهای پری را نمی توان به پای گمراهی وی گذارد، بلکه بر عکس، آنچه او متظاهر می سازد، عین راه عرفانی است، ولی چنان آغازی ضرورتاً همان گونه به پایان نخواهد برد و برای چنان پایانی، بسان پری شروع نمودن، نه تنها اشتباه نیست، که ضوری و اجتناب ناپذیر است. داداشی پس از اولین کشف و زایش در سیر معنویت و سیلان زندگی پی می برد که «هنوز فاصله ای هست» (چون او همه ی فرجام ها را به غلط ارزیابی می کند) و او هرگز نمی تواند تا به اندازه ی صفا، اسد، شیخ سالک... و خلاصه کوزه به سرها عروج نماید. او با کشیدن شعله ای بر روی پری، این اصل را که هرگز نمی تواند اسد شود و تنها می تواند نقش وی را بازی کند، برای پری و مهمتر از آن برای خود به ثبوت می رساند و تنها در مجال عمر (حضور وی در نمایشی که او را با گلویی پاره در میدان جنگ نشان می دهد و نگاه عمیق او به کوزه به سرها) می توان نیم نگاهی به چنان مقامی داشت، و راز کوزه به سرها در همین نکته نهفته است: هر کسی قادر به نهادن کوزه بر سر و بالا بردن آن از تپه نیست؛ «چون اندک شماری به دیگر کرانه می رسند، سایرین در درازای ساحل می دوند» (از بودا) و باز از میان تمامی کسانی که در این مسیر گام بر می دارند، قلیلی بدون این که ذره ای از آب کوزه را به زمین بریزند (توجه شما را به توصیفی که صفا در سکانس انتهایی فیلم از کوزه به سرها می نماید، جلب می کنم) به بالای تپه می رسند، و این حقیقتی است در عالم عرفان و سلوک که چنان سوخت و سوزهای پری گونه ای برای اسد شدن اجتناب پذیر است، ولی ضرورتاً همگان به نقطه ی پایان نمی رسند و به قول عرفا تنها «دیوانگان» اند که به انتها دست می یازند و پس از آن فنا (درست همچون اسد و شیخ سالک)؛ به همین سبب داداشی تمامی پایان ها را غلط پیش بینی می کند؛ چرا که او هنوز فاصله ی زیادی تا انتهای راه دارد.

اگر داداشی و پری، خود را غرق در نگرانی و تناقض، در به دری و آشوب یافتند و وادی ریاضت و ذکر را به عنوان مستمسکی جهت نیل به حقیقت برگزیدند، آن ذره ای از تمامی شدن هایی بود که اسد و شیخ سالک در نوردیدند. بنابراین، داداشی و پری هرگز قادر نخواهند بود، به مقام اسد نائل گردند؛ چرا که هر کس به میزانی که منقبض گشته، منبسط خواهد شد، و آن قدر که داده خواهد ستاند. با این همه، پری و داداشی نیز دنیاهایی قابل تعمق و تأمل هستند. زیرا تنها این نقطه ی پایان نیست که حائز اهمیت است، بلکه هر نقطه به اندازه ای که به انتها نزدیک گردد، با ارزش خواهد بود. کارهای عجیب و غریب داداشی نیز نشانه تکامل عرفانی وی نیست، چنان که صوفیان و عرفا، آن ها را نه جوهره ی عرفان که تنها " بازی های عرفانی" می نامند.

داداشی شروع به پوشیدن لباس و حرکت به سوی کلبه ی سوخته ی اسد که پری در آن آرمیده بود، می نماید. این نخستین قدم در جاده ی عرفان است؛ هر چیز ناگزیر در ابتدا با ظواهر و شعائر آغاز شده و ادراک ناخواسته ی فرم و شکل را عینِ محتوا می انگارد. به همین سبب است که اسد اصرار می ورزد تا پری و داداشی، کفش هایی تازه به پا کنند، چون در ابتدا برای رسیدن به محتوای جدید، استفاده از فرم اجتناب ناپذیر است. داداشی در شب تار (کنایه ای ست به جهان ما که در آن همه چیز برای یک رهرو ناشناخته، گنگ و تاریک است) به نقطه ای می رسد که عرفان و عروج ماهی های عشق نور را که همزمان باعث مرگ شان می شود، مشاهده می نماید. در این مرحله است که ظواهر و شعائر عرفان را به دور می افکند و او با کندن خرقه ی عرفان از تن، خود را به جای ماهی های عشق نور می گذارد و می آموزد که برای رسیدن به مقامی والاتر در عالم عرفان می بایست کشکول را از دوش بر زمین گذاشت و خرقه را از تن کند و دیگر گفتن ذکر و یاهو ضروری نیست. «نشان دادن ماه به انگشتی نیاز است، اما همین که ماه شناسانده شد، ما نباید انگشت خویش را به دردسر بیاندازد. سبد ماهی برای صید ماهی است، ولی همین که ماهیان صید شدند، صیادان سبد را فراموش می کنند» (از عارف بزرگ شرقی چوانگ تزو). داداشی که تا پیش از این، همه چیز را نقد می کرد، آموخت که پس از آن باید هر وضعیتی را به جای نقد، لمس کند. پس خود را به جای ماهی عشق نور می گذارد و در صحنه انتهایی نیز خود را تنها به جای کوزه به سرها گذاشته و نقش آنان را باز می نمایاند. اشتباه نکنید، او هرگز نمی میرد؛ چرا که اگر چنین بود، فیلم او را در سکانس پایانی، روی صحنه نمایش قرار نمی داد و تأکید فیلم بر نمایشی بودن آن صحنه ی مرگ نیز دلالت بر این اصل دارد که او تنها نقش اسد، شیخ سالک و... را ایفاء می کند. گله ها و گلایه های داداشی را نباید به پای دستورات یا پیام های اخلاقی فیلم نوشت و چنان تناقضاتی برای هر رهرویی ضروری و اجتناب ناپذیر است و فیلم روند یک رهروی عالم عرفان و همین طور چگونگی تکوین شخصیت وی در این مسیر و زایش ها و تبلورهای مکررش را به نمایش می گذارد. حتی چیزی بیشتر از آن، ایرادها و انتقادهای داداشی از اسد و صفا را نباید به عنوان نقطه جدایی داداشی از راه ایشان و برگزیدن راهی نو انگاشت؛ زیرا در سکانس آخر فیلم، او مشخصاً با گوش دادن به اندرزهای آن دو، کفش تازه را به پا می کند، خویشتن را به جای کسی که با گلوی پاره به کوزه به سرها نگاه می کند، گذاشته و خلاصه باز از رهنمودها و توصیه های آنان برای ادامه ی این راه (عرفان و زندگی) استفاده می کند و اشاره به این بیت مولانا دارد:

اگر به خشم روی صد هزار سال زمن/ به عاقبت به من آیی که منتهات منم

فیلم، نام پری را برای خود برگزید، نه داداشی و سایرین را، چون آغاز با پری است. در مسیر داداشی و صفا و در انتها اسد، شیخ سالک، شمس، مولانا، فیثاغورث و...؛ نکته ای که باید در سکانس آخر فیلم بدان توجه نمود، این است که فیلم با داداشی به پایان نرسید، بلکه با او ادامه یافت و با اسد که داداشی با نقش او به انتهای تپه رسید، پایان یافت. سایر ظرافت های به کار رفته در فیلم پری، همچون ازدواج اسد با زنی که به ظاهر به وی نمی خورد، تنفر وی از رانندگی، توجه ی او و صفا به کودکان، عدم پذیرش وقایع و اشتباه در تشخیص رنگ ها، گریز پری از کلاس و بی قراری او و اشمئزازش از هر تجربه ای و کشش ناخودآگاه رو به بالای وی، بی توجهی داداشی به کارهای فنی و براهین سلسله وارش برای تشریح علل وقایع، با چنان دقتی برگزیده و تعبیه شده اند، که من در توصیف شان صرفاً می توانم بگویم، "خودشان اند" و این حالات به روشنی توسط عرفا و به طور کلی کسانی که به نوعی در جستجوی معنا و مفهومی برای هستی و زندگی هستند، قابل فهم است و سلینجر و مهرجویی در توصیف چنان حالاتی، ذره ای به بیراهه نرفته اند و طبیعی است که برای بینندگان یا حتی مخاطبان عام، عجیب و بی مفهوم نشان دهد. بازی خسرو شکیبایی به جای دو شخصیت کلیدی اثر، صفا و اسد آنقدر بی نظیر بود که مخاطب اثر تا مدت ها خسرو شکیبایی را به چشم همان ها، به خصوص اسد می بیند. برخلاف آنچه بسیاری از منتقدان درباره ی نسخه برداری فیلمنامه ی پری از روی نسخه ی "فرنی و زویی" از سلینجر ذکر کرده اند، تنها بخش کوچکی از آن داستان که به مباحث داداشی با پری محدود می شود، از آن گرفته شده و شخصیت های صفا و اسد و وقایع و ارتباط شان با یکدیگر و انسجام شان در فیلمنامه که جملگی محور فیلم اند، کار بی نظیر مهرجویی است و او به شایستگی توانسته است، با جرقه ها و در حقیقت بهانه هایی از متون مختلف، عرفانی با صورتی شرقی، ولی با محتوایی جهانی، زبانی رازواره و ساختاری پیچیده را در فیلم اش بیافریند؛ به طوری که، کل اثر چون یک پیکره به نظر رسد، و در فرم، زبان و محتوا، اثر وی بسیار غنی تر از عرفان سلینجر است.


 
دوشنبه 30 اردیبهشت‌ماه سال 1387
رویا در کابوس ... در مرائی زمینی

 

سفر هجدهم 

 

"رویاء" در "کابوس‌" ... در مرائی‌ زمینی‌

از آسمان‌ به‌ دنیایی‌ نازل‌ می‌شویم‌ که‌ آسمان‌ خراش ها و خیابان ها زندگی‌ شلوغ‌ در یک‌ شهر را نوید می‌دهند. در درون‌ یک ‌اتاق‌، شخصی‌ خوابیده‌ و صدایی‌ به‌ او می‌گوید: «چشمانت‌ را باز کن‌.» او از خواب‌ برخاسته‌ و سوار ماشینی‌ می‌شود و به‌ سر کار خود می‌رود. به‌ ناگهان‌ خود را در خیابان‌ و بین‌ ماشین ها و ساختمان ها سردرگم‌ می‌یابد، به‌ گونه‌ای‌ که‌ انگار اصلاً آنجا را نمی‌شناسد. ناگهان‌ صدایی‌ دیگر او را می‌خواند که‌ بیدار شود. او چشمان‌ خویش‌ را باز کرده‌ و خود را واژگون‌ در رختخوابی‌ می‌یابد که‌ بیدار می‌شود! آیا آنچه‌ که‌ پیش‌ از این‌ دیده‌ یک‌ رویاء بوده‌ است‌ یا اکنون‌ در رویاء بسر می‌برد! تصاویر کنونی‌ واقعی‌تر به‌ نظر می‌رسند، پس‌ او حکم‌ به‌ واقعی‌ دادن‌ شان‌ کرده‌ و تصاویر قبلی‌ را رویاء تأویل‌ می‌کند. با دختری‌ که‌ او را می‌شناسد کمی‌ صحبت‌ کرده‌ و سپس‌ سوار ماشینی‌ شده‌ و دوستی‌ را سوار می‌کند که‌ او را دیوید می‌خواند. آن ها از روابط خود با دوستی‌ به‌ نام‌ جولی‌ سخن‌ می‌گویند. دوستش‌ به‌ او می‌گوید که‌ عشق‌ ترش‌ و شیرین‌ است‌ و دیوید روزی‌ آن‌ را تجربه‌ خواهد نمود. در جریان‌ یک‌ حادثه‌ رانندگی‌ آن ها تا لب‌ مرگ‌ پیش‌ رفته‌ و زنده‌ می‌مانند. دیوید به‌ ساختمانی‌ می‌رود که‌ منشی‌اش‌ او را برای‌ جلسه‌ صبح‌ با هیئت‌ مدیره‌ آماده‌ می‌سازد. ناگهان‌ سقوط می‌کنیم‌ در مکانی‌ که‌ کسی‌ مشغول‌ گفتگو با کسی‌ است‌ که‌ نقاب‌ به‌ صورتش‌ زده‌ و متهم‌ به‌ قتل‌ است‌!؟ او همان‌ دیوید است‌ و می‌گوید که‌ والدینش‌ مرده‌اند. اما اگر این‌ تصاویر واقعی‌ هستند، آنچه‌ پیش‌ از این‌ دیدیم‌ رویاء یا کابوس ‌بودند!؟ تصاویر برش‌ می‌خورد به‌ یک‌ میهمانی‌ که‌ تولد دیوید به‌ حساب‌ می‌آید. در حالی‌ که‌ به‌ دیگران‌ می‌گوید که‌ من‌ در یک‌ رویاء زندگی‌ می‌کنم‌! به‌ وسیله‌ دوستش‌ برایان‌ به‌ دختری‌ به‌ نام‌ سوفیا معرفی‌ می‌شود که‌ به‌ تازگی‌ با برایان‌ آشنا شده‌ است‌. چون‌ وقایع‌ دیگری‌ پشت‌ آن‌ اتفاق‌ می‌افتند، پس‌ با فرض‌ واقعی‌ بودن‌، تعقیب‌شان‌ می‌کنیم‌. در گفتگوهای ‌آن ها مشخص‌ می‌شود که‌ شرکت‌ از پدرش‌ به‌ او رسیده‌ است‌. او از سوفیا می‌خواهد که‌ وانمود کند با وی صحبت‌ می‌کند تا احساسات‌ دختری‌ دیگر را که‌ شخصی‌ جز جولی‌ نیست‌، برانگیخته‌ و از عکس‌ العملش‌ آگاه‌ شده‌ و به‌ تماشایش‌ بنشیند! سوفیا و دیوید بیشتر با یکدیگر آشنا می‌شوند و تصاویر یکدیگر را نقاشی‌ می‌کنند. دیوید هنگام‌ ترک‌ منزل‌ سوفیابا جولی‌ مواجه‌ می‌شود که‌ او را تا منزل‌ سوفیا تعقیب‌ کرده‌ است‌. سوار ماشین‌ وی می‌شود. طی‌ یک‌ گفتگوی‌ پر مشاجره‌، جولی‌ به‌ دیوید می‌گوید که‌ عاشق‌ اوست‌ و او نباید با کسی‌ به‌ غیر از وی‌ معاشرت‌ داشته‌ باشد. سپس‌ در حالی‌ که‌ به‌گونه‌ای‌ هیجان‌ زده‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ کنترل‌ عادی‌ خویش‌ را از کف‌ داده‌ است‌، فرمان‌ را رها کرده‌ و با یک‌ درگیری‌ با دیوید، ماشین‌ را از روی‌ پلی‌ به‌ پایین‌ پرتاب‌ می‌کند. ناگهان‌ دیوید را در پارکی‌ کنار سوفیا می‌بیند که‌ برایش‌ ماجرای ‌تعقیب‌ وی‌ توسط جولی‌ و تصادف‌شان‌ و آسیب‌ بازو و صورتش‌ را بازگو می‌کند. بعد با خود می‌گوید که‌ می‌داند «اون‌ از رویاء به‌ واقعیت‌ می‌رسه‌ و اون‌ حتی‌ توی‌ رویاء هم‌ یک‌ احمق‌ است‌»!! اگر می‌تونست‌ که‌ نخوابد...!! پس‌ آیا آنچه‌ تاکنون‌ رخ‌ داده‌، کابوس هایی‌ از پی‌ هم‌ بوده‌ است‌ و اکنون‌ او بیدار شده‌ یا اکنون‌ کابوس‌ می‌بیند که‌ واقعیت ها یک‌ رویاء بوده‌اند!؟آن‌ توهمات‌ به‌ گونه‌ای‌ ما را در برگرفته‌ که‌ نمی‌توان‌ واقعی‌ یا غیرواقعی‌ را در هیچ‌ لحظه‌ای‌ به‌ شکل‌ قطعی‌ تعریف‌ کرد!! اما حتی‌ اگر آن‌ مرائی‌ یک‌ رویاء باشد، چیزی‌ از واقعیت‌ کم‌ ندارد. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ مرتب‌ با آن‌ اشتباه ‌می‌شود!؟ تأویلی‌ که‌ آغاز دنیای‌ سوررئالیستی‌ را معرفی‌ می‌کند. در دنیای‌ پشت‌ آن‌ جمله‌، دیوید چشمان‌ خود را در رختخوابی‌ باز می‌کند که‌ در مکانی‌ دیگر است‌ و در حالی‌ که‌ نقاب‌ سابق‌ را زده‌ برای‌ همان‌ مردی‌ که‌ از او سوال‌ می‌کند، خاطراتش‌ را توصیف‌ می‌کند! او نویسنده‌ای‌ است‌ که‌ خاطراتش‌ را می‌نویسد و شخص‌ پرسشگر، روان‌شناسی‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ می‌خواهد حقایق‌ زندگی‌ او را کشف‌ کند. او نوشته‌های‌ دیوید را خوانده‌ و درصدد است‌ تا به‌ او بفهماند که‌ کدام‌ بخش‌ از خاطراتش‌ واقعی‌ و کدام‌ بخش ها، رویاء و کابوس‌ است‌! پس‌ آنچه‌ رخ‌ داده‌ خاطرات‌ دیوید بوده‌ است‌ یا باز از مرائی‌ زمینی‌ در آسمان‌ وانیلی‌ رودست‌ خورده‌ایم‌؟ کدامیک‌ را بر چه‌ اساسی‌ واقعی‌ بپنداریم‌ که‌ بقیه‌ را رویاء یا کابوس‌ ارزیابی‌ کنیم‌؟! دیوید را در صحنه‌ بعدی‌ با صورتی‌ که‌ پس‌ از تصادف‌ یافته‌ پنهانی‌ در حال‌ تعقیب‌ سوفیا مشاهده ‌می‌کنیم‌. او در سالنی‌ به‌ نزد سوفیا می‌آید و برای‌ او از اتفاقی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ بر سر صورتش‌ آمده‌ و دکترها نقابی‌ را به ‌جای‌ آن‌ به‌ وی‌ داده‌اند تا روی‌ چهره‌اش‌ را بپوشاند. سوفیا از زندگی‌ بعدی‌ آن ها در آینده‌ صحبت‌ می‌کند که‌ همچون ‌گربه‌ای‌ با یکدیگر دیدار می‌کنند! در صحنه‌های‌ بعدی‌ آن ها به‌ همراه‌ برایان‌ در دیسکویی‌ دیده‌ می‌شوند که‌ دیوید نقاب‌ خود را بر چهره‌ دارد و هر دو سوفیا را تا بیرون‌ مشایعت‌ می‌کنند. برایان‌ از دیدار فردایشان‌ سخن‌ می‌گوید و دیوید پاسخ‌ می‌دهد: «امیدوارم‌ فردا مرده‌ باشم‌.» برایان‌ به‌ دنبال‌ سوفیا می‌رود و دیوید با دلهره‌ آن ها را تعقیب‌ می‌کند و در میان‌ راه‌ ‌زمین‌ خورده‌ و برای‌ لحظاتی‌ چشمان‌ خود را می‌بندد و سپس‌ با صدای‌ جولی‌ چشمان‌ خود را باز می‌کند، اما هنگامی ‌که‌ دوباره‌ آن ها را باز می‌کند، سوفیا را می‌بیند که‌ او را صدا می‌کند و سوفیا به‌ او کمک‌ می‌کند تا برخیزد. این‌ دیگر کابوس‌ در کابوس‌ است‌!! آن ها آنقدر تکه‌ تکه‌ و با یکدیگر در تناقض‌ هستند که‌ نمی‌توان‌ پذیرفت‌ جملگی‌ با هم‌ واقعی‌ باشند!؟ مگر این‌ که‌ به‌ شکل‌ توهماتی‌ پاره‌ پاره‌ از واقعیت‌ تأویل‌ شوند. پشت‌ آن ها همان‌ روان‌شناس‌ را می‌بینیم‌ که‌ به‌ دیوید می‌فهماند که‌ او خوابیده‌ و کابوس هایی‌ دیده‌ که‌ هنگام‌ نشئگی‌ مواد مخدر به‌ انسان‌ عارض‌ می‌شود و از او می‌خواهد که‌ به‌ وی کمک‌ کند تا حقایق‌ زندگی‌ و وقایعی‌ را که‌ افتاده‌ است‌، دریابد. دیوید برای‌ او شرح‌ می‌دهد که‌ دکترش‌ به‌ او تماس‌ گرفته‌ و با لحنی‌ خوب‌ می‌گوید که‌ به‌ یافته‌های‌ جدیدی‌ رسیده‌ و می‌تواند سردردها و صورتش‌ را بهبود ببخشد و سپس ‌مثل‌ فیلم های‌ تخیلی‌ چهره‌اش‌ را به‌ وضع‌ طبیعی‌ برمی‌گردانند. صدای‌ سوفیا بار دیگر او را از دنیای‌ دیگر فرا می‌خواند! سوفیا نقاب‌ او را پاره‌ می‌کند و صورتش‌ را که‌ سالم‌ است‌، هویدا می‌سازد. در صحنه‌های‌ بعدی‌ در رستورانی‌ دیوید و برایان‌ در مورد حفظ ارتباط با سوفیا صحبت‌ می‌کنند و دوید، مردی‌ مرموز را در گوشه‌ای‌ از رستوران‌ مشاهده‌ می‌کند که‌ برایش‌ آشنا به‌ نظر می‌رسد، ولی‌ او نمی‌داند که‌ کجا وی‌ را دیده‌ است‌!؟ برایان‌ از او می پرسد: صورتت‌ چه‌ شده‌؛ برای‌ لحظاتی‌ دیوید یکه‌ می‌خورد، ولی‌ بعد متوجه‌ می‌شود که‌ او شوخی‌ کرده‌ است‌. یک‌ دفعه‌ دیوید از خوابی‌ برمی‌خیزد. به‌ سراغ‌ آینه‌ای‌ می‌رود و با مشاهده‌ صورتش‌ که‌ مثل‌ سابق‌ شکسته‌ به‌ نظر می‌رسد وحشت‌ زده‌ شده‌ و فریاد می‌کشد! همزمان‌ سوفیا نیز در رختخواب‌ فریاد می‌زند. سپس‌ چهره‌ جولی‌ را می‌بیند که‌ به‌ او می‌گوید من‌ سوفیا هستم‌. بعد شخصی‌ را می‌کشد که‌ فکر می‌کند، جولی‌ است‌، ولی‌ تصاویر مرتب‌ از سوفیا به‌ جولی‌ تغییر می‌کند و معلوم‌ نمی‌شود او کدامیک‌ را کشته‌ است‌!!

... همان‌ مرد مرموز را می‌بیند که‌ به‌ او می‌گوید: «این‌ انقلابی‌ در ذهن‌ است‌»... برایان‌ را می‌بیند که‌ با او درگیر می‌شود و به‌او می‌گوید که‌ تو سوفیا را کشته‌ای‌ من‌ خودم‌ دیده‌ام‌. ولی‌ دیوید مصر است‌ که‌ او جولی‌ بوده‌ است‌! باز تصاویری‌ از همان‌ مرد مرموز را می‌بیند که‌ به‌ نزدیکش‌ می‌آید و به‌ وی می‌گوید که‌ به‌ این‌ مردم‌ نگاه‌ کن‌، آن ها کاری‌ با تو دارند؟ دیوید می‌گوید نه‌. بعد به‌ دیوید می‌گوید: «شاید اونا برای‌ این که‌ تو خواستی‌، اینجا هستند. تو خدای‌ اونایی‌، تو هر چی‌ که‌ بگی‌ اوناانجام‌ می‌دن‌»؟ دیوید می‌گوید: «من‌ فقط می‌خوام‌ ساکت‌ شن‌، مخصوصاً تو.» به‌ محض‌ گفتن‌ این جملات‌، آن ها ساکت‌ می‌شوند. چنین‌ تصاویری‌ درصدند تا به‌ دیوید و ما ثابت‌ کنند که‌ دیگران‌ تنها عناصری‌ از ذهن‌ او هستند. پشت‌ آن‌ صحنه‌ها به‌همان‌ مکانی‌ می‌رویم‌ که‌ روان‌شناس‌ از دیوید می‌پرسد: آن‌ مرد در رستوران‌ کیست‌؟ از اون‌ می‌پرسد‌ که‌ آیا دیوید فرق ‌میان‌ رویاء با واقعیت‌ را می‌تواند درک‌ کند. آیا او سوفیا را کشته‌ است‌!؟ او همه‌ جا را می‌گردد، ولی‌ همه‌ جا به‌ جای‌ سوفیا نشانه‌هایی‌ از جولی‌ را پیدا می‌کند، مگر نقاشی‌ای‌ که‌ با دستان‌ خود کشیده‌ بود! ناگهان‌ جولی‌، دیوید را می‌زند و به‌ او می‌گوید که‌ سوفیاست‌، اما دیوید تأکید می کند که‌ او سوفیا نیست‌!! به‌ آشپزخانه‌ نگاه‌ می‌کند و اینبار سوفیا را می‌بیند که‌ به‌سوی‌ او می‌آید و کسی‌ را می‌کشد که‌ فکر می‌کند جولی‌ است‌. سپس‌ به‌ دنیای‌ گفتگو با روان‌شناس‌ برمی‌گردد ومی‌گوید: «من‌ کسی‌ را کشتم‌، ولی‌ چنان‌ احساسی‌ رو ندارم‌.» ... روان‌شناس‌ از او می‌پرسد که‌ آن‌ مرد داخل‌ رستوران‌ که‌ بوده‌؟ ...او پاسخ می دهد که‌ مرد قانون‌ نیست‌، بلکه‌ تنها می‌خواهد حقایق‌ را شکافته‌ و بشناسد. او دیوید را به‌ نزد انجمن‌ گسترش‌ حیات‌ می‌برد. دیوید با دیدن‌ فضای‌ انجمن‌ می‌گوید که‌ فکر می‌کند قبلاً آنجا بوده‌ است‌! ...آن ها زنی‌ را ملاقات‌ می‌کنند که‌ به‌ آن ها می‌گوید ما برای‌ آینده‌ در تلاشیم‌ و نه‌ برای‌ احساسات‌ جوونا، بلکه‌ برای‌ احساسی‌ عمیق‌تر که‌ فقط در قلب‌ انسان هاست‌...!! کدهای‌ د.ان‌.ای‌ در بدن‌ باز شده‌ و تغییر می‌کنند... دیوید در سردرگمی‌ می‌پرسد، منظورشان‌ از رویای‌ شفاف‌ چیست‌ و او پاسخ‌ می‌دهد که‌ انتخاب‌ خوبی‌ ست‌! او می‌گوید هر شخصی‌ یک‌ دنیا در خودش‌ دارد که ‌تصویری‌ از تولد تا مرگ‌ اوست‌!؟ ...تصویر پایانی‌ را هر کس‌ می‌خواهد تغییر دهد!! ال‌.ایی‌ (انجمن‌ آن ها) به‌ شما می‌گوید که‌ شما نمی‌میرید، بلکه‌ شما در بخشی‌ جاودانه‌ ادامه‌ می‌دهید و زندگی‌ ادامه‌ پیدا می‌کند با آینده‌ای‌ که‌ شما انتخاب‌ می‌کنید!!! مرگ‌ از حافظه‌ شما پاک‌ می‌شود! یک‌ زندگی‌ رویایی‌; زندگی‌ دوم‌ مثل‌ یک‌ رویاست‌!! ...از کسی‌ که‌ این‌ کلمات‌ رو می‌گه‌ اونا واقعاً معنای‌ حقیقی‌ دارن‌!؟ سپس‌ او جملاتی‌ مو به‌ مو را از سوفیا به‌ دیوید می‌گوید!... آنگاه‌ به‌ دیوید می‌گوید که‌ آزادانه‌ گردش‌ کند و اکثر انسان ها زندگی‌ رو بدون‌ هیچ‌ ماجرایی‌ واقعی‌ سپری‌ می‌کنند!! این‌ که ‌فهمیدنش‌ خیلی‌ سخته‌... اونا به‌ ژول‌ ورن‌ هم‌ خندیدند!؟ ...این‌ انقلابی‌ در ذهن‌ است‌! دیوید ناگهان‌ نقاب‌ خود را برداشته‌ و فریاد می‌کشد: «اینا همه‌ یه‌ کابوسه‌، می‌خوام‌ بیدار شم‌.» او پشتیبان‌ فنی‌ رو صدا می‌زنه‌!! در آسانسوری‌ به‌رویش‌ باز می‌شود و با ورود به‌ آن‌ با همان‌ مرد مرموز رستوران‌ مواجه‌ می‌شود. او خود را کارمند گسترش‌ حیات‌ معرفی‌ می‌کند. او ادعا می کند که‌ آنان صد و پنجاه‌ سال‌ پیش‌ یکدیگر را ملاقات‌ کرده‌اند!؟ او می‌افزاید که‌ به‌ دیوید در رستوران‌ هشدار داده‌ که‌ باید تمرین‌ کنترل‌ ذهن‌ کنه‌، چرا که‌ همه‌ چیز ساخته‌ ذهن‌ اوست‌!؟ دیوید می‌پرسد که‌ رویای‌ شفاف‌ ازچه‌ زمانی‌ آغاز شده‌ است‌. او جواب‌ می‌دهد که‌ لحظات‌ پس‌ از کلوپ‌ شبانه‌ که‌ بدنبال‌ سوفیا رفته‌، او اتصال‌ را برگزیده‌ و زندگی‌ واقعی‌اش‌ تمام‌ شده‌ و رویای‌ شفاف‌ او شروع‌ شده‌ است‌ ...اتصال‌ (به‌ دنیای‌ رویاء) از ازمنه‌ دور آغاز شد، زمانی‌ که‌ «تو یخ‌ زده‌ بودی‌ و رویاء شدی‌»! دیوید می‌خواهد بداند که‌ زندگی‌ واقعی‌ او چه‌ شده‌ است‌ و آن ها چه‌ چیزهایی‌ را از ذهنش‌ پاک‌ کرده‌اند. او می‌پرسد اگر واقعاً او دوست‌ دارد بداند، می‌تواند آنچه‌ را که‌ اتفاق‌ افتاده‌ شرح‌ دهد. صبح‌ روز بعد از آن‌ کلوپ‌ شبانه‌ او بیدار می‌شود و سوفیا را دیگر نمی‌بیند. به‌ خاطر اختلاف‌ وی با هیئت‌ مدیره‌، دوست‌ پدر دیوید کنترل‌ شرکت‌ را در دست‌ می‌گیرد. دیوید می‌پرسد: «اما یک نفر‌ مُرد!؟» او برای دیوید شرح می دهد: «تو به‌ سوفیا علاقه‌ داشتی‌ و برای ‌ماهها خودت‌ رو مخفی‌ کردی‌ و تو منو تو اینترنت‌ پیدا کردی‌ و یک‌ قرارداد با من‌ امضاء کردی‌.» سپس‌ دیوید قرص های‌ زیادی‌ خورده‌ و خودکشی‌ می‌کند و به‌ روی‌ رختخواب‌ می‌افتد. آیا آنچه‌ تاکنون‌ دیده‌ایم‌، رویاها و کابوس های‌ پس‌ از نشئگی‌ او بوده‌ است‌؟! دیوید با تردید می‌گوید: «آن‌ کسی‌ که‌ مرد من‌ بودم‌!» آن‌ مرد تأیید می‌کند.

اما اگر آنچه‌ که‌ در حافظه‌اش‌ ملاک‌ تشخیص‌ حقیقت‌ و تفکیک‌ واقعیت‌ از رویاء یا کابوس‌ است‌ و اکنون‌ بسیاری‌ از آنچه‌ را که‌ دیده‌ و واقعی‌ می‌دانسته‌، کابوس‌ و غیرواقعی‌ یافته‌ است‌، چه‌ ملاک‌ دیگری‌ باقی‌ می‌ماند تا دریابد، بقیه‌ آنچه‌ را که‌ می‌بیند و حافظه‌اش‌ می‌گوید، از جمله‌ تصور این‌ امر که‌ واقعیات‌ آن‌ است‌ که‌ او مرده‌ است‌ و حتی‌ تأییدهای‌ مرد مرموز، کابوس‌ و مرائی‌ نباشند؟!؟ زیرا ملاک‌ تشخیص‌ دیگری‌ برای‌ تفکیک‌ واقعی‌ از کابوس‌ یا مرائی‌ در اختیار ندارد و از کابوسی‌ به‌ کابوسی‌ دیگر کشیده ‌می‌شود و چون‌ اتصال‌ به‌ هر یک‌ از آن ها را آغاز می‌کند، در می‌یابد که‌ آن‌ واقعی‌ است‌ و هنگامی‌ که‌ از آن‌ می‌برد و اتصال‌ به‌ دنیایی‌ دیگر را برقرار می‌سازد، آن ها را کابوسی‌ بیش‌ نمی‌یابد!! به‌ بیان‌ دیگر، تمامی‌ چیزهایی‌ که‌ دیوید و هر کسی‌ که‌ در جایگاه‌ او باشد می‌بیند و باور می‌کند، چیزی‌ نیستند جز چند لکه‌ رنگ‌ و چند موج‌ از صوت‌، و آسمان‌ وانیلی‌ با ریزش‌ تمامی‌ ملاک های‌ دیگر در ذهن‌ او و ما، هیچ‌ ملاک‌ دیگری‌ ندارد تا واقعیت‌ و کابوس‌ را از هم‌ تفکیک‌ کنیم‌ و یکی‌ را واقعی‌ و دیگری‌ را رویاء یا کابوس‌ بپنداریم‌!؟ و این‌ تأویلی‌ است‌ که‌ غایت‌ گستره‌ سوررئال‌ را نمایش‌ می‌دهد که ‌کابوس‌ را واقعیتی‌ برتر می‌بیند. ناگهان‌ پرتاب‌ می‌شویم‌ به‌ سوی‌ تصاویر و گفتارهایی‌ که‌ جسد دیوید را نشان‌ می‌دهد که‌ به‌ انجمن‌ گسترش‌ حیات‌ منتقل‌ شده‌ و یخ‌ زده‌ می‌شود تا در آینده‌ به‌ زندگی‌ دوباره‌ دست‌ یابد! جلوه‌های‌ ناگهانی‌ دنیای‌ مجازی‌ اینترنت‌ در آسمان‌ وانیلی‌ آنقدر ناگهانی‌ است‌ که‌ آن‌ را نیز نمی‌توان‌ چیزی‌ به‌ جز پاره‌هایی‌ از یک ‌کابوس‌ تأویل‌ کرد! مرد مرموز به‌ او می‌گوید که‌ از زمان‌ یخ‌ زدن‌ جسدش‌، او زندگی‌ در حال‌ تعلیق‌ را برگزیده‌ است‌، غافل‌ از این‌ که‌ با آنچه‌ خود و آسمان‌ وانیلی‌ تأویل‌ کرده‌، تعلیق‌ او از زمانی‌ آغاز شده‌ که‌ او هیچ‌ اختیار و معیاری‌ برای‌ تفکیک‌ و شناخت‌ یافته‌هایش‌ نداشته‌ است‌; با نشئگی‌ دارو یا بدون‌ آن‌ و با یخ‌ زدن‌ یا بدون‌ آن‌. سپس‌ ناگهان‌ تصاویر و گفتار به‌ استعاراتی‌ معنوی‌ رنگ‌ می‌بازد!! مرد مرموز به‌ دیوید و ما می‌گوید که‌ مشکل‌ ضمیر ناخودآگاه‌ شماست‌ و رویای‌ شما به‌ سمت‌ کابوس‌ می‌رود و نور اونو اصلاح‌ می‌کند! ولی‌ ما در آسمان‌ وانیلی‌ مگر تجربه‌ای‌ به‌ جزنشئگی‌، کابوس‌ و مرائی‌ داشته‌ایم‌؟ کدام‌ نور؟ همان‌ تصاویری‌ که‌ آسمان‌ وانیلی‌ به‌ ما و دیوید نشان‌ داد که‌ تنها رویاء یا کابوس‌ بوده‌اند!! در میان‌ آن‌ همه‌ نشئگی‌ آسمان‌ وانیلی‌ ناگهان‌ قیافه‌ای‌ حق‌ به‌ جانب‌ به‌ خود می‌گیرد و ادعا می‌کند که ‌لحظه‌ تصمیم‌گیری‌ برای‌ دیوید و ما فرا رسیده‌ است‌! البته‌ به‌ نظر نمی‌رسد که‌ چهره‌ یا لحنی‌ حق‌ به‌ جانب‌ ملاک‌ مناسبی‌ برای‌ پذیرش‌ حرف های‌ آن باشد، چرا که‌ آسمان‌ وانیلی‌ در درون‌ خود، چهره‌ها و تصاویر زیادی‌ از آن‌ دست‌ به‌ ما نشان‌ داده‌ است‌ که‌ بعد در جایی‌ دیگر آن‌ را رویاء یا کابوس‌ تأویل‌ کرده‌ است‌. پس‌ معنای‌ انتخاب‌ در آسمان‌ وانیلی‌ را تنها همان‌ رویایی‌ وانیلی‌ تأویل‌ کنیم‌. رویاء به‌ ما و دیوید می‌گوید نوبت‌ لحظه‌ حساس‌ انتخاب‌ بین‌ زندگی‌ واقعی‌ و رویاء فرا رسیده‌ است‌! در ضمن‌ هیچ‌ تضمینی‌ وجود ندارد! اما در آینده‌ حتی‌ معنای‌ خوشبختی‌ با اکنون‌ متفاوت‌ خواهد بود. در آسمان‌ وانیلی‌ ما و دیوید زندگی‌ واقعی‌ را برمی‌گزینیم‌. اما در آسمان‌ وانیلی‌، آن‌ چیزی‌ به‌ غیر از سقوط و مرگ‌ نخواهد بود!؟ پس‌ حالا با همدیگر....; تاریکی‌ حکمفرماست‌ و صدایی‌ دیوید و ما را فرا می‌خواند: «بیدار شو.» اما آیا هر بار که‌ او و ما با صدا یا تصویری‌ بیدار شدیم‌، پس‌ از مدتی‌ آن‌ را کابوس‌ نیافته‌ایم‌!؟ پس‌ آن‌ صدا نیز نه‌ واقعیت‌، بلکه‌ تنها رویایی‌ است‌ که‌ می‌تواند به‌ کابوس‌ کشیده‌ شود و هیچ‌ معیار دیگری‌ باقی‌ نمی‌ماند مگر این‌ که‌ او و ما از رویایی‌ به ‌رویایی‌ دیگر و از یک‌ کابوس‌ به‌ کابوس‌ دیگر پرتاب‌ شده‌ایم‌ و هیچ‌ حقیقتی‌ باقی‌ نمی‌ماند جز این‌ که‌ تا هنگامی‌ که‌ "خودآگاهی‌" نیست‌، هر تأویلگری‌ خود تنها سوژه‌ و برگزیده‌ شده‌ دنیاهای‌ پیش‌ روی‌ خود خواهد بود، نه‌ فاعل‌ گزینشگر آن ها. و قدرت‌ انتخاب‌ ما و او نیز مرائی‌ ای بیش‌ نخواهد بود. علاوه‌ بر تمام‌ آن ها باید گفت‌ که‌ در صورت‌ کابوس‌ بودن‌ آن‌ سقوط ما با دیوید، ما بسیار خوش‌ شانس‌ بودیم‌، چرا که‌ اگر آن‌ سقوط چنان‌ که‌ آسمان‌ وانیلی‌ مدعی‌ است‌، گزینشی‌ واقعی‌ بود، دیگر هیچ‌ کداممان‌ در رویایی‌ دیگر چشم‌ باز نمی‌کردیم‌، چرا که‌ واقعاً سقوط و مرگ‌ را برگزیده‌ بودیم‌!؟ این‌ نیز تأویلی‌ است‌ که‌ تنها آن‌ که‌ می‌ماند، درک‌ می‌کند و آن‌ که‌ می‌رود، بدون‌ کشف‌ این‌ راز، ناآگاهانه ‌می‌رود...



 
دوشنبه 9 اردیبهشت‌ماه سال 1387
ضد ارغنون؛«شوهران‌ نمرده‌اند، نیمه‌جان‌اند»

سفر هفدهم

 

ضد ارغنون‌؛«شوهران‌ نمرده‌اند، نیمه‌جان‌اند»

 

جک‌ کیمبل‌ می‌خواهد برای‌ ادامه‌ی‌ تحصیل‌ به‌ انگلستان‌ برود، دوستش‌ کیت‌ که‌ برای‌ وداع‌ با او به‌ فرودگاه‌ آمده‌ از او می‌خواهد تا اگر می‌شود، نرود و با هم‌ یک‌ زندگی‌ جدید و مشترک‌ را آغاز کنند. اما جک‌ با وجود همدردی‌ با او، به‌ کیت‌ می‌گوید که‌ باید برود و می‌رود.

سیزده‌ سال‌ بعد، او مدیر موفق‌ یکی‌ از شرکت‌های‌ بزرگ‌ و معتبر است‌ که‌ همه‌ی‌ تفریحاتش‌ را دارد و هم‌ امکان‌ رشد و پیشرفت‌ در کار و زندگی‌اش‌ را. زندگی‌ و کار و همه‌ چیز بر وفق‌ مراد است‌. روز کریسمس‌ است‌ و تک‌ تک‌ سلول‌های‌ او آواز کریسمس‌ می‌خوانند.

در فروشگاه‌ سیاهپوستی‌ که‌ انسانی‌ بی‌قید به‌ نظر می‌رسد، چکی‌ را دارد که‌ صندوقدار آن‌ را فاقد اعتبار می‌داند، در حالی‌ که‌ سیاهپوست ‌مصر است‌ که‌ چک‌ اعتبار دارد و وقتی‌ می‌بیند خریدار زبان‌ آدم‌ سرش‌ نمی‌شود، زبان‌ اسلحه‌ را تنها به‌ او نشان‌ می‌دهد، اما ماشه‌اش‌ را نمی‌چکاند. مستر کیمبل‌ دخالت‌ می‌کند و می‌گوید حاضر است‌ چک‌ را خودش‌ بپذیرد. ولی‌ موقع‌ رفتن‌، نصیحتی‌ به‌ سیاهپوست‌ می‌کند. سیاهپوست‌ مصر است‌ که‌ کیمبل‌ نمی‌تواند خود را جای‌ او بگذارد. ولی‌ کیمبل‌ اصرار دارد که‌ با کاری‌ صادقانه‌ و با پشتکار می‌تواند پیشرفت‌ کند. هر کسی‌ به‌ چیزی‌ نیاز دارد و این‌ چیزی‌ست‌ که‌ آن‌ سیاهپوست‌ در زندگی‌اش‌ کم‌ دارد. پسر سیاهپوست‌ از وی‌ می‌پرسد که‌ او به‌ چه‌ چیزی‌ در زندگی‌اش‌ نیاز دارد و مستر کیمبل‌ پاسخ‌ می‌دهد: «من‌ دارم‌، هر چه‌ را که‌ نیاز داشته‌ باشم‌» (او متوجه‌ نیست‌ که‌ شخصی‌ است‌ که‌ "دارد" آنچه‌ را نیاز دارد و نمی‌تواند جای‌ کسی‌ باشد که‌ ندارد آن‌ چه‌ را نیازمند است!). سیاهپوست‌ خاطر نشان می سازد: «پس‌ کیمبل‌ یادت‌ باشه‌، تو اینو خودت‌ خواستی‌. کریسمس‌ مبارک‌». کیمبل‌ آن‌ موقع‌ منظور او را درست‌ درک‌ نمی‌کند.

مستر کیمبل‌ به‌ منزل‌ می‌رود، روی‌ تخت‌ دراز می‌کشد، چشم‌هایش‌ را روی‌ هم‌ می‌گذارد و پس‌ از مدتی‌ باز می‌کند. زنی‌ سرش‌ را روی‌ سینه‌ی‌ او گذاشته‌ و خوابیده‌ است‌! او کجاست‌؟ دختر بچه‌ای‌ که‌ کودک‌ خردسالی‌ را بغل‌ کرده‌ با آواز کریسمس‌ وارد اتاق‌ شده‌ و همه‌ را بیدار می‌کند!!

جک‌ بهت‌ زده‌ بر می‌خیزد؛ اینجا کجاست‌! این‌ها کیستند!! اینجا احتمالی‌ دیگر از زندگی‌ اوست‌ که‌ به‌ سراغش‌ آمده‌ است‌. دختر کوچولو به‌ جک‌ فریاد می‌زند که‌ بیدار شو، بلند شو؛ او باید از خفتن‌ در زندگی‌ گذشته‌اش‌ بگذرد و در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌ کنونی‌اش‌ برخیزد! جک‌ تنها کیت‌ را که‌ سال‌ها پیش‌ رها کرده‌ بود می‌شناسد، ولی‌ بقیه‌ برایش‌ ناآشنا هستند. سراغ‌ ماشین‌اش‌ را می‌گیرد، ولی‌ به‌ او می‌گویند که‌ ماشینی‌ نداشته‌ است‌. به‌ محل‌ کار می‌رود. او نگهبانان‌ و کارکنان‌ را به‌ اسم‌ می‌شناسد، اما دیگران‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ او را نمی‌شناسند. این ‌شوک‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ جک‌ تصور می‌کند، شاید آنان‌ شوخی‌شان‌ گرفته‌ است‌، اما واقعیت‌ داشت‌! آن‌ سیاهپوست‌ را می‌بیند؛ آن‌ کابوس‌ سیاه‌ را. او را می‌بیند که‌ سوار ماشین‌اش‌ شده‌ است‌، جلوی‌ وی را می‌گیرد و به‌ او می‌گوید که‌ ماشین‌اش‌ را دزدیده‌ است‌. اما سیاهپوست‌ به‌ جک جواب می دهد که‌ آن‌ متعلق‌ به‌ اوست‌ و از وی‌ می‌خواهد سوار اتومبیل‌ شود. جک‌ از او می‌پرسد این‌ اتفاقات‌ عجیب‌ چیست‌ که‌ برایش‌ پیش‌ آمده‌ و سیاهپوست‌ به‌ او خاطر نشان‌ می‌کند که‌ این‌ چیزی‌ بود که‌ خود جک‌ خواسته‌ است‌، زمانی‌ که‌ می‌گفت‌ من‌ دارم‌ هر چه‌ را که‌ می‌خواهم‌! پس‌ حالا ندارد و باید با همان‌ کار صمیمانه‌ و پشتکاری‌ که‌ مدعی‌اش‌ بود، کسب‌شان‌ کند!!

تاکنون‌ چنین‌ تجربه‌ای‌ داشته‌اید؟ من‌ موارد مشابهی‌ را به‌ کرات‌ در زندگی‌ام‌ دیده‌ام‌. بارها و بارها در ظرف‌ مدت‌ کوتاهی‌، زندگی‌ام‌ از این‌ رو به‌ آن‌ رو شده‌ است‌. آن‌ شوک‌ها آنقدر ناگهانی‌ بوده‌اند که‌ بهت‌ آن‌ در حافظه‌ام‌ به‌ جای‌ مانده‌ و به‌ دفعات‌ با خود می‌اندیشیدم‌، نکند جداً در خوابم‌، نمی‌شود این‌ همه‌ فراز و فرود ناگهانی‌ را در چنین‌ زمان‌ کوتاهی‌ باور کرد. حتماً مرا از خواب‌ بیدار خواهند کرد. پیش‌ آمده‌ که‌ برخاستم‌ و دیدم‌ خوشبختانه‌ در رؤیا سیر می‌کردم‌ و شده‌ است‌ که‌ با تمامی‌ وجود باور کردم‌ که‌ واقعیت‌ است‌ و من‌ باید به‌هر طریقی‌ شده‌ با زیر و رو کردن‌های‌ پیشین‌ طوفان‌ زندگی‌ام‌ (که‌ گاه‌ عاملش‌ خودم‌ و تصمیماتم‌ بوده‌) کنار بیایم‌. این‌ انقطاع‌ بین‌ واقعیت‌ گاه‌ در طول‌ مکان‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ و گاه‌ در بعد زمان‌ و بعضی‌ اوقات‌ در تناقضات‌ بین‌ بازگشت‌ به‌ تجربه‌ای‌ که‌ آن‌ را به‌ سان ‌خاطره‌ای‌ نوستالژیک‌ تعبیر می‌کردم‌ و آن‌ گاه‌ واقعیت‌ پیشین‌ام‌ به‌ رؤیایی‌ نوستالژیک‌ تغییر موضع‌ می‌داد.

کیمبل‌ با چنین‌ شوکی‌ در چند بعد مواجه‌ می‌شود. او نقش‌ شخصی‌ را بازی‌ می‌کند که‌ در دیگر احتمالات‌ زندگی‌اش‌ ممکن‌ بود تجربه‌ کند. اتفاقاتی‌ که‌ او با همان‌ شخصیت‌ و خصایص‌ از سر می‌گذراند و آن‌ گاه‌ باید دید تأویل‌ خودش‌ و دیگران‌ از او چگونه‌ است‌!؟ او در احتمال‌ پیشین‌، در مدیری‌ زبردست‌ بود، و از این‌ روی‌ در سر کار شخصی‌ توانا و موفق‌ ارزیابی‌ می‌شد، ولی‌ در منزل‌ از انجام‌ پیش‌ پاافتاده‌ترین‌ کارها قاصر است؛ کارهایی‌ که‌ انی‌ (کسی‌ که‌ باید دختر خردسالش‌ باشد) به‌ او یاد می‌دهد. در شرکت‌های‌ بزرگ‌ قاطعانه‌ حق‌ خویش‌ را گرفتن‌، نقطه‌ی‌ قوت‌ است‌ و در منزل‌ نقطه‌ی‌ ضعف‌؛ هنگامی‌ که‌ زنگی‌ را که‌ آن سیاهپوست‌ به‌ او داده‌ بود، فرزند جک از وی‌ می‌گیرد، جک از کیت‌ می‌خواهد تا به‌ انی‌ بگوید که‌ آن‌ مال‌ اوست‌ و باید آن‌ را پس‌ بدهد!؟ این‌ رفتار او بسیار کودکانه‌ و خنده‌آورست‌! یا زمانی‌ که‌ کیک‌ مورد علاقه‌اش‌ را می‌خواهد و اصرار دارد تا کیت‌ کیک‌ را به‌ او بدهد! جک‌ به‌ نوعی‌ بنا بر درخواست‌ خودش‌ در موقعیتی‌ دیگر در فیلم‌ قرار گرفته‌ است‌. آن‌ را بنا به‌ تأویلی‌ دیگر می‌توان‌ این‌ گونه‌ استنباط کرد، که‌ جک‌ برحسب‌ درخواست‌ خودش‌ در فیلم‌، موقعیت‌ و میزانسن‌ دیگری‌ در اختیارش‌ قرار گرفته‌ تا در آن‌ شرایط نشان‌ دهد که‌ همان‌ آدم‌ موفق‌ هست‌ یا خیر!؟

جک‌ آدرس‌ منزلش‌ را از کسی‌ می‌پرسد که‌ او را نمی‌شناسد، اما با تعجب‌ می‌بیند که‌ او جک‌ را می‌شناسد!؟ او فکر می‌کند که‌ جک‌ دارد با او شوخی‌ می‌کند و به‌ همسرش‌ می‌گوید که‌ جک‌ پیدا شده‌ است‌. پس‌ از سردرگمی‌های‌ بسیار جک‌ به‌ خانه‌ باز می‌گردد. کیت‌ تلفنی‌ صحبت‌ می‌کند، به‌ محض‌ دیدنش‌ به‌ کسی‌ که‌ پشت‌ تلفن‌ است‌ می‌گوید، گوشی‌ و اول‌ جک‌ را بغل‌ کرده‌ و می‌بوسد، سپس‌ به‌ تلفن‌ می‌گوید که‌ او پیدا شده‌ و مسأله‌ حل‌ است‌. آن‌ گاه‌ از جک‌ می‌پرسد که‌ کجا بوده‌ است‌ و وقتی‌ می‌بیند جک‌ نه‌ تنها دلیلی‌ برای‌ این ‌کارش‌ ندارد، بلکه‌ گیجی‌ او از منظر کیت‌، بهانه‌تراشی‌ و رفتاری‌ حماقت‌ آمیزتر از غیبت‌ ناگهانی‌اش‌ جلوه‌ می‌کند. کیت‌ به‌ جک‌ اشاره می کند تو همه‌ چیز رو از دست‌ دادی‌. منظور کیت‌ این‌ است‌ که‌ صبح‌ کریسمس‌ و کارهای‌ مهمی‌ را که‌ داشتند، از دست‌ داده‌ است‌؛ ولی‌ این‌ برای ‌جک‌ به‌ این‌ معنی‌ست‌ که‌ او زندگی‌ گذشته‌ و تمامی‌ موفقیت‌های‌ گذشته‌اش‌ را از دست‌ داده‌ است‌!!

انی‌ کوچولو می‌آید و با تعجب‌ به‌ او زل‌ می‌زند و فرار می‌کند. او اولین‌ کسی‌ست‌ که‌ دریافته‌ جک‌ پدرش‌ نیست‌. چرا که‌ نگاه‌های‌ مهربانانه‌ی‌ یک‌ پدر با نگاه‌های‌ بی‌تفاوت‌ یک‌ مرد فرق‌ دارد و او با وجود سن‌ کم‌، آن‌ را درک‌ و احساس‌ می‌کند.

جک‌ وقتی‌ می‌خواهد کهنه‌ی‌ بچه‌ را عوض‌ کند، نمی‌داند که‌ چطور این‌ کار را انجام‌ دهد. انی‌ دیگر مطمئن‌ می‌شود که‌ او پدرشان‌ نیست‌ و از او می‌پرسد: تو پدرمان‌ نیستی‌، نه‌؟ جک‌ می‌گوید نه‌. او می‌پرسد پدر واقعی‌مان‌ کجاست‌؟ و جک‌ می‌گوید: نمی‌دانم‌، و وقتی‌ می‌بیند که‌ چهره‌ی‌ بچه‌ به‌ سوی‌ گریه‌ در حال‌ تغییر‌ است‌، اضافه‌ می‌کند: ولی‌ تو را دوست‌ دارد و به‌ زودی‌ دوباره‌ بر می‌گردد. انی‌ آرام‌ آرام‌ و ترسان‌ ترسان‌ به‌ او نزدیک‌ می‌شود، صندلی‌ می‌گذارد و بالای‌ آن‌ می‌رود تا نقاطی‌ از صورت‌ وی‌ را نگاه‌ کند و می‌خواهد ببیند که ‌همچون‌ آدم‌ فضایی‌های‌ فیلم‌های‌ علمی‌ ـ تخیلی‌ علامتی‌ در صورتش‌ ندارد. جک‌ به‌ او می‌گوید نباید نگران‌ باشد. او می‌پرسد: «تو بچه‌ها رو دوست‌ داری‌. قول‌ میدی‌ که‌ بدن‌ ما رو باز نکنی‌ و چیزای‌ بد توی‌ اون‌ کار نذاری‌» (برحسب‌ آنچه‌ در فیلم‌های‌ تخیلی‌ و فضایی ‌دیده‌). جک‌ قول‌ می‌دهد. انی‌ لبخندی‌ می‌زند و می‌گوید: «به‌ زمین‌ خوش‌ اومدی‌».

اما نکته‌ی‌ تعجب‌ برانگیز آنجاست‌ که‌ کیت،‌ همسر جک‌، از نگاهش‌ متوجه‌ نمی‌شود که‌ او آن‌ آدم‌ سابق‌ نیست‌! این‌ می‌تواند یکی‌ از نواقص‌ فیلم‌ باشد، زیرا زنان‌ معمولاً متوجه‌ی‌ کوچکترین‌ تغییری‌ در همسرشان‌ می‌شوند! یا شاید آن‌ بنا به‌ تأویلی‌ بتواند یکی‌ از نکته‌سنجی‌های‌ فیلم‌ باشد که‌ کیت‌ به‌ این‌ دلیل‌ تغییر نگاه‌ جک‌ را درک‌ نکرد که‌ بسیاری‌ از مردان‌ (که‌ جک‌ نیز یکی‌ از آن‌هاست‌) همواره‌ با همان‌ نگاهی‌ به‌ همسرشان‌ می‌نگرند که‌ به‌ هر زن‌ دیگری‌ می‌نگرند!! البته‌ از نگاه‌ جک‌ وقتی‌ که‌ کیت‌ را برهنه‌ می‌بیند، چنین ‌استنباطی‌ که‌ نمی‌شود هیچ‌، بر عکس‌، نوعی‌ شرم‌ را می‌توان‌ به‌ وضوح‌ یافت‌ (که‌ کیت‌ نیز در آن‌ صحنه‌، کمی‌ از این‌ حالت‌ او جا می‌خورد).

جک‌ عکسی‌ را می‌بیند که‌ در آن‌ به‌ همراه‌ همسرش‌ می‌خندد. خطاب‌ به‌ خودشان‌ می‌گوید که‌ به‌ چه‌ چیز لبخند می‌زنید. براستی‌ او هیچ‌ یک‌ از چیزهای‌ کنونی‌ را مطلوب‌ نمی‌بیند تا کسی‌ برایش‌ لبخند رضایت‌ بزند. سپس‌ توجه‌اش‌ به‌ سال‌ 1988 جلب‌ می‌شود. او تعجب‌ می‌کند و اشاره می کند که‌ در آن‌ تاریخ‌ در لندن‌ بوده‌ است‌، نه‌ در اینجا!

جک‌ بسیاری‌ از وقایع‌ گذشته‌اش‌ را به‌ یاد نمی‌آورد. مواردی‌ چون‌ حمله‌ی‌ قلبی‌ همسرش‌، مکانی‌ که‌ سابقاً در آنجا زندگی‌ می‌کردند و... جملگی‌ آن‌ قدر مهم‌اند که‌ کسی‌ نمی‌تواند باور کند، جک‌ آن‌ها را به‌ یاد نیاورد و فکر می‌کنند او مشغول‌ شوخی‌ است‌. این‌ بی‌اطلاعی ‌جک‌ از وقایع‌ زندگی‌ گذشته‌اش‌ به‌ نوعی‌ کنایه‌ به‌ اخلاقی‌ از مردان‌ نیز می‌زند که‌ بسیاری‌ از نقاط عطف‌ زندگی‌شان‌ که‌ در خاطر همسرشان‌ حک‌ شده‌ است‌، چندان‌ جایی‌ در حافظه‌ی‌ آنان‌ ندارد و معمولاً به‌ همین‌ سبب‌ مورد اعتراض‌ همسران‌شان‌ قرار می‌گیرند.

کار در منزل‌ خالی‌ از هر گونه‌ افتخاری‌ست‌. کاری‌ اساسی، که عمولاً بی‌اهمیت‌ و‌ بی‌ارزش‌ شمرده‌ می‌شود. او از این‌ پس‌ کارش‌ این‌ است‌ که‌ بچه‌ها را بردارد و به‌ مهد کودک‌ و مدرسه‌ ببرد و برگرداند و بعد از ظهرها سگ‌ها را به‌ گردش‌ ببرد. اتفاقاتی‌ نیز که‌ هنگام‌ عوض‌ کردن‌ کهنه‌ی‌ نوزاد برای ‌جک‌ می‌افتد، می‌خواهند تأکیدی‌ بر دنیای‌ واقعی‌ای‌ بگذارند که‌ جک‌ باید آن‌ها را بپذیرد.

او کت‌ و شلواری‌ می‌پوشد که‌ از وی‌ شخصی‌ جدید می‌سازد. قیمتش‌ خیلی‌ بالاست‌. اما او احساس‌ می‌کند در آن‌ انسانی‌ دیگرست‌. کیت ‌می‌گوید که‌ خیلی‌ به‌ او می‌آید و بسیار گران‌ است‌. جک‌ اعتراض‌ می‌کند: «چطور می‌تونی‌ منو وادار کنی‌ که‌ رؤیاهامو واگذار کنم‌»! همسرش‌ به‌ او اذعان می کند: «شاید تو آن‌ آدم‌ سابق‌ نباشی‌. شخصی‌ که‌ من‌ با او ازدواج‌ کردم‌، با یک‌ کت‌ و شلوار احساس‌ نمی‌کرد که‌ شخصی متفاوت‌ شده‌ است‌». البته‌ این‌ نوع‌ گله‌ و گیر را معمولاً خانم‌ها می‌دهند. روح‌ این‌ گلایه‌ زنانه‌ است‌، زیرا مردان‌ برای‌ برآورده‌ شدن‌ آرزوهای‌شان‌ منتظر همسرشان‌ نمی‌ایستند و زنان‌اند که‌ به‌ تناوب‌ چنین‌ اعتراضاتی‌ را نسبت‌ به‌ شوهران‌شان‌ دارند.

نامعادله‌ی‌ آن‌ ضدمنطق‌ این‌ است‌: من‌ خوشبخت‌ نیستم‌، پس‌ همه‌اش‌ تقصیر توست‌. نامنطق‌ آن‌ این‌ است‌ که‌ همواره‌ در روابط زناشویی‌، یک‌ علامت‌ محق‌تر به‌ سوی‌ خود می‌کشد. البته‌ اول‌ منطق‌اش‌ را پی‌ نمی‌ریزد، اول‌ علامت‌ بزرگتر < را به‌ سوی‌ خود می‌کشد، بعد بدنبال‌ منطق‌ نامعادله‌ای‌ برای‌ توجیه‌اش‌ می‌گردد!!

مردان‌ در طول تاریخ دچار این‌ سوءتفاهم‌ شده‌اند که‌ خداوند "زنان‌" را برای‌ آن‌ها آفریده‌ است‌! و زنان‌ دچار این‌ سوءبرداشت‌ گشته‌اند که‌ خداوند، "تمام جهان‌" را برای‌ آنان‌ خلق‌ کرده‌ است‌!!

باور نخست‌ در کتب‌ مقدس‌ انعکاس‌ یافته‌، چون‌ مردان‌ آن‌ را نوشته‌اند، اما باور دوم‌ در کتب‌ مقدس‌ نیامده‌، بلکه‌ در زندگی‌ هر روزه‌ی‌ زناشویی‌ (به‌ خصوص‌ بانوان‌ جوان‌) انعکاس‌ پیدا می‌کند، که‌ زنان‌ سهم‌ بزرگی‌ در به‌ وجود آوردن‌ آن‌ داشته‌ و دارند.

جک‌ خلاصه‌ تصمیم‌ می‌گیرد از این‌ سردرگمی‌ خارج‌ شود. او می‌فهمد که‌ باید از اول‌ و آن‌ پایین‌ شروع‌ کند. در ابتدا کارها را خراب‌ می‌کند، اما کم‌ کم‌ یاد می‌گیرد.

همسر جک‌، روز تولدش‌ برای‌ او آن‌ کت‌ و شلوار گران‌ قیمت‌ را می‌خرد، تا نشان‌ دهد که‌ حتی‌ نسبت‌ به‌ کوچکترین‌ رؤیاهای‌ جک‌ نیز بی‌تفاوت‌ نیست‌.

جک‌ با رجوع‌ به‌ شرکتی‌ که‌ در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌اش‌ در آن‌ کار می‌کرده‌، می‌کوشد راه‌ ترقی‌اش‌ را باز پیدا کند و با ارایه‌ی‌ قابلیت‌ها و انگیزه‌هایش‌ به‌ مدیران‌ شرکت‌، نظر آنان‌ را جلب‌ کرده‌ و امکان‌ زندگی‌ در یک‌ منزل‌ اشرافی‌ را می‌یابد. سپس‌ کیت‌ را به‌ آنجا می‌آورد تا نظر وی را دریابد. اما همسرش‌ وقتی‌ می‌فهمد که‌ تصمیم‌ جک‌ این‌ است‌ که‌ در آنجا زندگی‌ کنند، اول‌ از همه‌ از کارش‌ سخن‌ می‌گوید. او نگران ‌کار "خود" در صورت‌ جابجایی‌ به‌ آنجاست‌! بزرگترین‌ نقطه‌ی‌ ضعف‌ این‌ سکانس‌ در آن‌ است‌ که‌ این‌ آقایان‌ هستند که‌ به‌ کارشان‌ بیش‌ از مردان‌ اهمیت‌ می‌دهند و خانم‌ها بیش‌ از مردان‌ به‌ وضعیت‌ منزل‌شان‌. بی‌توجهی‌ کیت‌ و علاقه‌ی‌ وافر جک‌ به‌ منزل‌ باشکوهی‌ که‌ او در صورت‌ کار در شرکتی‌ معتبر بدست‌ می‌آورد، یکی‌ دیگر از اشتباهات‌ فاحش‌ در برداشتی‌ واقع‌بینانه‌ از زندگی‌ زناشویی‌ست‌. اما بزرگترین‌ نقص‌ مرد خانواده‌ آن‌ است‌ که‌ کوتاه‌ آمدن‌ زن‌ و شوهر را در موارد اختلاف‌ نشان‌ می‌دهد. کنار کشیدن‌ کیت‌ در لحظه‌ی‌ پایانی‌ نیز دقیقاً نقطه‌ی‌ مقابل‌ واقعیت‌ است‌. در روابط خانوادگی‌ این‌ مردان‌اند که‌ در نهایت‌ کوتاه‌ می‌آیند. مرد خانواده‌ آن‌ها را معکوس‌ می‌سازد (البته‌ این‌ بخش‌، ناخواسته‌ معکوس ‌سازی‌ زنان‌ در محق‌ پنداشتن‌ همواره‌ی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ شوهران‌شان‌ را بازآفرینی می‌کند. ‌ شاید چنین‌ معکوس‌ سازی‌هایی‌ که‌ در پاره‌ای‌ از موارد تعمدی‌ نیز به‌ نظر می‌رسد، از نظر تبلیغاتی‌ تأثیر مثبتی‌ برای‌ پیامی ‌که‌ تولید کنندگان‌ فیلم‌ مدنظر قرار داده‌اند، داشته‌ باشند!)

جک‌ یواش‌ یواش‌ به‌ مرد خانواده‌ بدل‌ می‌شود و هویتش‌ را کسب‌ کرده‌ و از آن‌ لذت‌ می‌برد. یک‌ روز صبح‌ همسرش‌ بیدار شده‌ و می‌بیند که‌ او در رختخواب‌ نیست‌ و در حیاط با دخترشان‌ برف‌ بازی‌ می‌کند. دخترش‌ به‌ جک‌ (اکنون‌ دیگر پدرش‌) می‌گوید که‌ تو برگشتی‌. چرا که‌ اینک‌ رفتار او پدرانه‌ است‌ و او به‌ خوبی‌ آن‌ را حس‌ می‌کند. جک‌ شیر نوزاد را آماده‌ می‌کند، همچون‌ مردان‌ تازه‌ متأهل‌ شده‌، همسرش‌ را به‌ ضیافت‌ شام‌ آن‌ چنانی‌ دعوت‌ کرده‌ و با او می‌رقصد. جک‌ حتی‌ موسیقی‌ ناموزونی‌ را که‌ دخترش‌ با ویالون‌ می‌زند، با اشتیاق‌ گوش‌ داده‌ و حظ می‌کند. او دیگر اینک‌ از نفس‌ هویتش‌ در خانواده‌ نه‌ تنها احساس‌ خجالت‌ نمی‌کند، بلکه‌ از آن‌ لذت‌ می‌برد.

آن‌ رؤیای‌ سیاه‌ باز پیدایش‌ می‌شود. جایی‌ که‌ سیاهپوست‌ را در فروشگاه‌ نشان‌ می‌دهد، او این‌ بار نقش‌ صندوقدار را بازی‌ می‌کند تا به ‌ثبوت‌ برساند، خود سیاهپوست‌ نیز در جایگاه‌ انسان‌های‌ مختلف‌، حتی‌ آنانی‌ که‌ با وی‌ درگیر بوده‌اند، قرار گرفته‌ تا برحسب‌ آنان‌ با وقایع‌ و مشکلات‌ زندگی‌ رو به‌ رو شود. از این‌ روی‌ در نقش‌ صندوقدار یاد می‌گیرد که‌ جلوی‌ مشتری‌ نباید شلوغ‌ کند. ولی‌ او هنوز بسیاری‌ از رفتارهای‌ ناشایست‌اش‌ را کنار نگذاشته‌ است‌ (دروغ‌ می‌گوید، کلک‌ می‌زند و...)

اما جک‌ پیامی‌ دیگر نیز برای‌ سیاهپوست‌ دارد. ولی‌ مهمتر از آن‌، پیامی‌ برای‌ اشخاص‌ صد در صد ناراضی‌ و معترض‌ به‌ همه‌ چیز. او ثابت‌ می‌کند در شرایطی‌ که‌ او از آن‌ برخوردار بود (نه‌ جامعه‌ یا شرایطی‌ بدتر از او، چون‌ آن‌ را باید شخصی‌ دیگر در شرایط دیگر ثابت‌ کند) می‌توان‌ از پایین‌ شروع‌ کرد و با کاری‌ صادقانه‌، با پشتکار و مهمتر از همه‌ با خواهش‌ دل‌ و موفق‌ بود.

جک‌ می‌خوابد و وقتی‌ بیدار می‌شود، در احتمالی‌ دیگر از زندگی‌اش‌ چشم‌ باز می‌کند. در زندگی‌ نیمه‌ کاره‌ی‌ گذشته‌اش‌. او دوباره‌ یک ‌مدیر موفق‌ و مجرد است‌ و آن‌ روز همان‌ روز کریسمس‌ رها شده‌ی‌ اوست‌. به‌ تأویلی‌ دیگر، او در فیلم‌، در نقش‌ ـ جک‌  پدر خانواده‌ ایفای‌ نقش‌ کرده‌ و اکنون‌ باید بقیه‌ی‌ ماجرای‌ فیلم‌ را در نقش‌ مدیری‌ مجرد ـ مستر کیمبل‌ تمام‌ کند. اما جک‌ دیگر این‌ نقش‌ را نمی‌پسندد، چه‌ در نقشی‌ که‌ فیلمنامه‌نویس‌ و کارگردان‌ به‌ او می‌دهند، چه‌ در نقشی‌ که‌ به‌ عنوان‌ یک‌ انسان‌ برای‌ آینده‌ی‌ زندگی‌اش‌ برمی‌گزیند. پس‌ او بدنبال‌ همسر و زندگی‌ گذشته‌اش‌ می‌گردد. پیغامی‌ را که‌ کیت‌ برایش‌ گذاشته‌ بود، پیدا کرده‌ و به‌ آن‌ آدرس‌ رجوع‌ می‌کند. کیت‌ در حال‌ اسباب‌ کشی‌ و سفر به‌ پاریس‌ برای‌ اهداف‌ زندگی‌اش‌ است‌. اینبار جک‌ در آخرین‌ دقایق‌ از وی می‌خواهد بماند و او برخلاف‌ جک‌ می‌پذیرد و طرح‌ زندگی‌ آینده‌شان‌ را با هم‌ می‌ریزند. کاری‌ که‌ مرد خانواده‌ مدعی‌ است‌، زنان‌ همواره‌ انجام‌ می‌دهند. جک‌ از رؤیاهایش‌ می‌گوید. اما این‌ نیز دلیلی‌ دیگر بر آن‌ است‌ که‌ مرد خانواده‌ به‌ خوبی‌ به‌ روان‌ مردان‌ دست‌ نیافته‌ است‌. مردان‌ کاری‌ را که ‌زندگی‌ برایشان‌ پیش‌ کشد، انجام‌ داده‌ و در بسیاری‌ از موارد تصور می‌کنند تنها ادای‌ وظیفه‌ می‌کنند، و این‌ زنان‌اند که‌ رؤیاهایشان‌ را در زندگی‌ تفسیر و تعبیر می‌کنند.

اما خودمانیم‌؛ دنیای‌ علم‌ از منظر واقع‌بینانه‌، چه‌ شانسی‌ آورد که‌ تاریخ‌ را زنان‌ نوشتند!! وقتی‌ وقایع‌ هر روزه‌ی‌ زندگی‌ زنان‌ و مردان‌ را که‌ جلوی‌ دیدگان‌ ماست‌، تا این‌ حد معکوس‌ تأویل‌ می‌کنند، آن‌ گاه‌ تاریخ‌ را نیز باید به‌ سان‌ قصه‌ای‌ می‌نگاشتند.

 

 


 
شنبه 10 فروردین‌ماه سال 1387
افسانه‌ تا تاریخ‌ تکامل‌ اجداد بشر: اسفار تکامل‌

 

 سفر شانزدهم

 

افسانه‌ تا تاریخ‌ تکامل‌ اجداد بشر: اسفار تکامل‌

 

سفر آغازین‌: هجرت‌ و اسارت‌

در سال‌ 2029 در ایستگاه‌ تحقیقاتی‌ فضایی‌ ایالات‌ متحده‌، آزمایشات‌ و سفرهای‌ اکتشافی‌ صورت‌ می‌گیرد. در فیلمی‌ به‌ نام‌ «سیاره ‌میمون‌ها» عده‌ای‌ مشغول‌ کارند و میمون‌هایی‌ را برای‌ برخی‌ سفرهای‌ فضایی‌ آماده‌ کرده‌ و می‌فرستند. در آنجا دوران‌ گذشته‌ تحت‌ عنوان ‌طوفان‌های‌ الکترومغناطیسی‌ به‌ سوی‌ سفینه‌ می‌آیند. شخصی (کاپیتان‌) به‌ گونه‌ای‌ خودسر و با سرپیچی‌ از دستورات‌ فرمانده‌، درون ‌یکی‌ از سفینه‌ها نشسته‌ و ناخواسته‌ به‌ درون‌ طوفان‌های‌ الکترومغناطیسی‌ کشیده‌ شده‌ و به‌ گذشته‌ می‌رود و خود و سفینه‌اش‌ را در سرزمینی‌ جنگلی‌ سقوط کرده‌ می‌یابد. در سرزمینی‌ که‌ میمون‌ها در تعقیب‌ انسان‌ها هستند!؟ در آنجا برتری‌ با میمون‌های‌ بدون‌ دم‌ است‌ و آنان‌اند که‌ انسان‌هایی‌ را که‌ ابتدایی‌ به‌ نظر می‌رسند، دنبال‌ کرده‌، به‌ دام‌ انداخته‌ و به‌ بردگی‌ می‌برند!؟ انسان‌ها همچون‌ حیوانات‌ گاری‌هایی‌ را می‌کشند و برخی‌ در قفس‌ انداخته‌ می‌شوند. کودکان‌ میمون‌ها از دیدن‌ انسان‌ها به‌ وجد آمده‌ و به‌ سوی‌ آن‌ها سنگ‌ پرتاب ‌می‌کنند. میمون‌ها، انسان‌ها را کثیف‌ دانسته‌ و میمون‌ تاجری‌ همچون‌ تجار دوران‌ برده‌داری‌ که‌ به‌ خرید و فروش‌ اشتهار داشتند، بر سر مبلغ‌ قابل‌ پرداخت‌ با دیگران‌ چانه‌ می‌زند. میمون‌ها همچون‌ انسان‌ها از قوانین‌ حقوق‌ بشر (کدام‌ بشر، انسان‌ یا میمون‌؟!) برخوردارند. بچه‌ میمون‌ها به‌ مانند برخی‌ از کودکان‌ انسان‌ها که‌ از حیوانات‌ خانگی‌ در منزل‌ نگهداری‌ می‌کنند، به‌ انسانها قلاده‌ زده‌، آن‌ها را به‌ خانه ‌برده‌ و با آنان‌ خود را سرگرم‌ می‌سازند. میمون‌ها به‌ مانند تمدن‌های‌ کهن‌ برده‌دار، هر یک‌ از انسانهای‌ ابتدایی‌ را با فلزی‌ داغ‌، علامت‌گذاری‌ می‌کنند. در میان‌ میمون‌ها نیز مثل‌ انسان‌های‌ هر عصری‌، برخی‌ هستند که‌ از رفتارهای‌ ظالمانه‌ی‌ نوع‌ خود بر زیردستان ‌ناخرسندند و از این‌ روی‌، در مقابل‌ آزار و اذیت‌شان‌ مقاومت‌ می‌کنند. اکثر میمون‌ها بر این‌ باورند که‌ انسان‌ها نادان‌ و وحشی‌اند، و تنها معدودی‌ از میان‌شان‌، انسان‌ها را صاحب‌ هوش‌ و توانایی‌ یادگیری‌ می‌دانند. در اینجا سیاره‌ میمون‌ها مدعی‌ است‌ که‌ قدرت‌ برای ‌مشروعیت‌ کافی‌ است‌ و قدرت‌ است‌ که‌ عقل‌ و ذکاوت‌ را اعتبار می‌بخشد، نه‌ بر عکس‌. این‌ ملاک‌ مشروعیت‌ در عصری‌ که‌ سیاره‌ میمون‌ها روایت‌ می‌کند، درست‌ است‌؛ عهد عتیق‌ که‌ در آن‌، قدرت‌ محور همه‌ چیز از جمله‌ مشروعیت‌ است‌.

در ضیافتی‌ از میمون‌ها تقریباً تمامی‌ خصایص‌ و الگوهای‌ حاکم‌ بر مردم‌  (شهروند) و بردگان‌ را در جوامع‌ دوران‌ باستان‌ می‌توان‌ یافت‌. مجلس‌ سنا با سناتورهایی‌ که‌ از مقام‌ و منصب‌ سیاسی‌ برخوردارند و انسان‌هایی‌ به‌ شکل‌ برده‌، زیردست‌ آنان‌ هستند. فرمانده‌ی‌ ارتشی ‌که‌ به‌ شدت‌ خواهان‌ برخورد قاطع‌تر با بردگان‌ است‌. اشخاصی‌ سنتی‌تر از بقیه‌ که‌ دیگران‌ را به‌ رعایت‌ اصول‌ دینی‌ و آداب‌ مربوط به‌ آن‌ دعوت‌ می‌کنند (همراه‌ با کمی‌ خشونت‌) و حتی‌ از پدر آسمانی‌شان‌ که‌ آنان‌ را از سر لطف‌ آفریده‌ است‌، تشکر کرده‌ و آمین‌گویان‌، دعای ‌خویش‌ را به‌ پایان‌ می‌برند!؟ آن‌ها بر این‌ باورند که‌ انسان‌ها دارای‌ روح‌ نیستند، همان‌ طور که‌ انسان‌ها چنین‌ تصوری‌ از میمون‌ها دارند!؟در نزد میمونها نیز بسیاری‌ از پیشنهادها برای‌ وصلت‌ زناشویی‌ با مقاصدی‌ سیاسی‌ همراه‌ بوده‌ و برای‌ جاه‌طلبی‌ و کسب‌ اقتدار بیشتر صورت‌ می‌گیرد. میمون‌ها دارای‌ سیاستمدارانی‌ هستند که‌ از تعطیلات‌ در مکان‌های‌ خوش‌ آب‌ و هوا برمی‌گردند و از شلوغی‌ شهر و مشغله‌های‌ کاری‌ بدانجا پناه‌ می‌برند. بحث‌ها بر سر اداره‌ کشور و کنترل‌ بردگان‌ دور می‌زند و مخارج‌ سرسام‌آور کنترل‌ زاد و ولد آن‌ها و بیماری‌هایی‌ که‌ از آن‌ها به‌ میمون‌ها می‌رسد، مواردی‌ از مشکلات‌ آن‌ دوره‌اند. توجه‌ بیش‌ از حد به‌ مسایل‌ جنسی‌ از جمله‌ اتهامات‌ انسان‌های‌ ابتدایی‌ است‌. جملگی‌ آن‌ها ما را به‌ شکلی‌ دقیق‌ و مو به‌ مو به‌ دوران‌ برده‌داری‌ جوامع‌ باستان‌ می‌رسانند!؟ 

 

سفر خروج‌

اشخاصی‌ که‌ سقوط موجودی‌ از فضا را دیده‌اند یا هر گونه‌ اطلاعاتی‌ در موردش‌ دارند، کشته‌ می‌شوند، چرا که‌ دانستن‌ در برخی‌ موارد می‌تواند بسیار خطرناک‌ باشد!؟ انسان‌هایی‌ که‌ در بند میمون‌ها هستند، همچون ‌بردگان‌ از اسارت‌ فرار می‌کنند. سیاره‌ میمون‌ها در حقیقت‌ "سفر خروج‌" آنان‌ را روایت‌ می‌کند. کاپیتان‌، انسانی‌ که‌ از فضا آمده‌ است‌ به‌ «آری‌»، میمون‌ صلح‌طلب‌، می‌گوید که‌ اگر راه‌ فرار را به‌ وی‌ و همراهانش‌ نشان‌ دهد، در مقابل‌ چیزهایی‌ را به‌ او نشان‌ خواهد داد که‌ دنیای‌شان‌ را برای‌ همیشه ‌عوض‌ کند. آن‌ها از طریق‌ راهی‌ مخفی‌ فرار می‌کنند.

میمون‌ها نیز چون‌ انسان‌ها تصور می‌کنند در چرخه‌ی‌ تکامل‌ بالاتر از انسان‌ها قرار دارند. میمون‌ها مانند بسیاری‌ از انسان‌های‌ عهد کهن‌، تکنولوژی‌ برتر را نوعی‌ جادوگری‌ می‌پندارند. انسان‌ها و میمون‌ها توسط کاپیتان‌ که‌ نوید آزادی‌ و رسیدن‌ به‌ سرزمینی‌ بهتر را وعده‌ می‌دهد، رهبری‌ و راهنمایی‌ می‌شوند. کاپیتان‌ از این‌ پس‌ شروع‌ به‌ کسب‌ هویتی‌ می‌کند که ‌می‌تواند از او یک ‌"راهنما" بسازد. در درگیری‌ مختصری‌ که‌ بین‌ میمون‌ها و انسان‌ها رخ‌ می‌دهد، آری‌ صلح‌طلب‌، این‌بار سوی‌ میمون‌ها را می‌گیرد; چرا که‌ اکنون‌ آن‌ها ضعیف‌تر بوده‌ و مورد تعرض‌ قرار گرفته‌اند. آری‌ با قرار گرفتن‌ در جلوی‌ اسلحه‌ی‌ کاپیتان‌ که‌ به‌ سوی‌ برده‌فروش‌ نشانه‌ رفته‌ است‌ به ‌او می‌گوید: «اگر اونو بکشی‌ تا سطح‌ اون‌ خودت‌ رو پایین‌ آورده‌ای‌.» سناتور برای‌ نجات‌ دخترش‌، که‌ از طرفداران‌ حقوق‌ انسان‌هاست‌، مجبور می‌شود تا به‌ فرمانده‌ی‌ ارتش‌ برای‌ سرکوب‌ انسان‌ها اختیارات‌ بیشتری‌ بدهد! میمونهای‌ ارباب‌ بدنبال‌ انسانهای‌ برده‌ می‌گردند تا فراریان‌ را گرفتار کرده‌ و تنبیه‌ کنند.

 

سفر پیدایش‌

میمون‌ها از موجودی‌ سخن‌ می‌گویند که‌ در گذشته‌های‌ دور از دنیایی ‌دیگر آمده‌ است‌. میمون‌های‌ مسن‌تر از چیزی‌ خبر می‌دهند که‌ از پدران‌شان ‌نسل‌ به‌ نسل‌ به‌ گوش‌ آن‌ها رسیده‌ است‌: «در ازمنه‌ی‌ قدیم‌ ما برده‌ بودیم‌ و آنها حاکم‌ بودند.» در حالی‌ که‌ میمون‌ جوان‌تر، به‌ عنوان‌ نماینده‌ی‌ نسل‌ جدید در ابتدا سخنان‌ پدرش‌ را باور نمی‌کند. میمون‌ پیر از قدرت‌ تکنولوژی‌ و برتری‌ انسان‌ها سخن‌ می‌گوید. اسلحه‌ای‌ که‌ قدرت‌ دهها نیزه‌ را دارد و از خشونت‌ موجود پدید آورنده‌ی‌ آن‌ حکایت‌ می‌کند.

فراریان‌ می‌خواهند به‌ منطقه‌ای‌ بروند که‌ دستگاه‌ گیرنده‌ی‌ راهنمایشان‌ (کاپیتان‌)، وجود سفینه‌ی‌ مادر را نشان‌ می‌دهد. آن‌ در مسیر «کالیما»، "منطقه‌ی‌ ممنوعه‌ و مقدس‌" قرار می‌گیرد. کالیما بدین‌ سبب‌ منطقه‌ ای مقدس‌ شده‌ که‌ راز پیدایش‌ میمون‌ها را نشان‌ می‌دهد. میمون‌ها همچون ‌انسان‌های‌ بدوی‌، علایمی‌ اسطوره‌ای‌ و آیینی‌ را در مسیر گذاشته‌اند که‌ به ‌مکان‌ مقدس‌ منتهی‌ می‌شود. بر طبق‌ علایم‌ و نوشته‌های‌ اسطورها و افسانه‌ها، کالیما جایی‌ است‌ که‌ سیموس‌، نخستین‌ میمون‌، از خداوند جان ‌می‌گیرد. بدین‌ ترتیب‌ "اسطوره‌ی‌ خلقت‌" شکل‌ می‌گیرد و سیاره‌ میمون‌ها «سفر پیدایش‌» آنان‌ را به‌ "سفر اعداد" پیوند می‌زند. آن‌ها هم‌، داستان‌ خلقت ‌و پیدایشی‌ دارند!؟ میمون‌های‌ تحصیل‌ کرده‌ چنین‌ داستان‌هایی‌ را به‌ مثابه‌ی‌ افسانه‌ای‌ بیش‌ نمی‌پندارند. استعاره‌هایی‌ که‌ اجداد نخستین‌ برای ‌پیدایش‌ خود آفریده‌اند!؟ و شک‌ دارند که‌ اصلاً سیموسی‌ وجود داشته‌ باشد . فراریان‌ برای‌ این‌ که‌ به‌ "سرزمین‌ موعود" برسند باید از رودخانه‌ای‌